Том посвящен искусству народов СССР в период с октября 1917 года по июнь 1941 года. Он показывает, как в творчестве мастеров разных республик отразились новые закономерности жизни, рожденные Великой Октябрьской социалистической революцией.

Познакомившись с главами этого тома, читатель увидит, сколь своеобразно развивалось художественное творчество каждой республики, как в борьбе за его новое содержание постепенно складывался и укреплялся метод социалистического реализма, воспитывались и умножались кадры советских художников, возникала новая, советская классика.

В томе отражен процесс образования сильных коллективов художников в отдельных республиках, появления крупных творческих индивидуальностей. Каждая из глав обстоятельно знакомит читателя с этим важным процессом. Авторы уделяют большое внимание творчеству крупнейших мастеров, представлявших в ту пору наиболее характерные тенденции развития искусства своих народов.

Обширный иллюстративный материал тома дает наглядное представление о лучших произведениях живописи, скульптуры, графики, театрально-декорационного и декоративно-прикладного искусства, а также архитектуры рассматриваемого периода.

Введение. [Б.В. Веймарн, М.А. Орлова]

Искусство Российской Советской Федеративной Социалистической Республики

Искусство периода иностранной интервенции и гражданской войны
Л.С. Зингер

Русское искусство 20-х—30-х годов
Ф.С. Рогинская, О.И. Сопоцинский, В.Н. Толстой (живопись), Е.М. Костина (театрально-декорационное искусство) Г.Л. Демосфенова (графика), Р.Я. Аболина (скульптура) С.М. Темерин (декоративно-прикладное искусство), П.А. Володин (архитектура)

Искусство автономных республик и областей РСФСР
Е.М. Костина (искусство народов Поволжья и Прикамья), Н.В. Черкасова (искусство Татарии), Н.А. Езерская (искусство народов Северного Кавказа), В.М. Макаревич (искусство народов севера европейской части РСФСР и Сибири), С. Волосович (искусство Бурятии)

Искусство Украинской Советской Социалистической Республики

Искусство периода иностранной интервенции и гражданской войны
В. Ткаченко, З.В. Лашкул

Искусство 20-х—30-х годов
А.П. Шпаков (живопись), И.М. Вериковская (театрально-декорационное искусство), Ю. Журченко (графика), А.В. Нименко (скульптура), Б.С. Бутник-Сиверский (декоративно-прикладное искусство), И.М. Бибикова (художественная промышленность), О.Н. Игнатов (архитектура)

Искусство Белорусской Советской Социалистической Республики
М.А. Орлова (введение, графика), П.В. Масленников (живопись, театрально-декорационное искусство), Л.Н. Дробов (скульптура), М.С. Кацер (декоративно-прикладное искусство, архитектура)

Искусство Азербайджанской Советской Социалистической Республики
Н.М. Миклашевская (введение, графика, театрально-декорационное искусство), Н.Д. Габибов (живопись), Д.Г. Новрузова (скульптура), А.Ю. Казиев (декоративно-прикладное искусство), К.Д. Керимов (архитектура)

Искусство Армянской Советской Социалистической Республики
Н.С. Степанян (введение, живопись, театрально-декорационное искусство, графика, скульптура), Л.М. Бабаян (архитектура)

Искусство Грузинской Советской Социалистической Республики
Н.А. Аладашвили, Г.В. Алибегашвили (введение, живопись, графика, скульптура, театрально-декорационное искусство), Н.Ш. Джанберидзе (архитектура)

Искусство Узбекской Советской Социалистической Республики
М.В. Мюнц (введение, графика, живопись), А.С. Морозова (декоративно-прикладное искусство), Т.Ф. Кадырова (архитектура)

Искусство Туркменской Советской Социалистической Республики
Н. Ходжамухамедов, П.В. Попов

Искусство Таджикской Советской Социалистической Республики
Н.В. Черкасова

Искусство Киргизской Советской Социалистической Республики
Д.М. Орешкин

Искусство Казахской Советской Социалистической Республики
И.А. Рыбакова (живопись, театрально-декорационное искусство, графика, скульптура), Е.Г. Микульская (декоративно-прикладное искусство)

Искусство Молдавской Советской Социалистической Республики
М.Я. Лившиц

Искусство Латвийской Советской Социалистической Республики
Р.В. Лаце (введение, живопись, скульптура, графика), Я.А. Пуят (декоративно-прикладное искусство), И. Страдыня (архитектура) 

Искусство Литовской Советской Социалистической Республики
И.Л. Умбрасас

Искусство Эстонской Советской Социалистической Республики
Л. Соонпяэ (искусство до 1940 года), Б.М. Бернштейн (искусство 1940—1941 годов)

Примечания
Библиография
Список иллюстраций
Указатель имен художников и архитекторов

Введение

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эру в истории человечества. Коммунистическая партия повела на штурм капитализма пролетариат России, многомиллионное русское крестьянство, трудящихся угнетенных царизмом наций и народностей. Революция победила. С тех незабываемых дней началась грандиозная, не имеющая в прошлом ничего равного по значению перестройка общества на социалистических началах.

Созданное революцией Советское государство превратило фабрики, заводы, железные дороги, банки во всенародное достояние, дало землю в безвозмездное пользование крестьянам. Через Советы к управлению страной приобщались широчайшие массы рабочих и крестьян, прежние «низы» общества. Необходимость совместной защиты завоеваний революции от посягательств империализма, обеспечения дальнейших социальных и экономических преобразований явилась основой добровольного государственного союза трудящихся разных национальностей бывшей Российской империи.

Социалистическая революция вывела культуру и искусство народов России из состояния кризиса, в котором они находились в начале XX века. Революция дала жизнь новому, советскому искусству — искусству социалистического реализма. Впервые в истории человечества создалась возможность свободного развития художественного творчества, служащего интересам пролетариата, интересам народа. Определяя задачи искусства после победы пролетарской революции в России, В.И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин говорил: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».

Народность и партийность художественного творчества, его связь с жизнью широких народных масс, способность утверждать в образной форме идеалы социалистического и коммунистического общества — вот принципы и цели, определившие формирование советского искусства, развитие его по пути социалистического реализма.

Партийность искусства социалистического реализма имеет существенные отличия от тенденциозности художественного творчества прошлых эпох. Ее характеризует невиданное еще в истории мирового искусства идейное содержание — утверждение прекрасных гуманистических идеалов коммунизма, которым художник служит открыто и сознательно.

На своих съездах и конференциях, на пленумах ЦК, а также в повседневной работе Коммунистическая партия Советского Союза уделяет огромное внимание искусству; его задачи сформулированы в Программе партии, отражены в решениях XXIV съезда КПСС.

Партийность делает советское искусство боевым оружием в непримиримой борьбе социалистической идеологии против идеологии буржуазной. «Партийность есть идея социалистическая». Эти слова В.И. Ленина относятся и к искусству.

Метод социалистического реализма, философской основой которого является марксистско-ленинская теория отражения действительности, открывает художнику безграничные возможности образного познания жизни в ее революционном развитии. Возрастает роль искусства как средства духовной мобилизации народа.

В искусстве социалистического реализма партийность неотделима от его народности. И прежде к жизни народа, его интересам и его борьбе обращались художники демократических направлений. Однако после победы социалистической революции народность реалистического искусства приобрела несравненно более широкий характер и качественно новую теоретическую основу в марксистско-ленинском учении о народе как творце истории. С ликвидацией остатков антагонистических классов в Советском Союзе укрепилось единство понятий народности и партийности, ибо КПСС выражает коренные интересы всех трудящихся, строящих бесклассовое общество.

Советские художники творят по велению сердца, «а сердца наши принадлежат партии и родному народу, которому мы служим своим искусством». Эти слова замечательного советского писателя М. Шолохова подтверждают мысль о том, что художник при социализме обладает подлинной свободой творчества, позволяющей ему осознанно, прямо, открыто посвятить себя служению коммунистическим идеалам.

Социалистический реализм в корне противоположен модернизму. При всем различии проявлений модернизм, маскирующий свои классовые буржуазные позиции, является проводником идей дегуманизации культуры. Модернизм ведет к утрате образного начала, к распаду и вырождению искусства. Модернизм чужд и враждебен эстетическим вкусам трудящихся масс.

Новаторское по своей идейной и эстетической природе, искусство социалистического реализма развивается, опираясь на прогрессивные национальные и интернациональные художественные традиции. В этом отношении советское искусство также принципиально отлично от модернизма, нигилистически отрицающего ценность художественных достижений прошлого. В искусстве социалистического реализма отношение к художественному наследию определяется ленинским учением о том, что- культура социализма «должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества». Советское искусство непосредственной преемственностью связано с творчеством передовых художников России дооктябрьской эпохи, особенно с искусством критического реализма, который во всем мировом художественном процессе яв¬ляется важнейшим этапом на пути к реализму социалистическому.

Одна из коренных особенностей советского искусства — его многонациональный характер. Великая Октябрьская социалистическая революция вместе с гнетом классовым уничтожила и гнет национальный. 25 октября (7 ноября) 1917 года была создана Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика. «Декларация прав народов России», принятая Советским правительством 2(15) ноября 1917 года, установила равенство и суверенность народов России, их право на самоопределение, отменила все национально-религиозные привилегии, определила свободное развитие всех национальных меньшинств и этнических групп, населяющих Россию. В осуществление ленинской национальной политики было затем провозглашено образование Украинской, Белорусской и других советских республик. Принципы ленинской национальной политики легли в основу договора об образовании Союза Советских Социалистических Республик, созданного в декабре 1922 года и объединившего в единое социалистическое государство Российскую Федерацию, Украину, Белоруссию, Федерацию Закавказских Советских Республик (ЗСФСР), в которую с 1922 по 1936 год входили Азербайджанская, Армянская и Грузинская республики. В 1924 году были образованы Узбекская и Туркменская ССР, а затем в течение 20-х и 30-х годов — Таджикская, Киргизская и Казахская ССР. С учетом конкретных особенностей и потребностей развития той или иной нации или национальной группы были созданы автономные республики, области и округа в РСФСР, Закавказье и Средней Азии. Возникшее на одной шестой части земного шара социалистическое государство стало многонациональным государством нового типа, в котором вместе с изживанием противоречий, порожденных капиталистическим прошлым, шел закономерный процесс сближения трудящихся разных наций, складывалась новая историческая общность людей — советский народ.

Ликвидировав еще в 1917 году государственными декретами национальное неравноправие народов бывшей царской России, Советская власть и Коммунистическая партия приступили к созданию условий для устранения их фактического неравенства, различий в уровне экономического и культурного развития. Борьба за быстрейшую ликвидацию безграмотности, реформа народного образования (открытие единых по своей программе бесплатных школ с преподаванием на языке данного народа и вслед за отделением церкви от государства отделение школы от церкви), развитие печати на национальных языках, создание письменности там, где ее еще не знали, превращение в общенародное достояние сокровищ культуры — все эти меры способствовали культурному росту трудящихся всех советских республик, национальных областей, округов.

Эта подлинная культурная революция, начавшаяся в стране после Великого Октября, принесла народным массам всех национальностей блага, которые дает просвещение и которых они были лишены в царской России, придавленные нуждой, бесправием, пережитками средневековья, классовым и национальным гнетом.

Сближение народов через свободное, полное развитие каждого из них — закон жизни наций при социализме, диалектика, определяющая также формирование единой по содержанию социалистической культуры через расцвет культур национальных. Искусство народов СССР при всем разнообразии национальных форм объединено общностью идейного содержания и реалистического творческого метода. Советское многонациональное искусство проникнуто духом пролетарского интернационализма, братской солидарности и дружбы народов. Его расцвет — одно из ярких проявлений торжества ленинской национальной политики.

Задача настоящего тома, выходящего из печати в год празднования 50-летия образования Союза Советских Социалистических Республик,— показать развитие советского искусства в период с 1917 по 1941 год.

Первые же декреты Советского правительства об охране художественных ценностей, национализации музеев и крупных коллекций, постановления об издании большими тиражами произведений классиков литературы, реставрации архитектурных памятников подтверждали, закрепляли принадлежность народу великих творений пера, резца, кисти, гения зодчих.

Подготовке и проведению в жизнь этих решений много энергии отдавал Ленин. В трудные годы разрухи он не оставлял без внимания ни того, как реставрируются здания Кремля, ни вопроса о топливе для музеев, ни жалоб художников на нехватку материалов. И в нужные адреса направлялись краткие ленинские записки: «...присмотреть, налечь, проверить».

Реорганизация художественных школ и академий, создание впервые в истории многих краев художественных учебных заведений, открытие множества рабочих и красноармейских студий, распоряжения о снабжении всем необходимым объединенных в артели мастеров художественных ремесел — все эти конкретные меры были свидетельством заботы о выявлении и поддержке народных талантов.

В беседе с Кларой Цеткин Ленин говорил о трудностях положения на фронте искусства, о задачах, которые призваны решить в этой области коммунисты. «Мы не должны стоять, сложа руки,— говорил он,— и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».

Искусство Страны Советов развивалось в острой борьбе с буржуазной идеологией. Передовая часть художников с первых же дней революции выразила горячую готовность сотрудничать с Советской властью. Но были и другие. Некоторые проявляли прямую враждебность к революции; иные испытывали растерянность и не понимали происходящего. «Левые» — сторонники беспредметного «формотворчества» — претендовали на ведущую роль, клеймили как отсталость и консерватизм каждое свидетельство верности заветам реализма. Нередко они использовали свое положение в учреждениях, призванных руководить изобразительным искусством, для прямого нажима на реалистов, отстраняя от преподавания опытных педагогов, регулируя со своих групповых позиций заказы и закупки художественных произведений.

С отрицанием всего культурного наследия выступили идеологи и руководители возникшего в 1917 году еще до Октября так называемого Пролеткульта. Организации Пролеткульта были очень активны не только в Петрограде и Москве, но и в других городах России, а также на Украине и в Грузии.

Против нигилизма и ниспровергательства культуры прошлого Ленин решительно выступил с трибуны I Всероссийского съезда по внешкольному образованию (1919). Ленинские заметки к проекту и проект резолюции «О пролетарской культуре», а также письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах» (1920) вскрыли до самого корня порочность рассуждений о выработке силами исключительно самого пролетариата особой, абсолютно «очищенной» от всего прежнего опыта «пролетарской культуры» и разоблачили прикрытую ультрареволюционной фразеологией буржуазность этих взглядов. В письме ЦК РКП (б) «О Пролеткультах» прямо указывается на связь футуристов и декадентов с идеалистической философией.

В исторической речи «Задачи союзов молодежи» (1920) Ленин говорил, что нельзя стать коммунистом, не усвоив того, что накоплено человеческой мыслью: «...только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру...».

Не раз встречался Ленин с художниками, неоднократно воздействовал на Наркомпрос, требуя не давать автономии Пролеткульту, не допускать засилия футуристов, настаивая на преподавании будущим мастерам искусства основ коммунистического мировоззрения.

Решались грандиозные задачи превращения народа в подлинного хозяина сокровищ культуры и искусства и превращения художественного творчества в прямое, сознательное служение народу — созидателю нового общества.

Воспитание из сочувствующих Советской власти специалистов и растущей рабоче-крестьянской интеллигенции последовательных, идейно стойких строителей новой культуры начиналось с привлечения их к практическому участию в важнейших мероприятиях Советов.

Гениальный ленинский план монументальной пропаганды — сооружение памятников и установка мемориальных досок во славу борцов революции и деятелей передовой культуры — был смелой и ясной программой служения художников революции, многотысячной народной зрительской аудитории, программой, имевшей огромное значение для всего последующего развития нашего искусства. Со строгой требовательностью проверял Владимир Ильич исполнение этого плана. К просмотру проектов, закладке или открытию первых революционных памятников он относился как к политически важным и праздничным событиям и неоднократно сам принимал в этом участие.

Несмотря на то что для народов нашей страны 1918—1922 годы явились годами суровой борьбы с контрреволюцией и иностранной военной интервенцией, это было время значительных начинаний почти в каждой сфере творчества. Повсеместно использовались агитационно-массовые формы искусства: в Петрограде и Москве, на Урале и в Сибири, на Украине и в Белоруссии, в Закавказье и Средней Азии создавались революционные плакаты, появилась газетная и журнальная революционная сатира.

Эта боевая, кипучая работа дает примеры содружества художников разных национальностей, содружества профессионалов с мастерами народного творчества. Над первыми революционными памятниками в Петрограде трудились рядом с русскими ваятелями латвийские скульпторы. В мастерских Кавказского отделения Российского телеграфного агентства (КавРОСТА) прибывшие с Красной Армией русские плакатисты работали вместе с художниками грузинами, осетинами, азербайджанцами, армянами, точно так же, как в ЮгРОСТА и УкРОСТА украинцы сотрудничали с русскими. В Узбекистане к созданию плакатов обращались мастера художественного ремесла.

Многочисленны были тогда попытки воплотить образ революции, опираясь на фольклор, отражавший вековечные народные чаяния справедливости. Своеобразным напоминанием о связи событий Октября с предшествующими освободительными движениями были произведения, решенные в традициях революционного классицизма и романтизма.

Но особенно интересны те из первых произведений советского искусства, которые представляли собой смелое развитие принципов реализма, давали исторически конкретное, ясное и одновременно исторически перспективное отражение революционной действительности. Больше всего примеров такого творческого прозрения дает плакат. Плакаты Д. Моора и В. Дени — это совершенно новое явление. В них, исходя из первых реальных завоеваний революции, художники показывали ее грядущий день — полную победу труда над капиталом, союз рабочего класса и крестьянства, единство всех национальностей и рас.

С окончанием гражданской войны и переходом Советской страны к мирной работе перед художниками встала задача осмысления каждого большого начинания партии и Советской власти в промышленности и сельском хозяйстве, в культуре и народном просвещении. Все это составляет содержание агитационно-массового (плакат, праздничное оформление городов) и монументального искусства 20-х годов. Так, например, прекрасный монумент В.И. Ленину на ЗАГЭС работы И. Шадра (1927) пронизан мыслью о связи ленинских предначертаний с трудовой созидательной деятельностью народов Советского Союза.

Задачам пропаганды нового по-своему служат журнальная и книжная графика, а также все виды художественной продукции, непосредственно связанные с бытом,— от афиши до мелкой пластики.

Активной становится роль станковых форм искусства, обладающих широкими возможностями образного отражения действительности.

Возникают и начинают играть ведущую роль творческие объединения, обратившиеся решительно и вдохновенно к изображению советской действительности и событий Великого Октября. Это АХРР (Ассоциация художников революционной России), ОСТ (Общество станковистов) и родственные тому и другому из этих объединений группировки, возникшие в ряде республик. Мастерам, вошедшим в эти объединения, принадлежит инициатива создания по горячим следам летописи революционных событий и советского строительства в исторических, батальных и жанровых полотнах, в портретах (произведения И. Бродского, М. Грекова, А. Дейнеки, С. Малютина).

Никогда прежде художники, в особенности художники бывших национальных окраин, не имели возможности изучать столь полно и широко настоящее и прошлое своего народа, памятники родной культуры, историю его освободительной борьбы. Для некоторых течений искусства, связанных с романтико-символическими исканиями предреволюционной поры, характерна сосредоточенность внимания художников на национальном колорите народного быта. Это увлечение порой оборачивалось идеализацией прошлого. И в то же время у ряда талантливых мастеров оно имело совсем другой смысл: это был интерес ко всему здоровому и живому в укладе жизни и традициях родного народа (изображение русской деревни и провинции К. Юоном или П. Кончаловским, Армении — М. Сарьяном), или это была ирония по отношению ко всему косному, застойному в старом, уходящем быту (типы купчих Б. Кустодиева, мотивы старого Тифлиса у Л. Гудиашвили).

Общая картина художественной жизни в 20-х годах остается, однако, очень сложной.

В декларациях ряда существовавших тогда группировок открыто проявлялись эстетские, субъективистские тенденции. И хотя такие высказывания и заявления порой противоречили самой творческой практике художников, стремившихся обратиться к окружающей новой действительности, тенденции эти осложняли их путь. Выступали в 20-е годы и сторонники теории так называемого производственного искусства, отрицавшей идейно-образные задачи художественного творчества, сводившей творчество лишь к конструированию утилитарных предметов.

Разобщенность мастеров искусства, множественность художественных течений, порожденные еще дореволюционной эпохой, нельзя было преодолеть сразу или отменить декретом сверху, тем более что в условиях нэпа сохранялись в известной мере породившие их причины.

Борьба между группировками, стоящими на разных флангах, взаимное тяготение друг к другу родственных группировок, порой столкновения внутри одной группировки и даже в творчестве одного мастера привычных взглядов и предубеждений с новыми, передовыми идеями — все это наиболее сложно и резко проявляется в 20-х годах в русском, украинском и грузинском искусстве, с меньшей четкостью — в искусстве других республик.

В этой обстановке, не прекращая непримиримой борьбы с буржуазной идеологией в искусстве, Коммунистическая партия направляла творчество художников на служение делу социалистической революции. В резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925) подчеркивались задачи классовой борьбы на данном этапе, выдвинувшем на первый план мирно-организаторскую работу, необходимость дальнейшего упрочения союза рабочего класса и крестьянства, а также сплочения вокруг Советской власти сочувствующей ей интеллигенции — «попутчиков», как их тогда называли.

Выдвигая требования связи творчества с жизнью, призывая к борьбе за идейность и реализм, указывая на важность развития национальных литератур и искусства, на значение «гигантского материала современности» и на необходимость художественной формы, понятной миллионам, резолюция явилась документом, способствовавшим сплочению и росту всего передового в нашем искусстве.

Партия высказалась «за свободное соревнование различных группировок и течений», видя в этом путь к выявлению всех подлинно творческих сил в искусстве каждого народа, путь к их консолидации.

Двадцатые годы — это время, когда впервые коллективы художников отдельных республик и национальных областей начинают знакомиться друг с другом и совместно выступать на выставках в столице Советского Союза. На выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР» (1926), к участию в которой ахрровцы привлекли ряд художников из республик и областей, а затем на организованной Государственной Академией художественных наук в следующем, 1927 году «Юбилейной выставке искусства народов СССР» широкие круги общественности познакомились с изобразительным творчеством советских мастеров Украины и Грузии, Армении и Белоруссии, Азербайджана и Средней Азии, художников, представлявших небольшие народности Кавказа, Севера и Сибири.

Все то, что происходило тогда в русском искусстве, оказывало большое воздействие на жизнь искусства других народов СССР. Значительную роль играли в студиях и художественных учебных заведениях русские художники-педагоги, например Е. Лансере в Дагестане и Грузии, П. Беньков в Казани, а позднее в Самарканде.

Прошедшие в Москве и во многих республиках выставки к 10-летию Октябрьской революции и московская выставка к 10-летию РККА выявили крепнущую общность реалистических творческих позиций основной массы художников.

Направляющая роль партии в формировании новой художественной культуры выражалась не только в соответствующих постановлениях и письмах ЦК ВКП(б), но и в каждодневном внимании к искусству как части общего дела революции и строительства социализма, которое проявляли Ленин и его соратники— М. Калинин, А. Луначарский, М. Фрунзе, К. Ворошилов, И. Уншлихт и многие другие.

С оценкой художественных выставок и отдельных произведений выступали в печати Е. Ярославский, Н. Крупская.

Луначарский, первый нарком просвещения, с неутомимой энергией вникал во все, что делалось в стране на обширном фронте искусств, готовый поддержать все новое и нужное народу; с поразительной чуткостью умел он подметить и оценить воздействие и организующую силу советской тематической картины и лучших первых советских монументов, значительность каждого побега реалистического искусства на бывших национальных окраинах.

Октябрьская революция застала народы царской России на разных ступенях культурного развития. Призванные строить новое общество, они обрели единый эстетический идеал, прочно связанный с действительностью. Существовали ли у этих народов реалистические традиции или только начинали складываться, приобщение к языку реалистического искусства было повсюду процессом глубоко органичным, становившимся все более и более интенсивным.

Уже в 20-х годах активность восприятия жизни подводит молодых национальных художников, еще только осваивающих профессиональную грамоту, к содержательности, своеобразию и свежести общего образного строя, композиции и колорита их произведений. Пример тому — первые картины бурята Цыренжапа Сампилова и туркмена Бяшима Нурали.

В те же годы начинается возрождение народного художественного ремесла. Высвобождаясь полностью от связей с магическим ритуалом и обрядами, традиционные приемы народной декоративной росписи, резьбы, ткачества обнаруживают свою истинную ценность как явления искусства. Обогащение веками отработанных ритмов и способов гармонизации красок и форм, стихийная тяга к жизненным, более того, к актуальным мотивам, к советской эмблематике и к новым бытовым сюжетам — по такому пути шло обновление народного декоративно-прикладного искусства. Подъем, с которым работают в 20-е годы над лаковой миниатюрой бывшие русские иконописцы из Палеха и Мстеры, — одно из первых свидетельств этого обновления. Те же общие особенности развития художественного ремесла мы найдем в конце 20-х и в 30-е годы повсеместно — от центров ковроткачества в Закавказье или Туркмении до артелей косторезов на Чукотке.

Несмотря на последствия войны, разруху и материальные лишения, которые испытывала страна в первые годы революции, поиски нового имели место и в художественной промышленности и в архитектуре. В 20-е годы зодчие обращаются к большим градостроительным задачам. У мастеров художественной промышленности возникает стремление не только поставить весь прежде накопленный опыт на службу новому обществу, но и расширить этот опыт, использовать массовость промышленного производства. К решению такой задачи обратились и некоторые из «левых» художников; их усилия в разработке общественно-важной проблемы означали начало их внутренней перестройки, отход от прежних анархо-субъективистских позиций.

Принадлежность Советской стране, советской культуре была явственно ощутима в тех первых художественных экспонатах, которые представляли СССР на международных выставках в Венеции (1924), Париже (1925), Монца-Милане (1927).

В конце 20-х — начале 30-х годов, когда Советская страна решала проблему индустриализации и труднейшую после завоевания власти рабочим классом историческую задачу перевода крестьянства на путь колхозов, на путь социализма, большинство мастеров искусства устремилось в гущу жизни, туда, где возникали крупнейшие первенцы социалистической индустрии и первые колхозы. Но некоторые художники в этот период обострения классовой и идеологической борьбы пугливо замкнулись в себе; на выставках появлялись нервозные, полные беспокойной экспрессии полотна. С другой стороны, используя лозунги индустриализации, кое-кто пытался возродить разгромленные в свое время В.И. Лениным пролеткультовские взгляды. В 1928 году выступила группировка «Октябрь», заявившая, подобно пролеткультовцам и «производственникам» начала 20-х годов, что станковое искусство изжило себя, что более нужен «реализм, делающий вещи». Сковывающее, омертвляющее художественную мысль копирование технических форм распространилось в проектах зданий, мебели, в рисунках для тканей, дало себя знать в деятельности производственных факультетов художественных вузов.

Некоторые представители творческой интеллигенции пытались культивировать кружковую замкнутость, организационную разобщенность художников. Между тем существование группировок, имевшее оправдание на предшествующем этапе, к 30-м годам потеряло смысл, стало тормозить поступательное развитие советского искусства. Возникла мысль о федерации художественных группировок. Но ни одна из них, в том числе и созданная в 1931 году Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ), которая во многом возрождала пролеткультовские взгляды и методы, не могла возглавить объединение творческих сил.

Задача идейной и организационной консолидации мастеров искусства в борьбе за завершение социалистического строительства была осуществлена постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Этим постановлением были ликвидированы различные литературные и художественные группировки и созданы единые союзы советских писателей, художников, архитекторов, композиторов, призванные охватить, как говорится в постановлении, всех мастеров, «поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве». Таким образом, в борьбе за новую общественную систему, уже ставшую действительностью, противостоящую миру капитализма, каждый должен был занять свое место столь же твердо и определенно, как нужно было в первые дни Октября решать вопрос — работать с Советами или нет.

Одновременно утверждалась новаторская природа реализма, сложившегося в советском искусстве, шла теоретическая работа. В 1934 году было сформулировано развернутое определение метода, которому следуют советские мастера искусства, метода социалистического реализма — правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом не предлагалось какой-либо для всех обязательной стилевой формулы, а была определена общность пути — единство эстетической оценки явлений действительности с точки зрения интересов дела строительства социализма. Это единство все явственнее обнаруживалось в самих произведениях советской литературы и искусства.

Показать действительность в ее революционном развитии значило проявить зоркость видения настоящего, прошлого и будущего.

Творчество становилось отражением жизни, способным активно влиять на саму жизнь и совершающееся в ней формирование нового человека. Определился характер качественно нового этапа развития реализма в мировом искусстве.

С 1933 года осложнилась международная обстановка: Гитлер пришел к власти в Германии, и над Европой нависла опасность фашистской агрессии. Огромного напряжения требовало от советских людей досрочное выполнение второго, а затем и третьего пятилетнего плана ради упрочения социалистической экономики и обороноспособности Советского Союза. В середине 30-х годов была завершена социалистическая реконструкция народного хозяйства СССР. Победа социализма означала ликвидацию всех эксплуататорских классов, а также формирование в СССР социалистических наций. Принятая в 1936 году новая Конституция СССР отразила исторические изменения в жизни нашей страны.

Эти глубинные, великой значимости процессы явились основой лучших достижений советского искусства 30-х годов. В те годы особенно энергичным становится участие в художественной жизни мастеров самого старшего поколения и воспитанной советской художественной школой рабоче-крестьянской творческой интеллигенции. Серьезные изменения произошли в области художественного образования. Были восстановлены реалистические традиции в преподавании художественных дисциплин.

Почти во всех республиках в 30-е годы уже работают художники, окончившие советские вузы и училища. С этого времени последовательно, этап за этапом, можно проследить развитие живописи, скульптуры и графики у народов, прежде мало себя проявивших в данных видах творчества или совсем их не знавших.

Заметно возрастает участие национальных коллективов в художественной жизни страны. В Москве проходят первые декады литературы и искусства многих республик — Украины, Узбекистана, Казахстана, Грузии, Армении, Киргизии, Белоруссии, Азербайджана, Таджикистана, Бурятии. Все национальные творческие силы принимают участие в проведении юбилеев Пушкина, Шевченко, Руставели, Низами, соревнуются в создании памятников великим деятелям культуры, иллюстраций к эпосу и литературе братских народов. В то время как москвич В. Фаворский, опытный мастер книги, углублен в работу над иллюстрациями к калмыцкому эпосу «Джангар», молодой осетинский скульптор А. Дзантиев создает портрет Пушкина. Этот особый пиетет, в котором национальная гордость неотделима от бережного внимания к культуре других народов СССР, естественно выливался в широкий интерес к культурным и художественным ценностям, созданным всем человечеством.

В 30-е годы проводятся большие всесоюзные художественные выставки. На выставках «15 лет РККА» (1933), «Индустрия социализма» (1939), «XX лет ВЛКСМ» (1939), «Выставка графики на темы истории ВКП(б)» (1940) выступают представители искусства братских республик, автономных областей.

Крупнейшие деятели партии помогали художникам в подготовке этих выставок. Г. Орджоникидзе был инициатором выставки «Индустрия социализма», беседовал с художниками, давал им советы, организовывал их поездки по стране. Членами выставочного комитета и консультантами выставки новых произведений графики, посвященных истории ВКП(б), были П. Лепешинский, М. Лядов, Н. Подвойский, Л. Фотиева и другие. Большие отряды мастеров искусств разных республик, включая и национальные кадры зодчих, участвуют в оформлении Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 года, а многие из них — и на международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939). Крепнут связи художников СССР с революционными художниками зарубежных стран.

В 30-е годы советские художники по-прежнему влекомы жаждой пить, как говорил Маяковский, «из реки по имени Факт». Но по мере того как становятся реальностью человеческие взаимоотношения, основанные на союзе и взаимопомощи в труде, а не на господстве и угнетении, приходит обновление самого восприятия жизни. Формируются новые взгляды советских людей на труд, технику, природу, историю. В произведениях искусства самых разных жанров появляется перспективность, ощущается внутренний подъем.

Величие революционной борьбы воплощено в картине А. Герасимова «В.И. Ленин на трибуне», в полотне Б. Иогансона «Допрос коммунистов». Ищут той же силы и пафоса в своих историко-революционных картинах и графических циклах художники Украины, Грузии, Белоруссии. Красоту творческого труда показывает М. Нестеров в портретах художников и ученых, обретение чувства собственного достоинства, причастности к большому общему делу видим мы в рабочих и работницах А. Дейнеки, в колхозниках С. Герасимова и А. Пластова, днепростроевцах украинского живописца К. Трохименко.

Для многих молодых национальных школ живописи еще далеко впереди была пора зрелости, и все же яркость новых народных характеров уже светилась в полотнах С. Чуйкова и Г. Айтиева в Киргизии, У. Тансыкбаева в Узбекистане.

В пейзаж вошло незнакомое прежде ощущение радости свободного труда в контакте с могучей техникой. В этом не было слепого преклонения перед машиной: утверждалось развитие индустрии ради блага народа.

Формирование нового отношения советского человека к жизни отразилось, конечно, не только в станковом искусстве, но и в творчестве художников книги и театра, основой расцвета которого явилась глубина понимания и оценки явлений литературы и драматургии. Высокий гуманизм мы найдем и в искусстве монументальной пропаганды, которая по мере развития социалистического строительства и реконструкции городов начинает решаться в плане синтеза искусств.

Прекрасным примером монументальной пропаганды, прозвучавшей на весь мир, явилась статуя «Рабочий и колхозница» В. Мухиной, венчавшая здание павильона СССР на Международной выставке в Париже (1937).

В архитектуре, нередко в масштабе целых ансамблей (а также в художественной промышленности) в 30-е годы как бы идет соревнование мастеров в использовании разнообразного наследия и творческого опыта. Намечаются три линии творческих поисков. Одна из них — это обращение к национальной архитектурной классике, вторая — стремление исходить из технических достижений современного промышленного и городского строительства, третья — это попытка использовать живую практику народного зодчества. На каждом из этих путей зодчие сталкивались с определенными трудностями, допускали ненужные крайности. Увлечение классикой и народной архитектурой приводило подчас к нарочитой стилизации; конструктивисты, вместо рационального использования достижений техники, зачастую довольствовались внешней «техничностью» архитектурных форм. Но каким бы из этих путей ни шел зодчий, если его произведение представляло собой шаг к воплощению общественного предназначения архитектуры, ее служения народу — оно обретало внутреннюю целостность, ясность, человечность. При этом условии оказалось возможным соединить классическую пластичность архитектурных форм и объемов или ясность народного узора с логикой совершенно новых конструкций, пропорций, габаритов, что мы видим в лучших станциях московского метрополитена, в ряде общественных и административных зданий Москвы, Ленинграда, Киева, Минска, Еревана, Тбилиси, в праздничных по своему характеру сооружениях, таких, как театры, дворцы культуры, спортивные комплексы, павильоны Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 года.

При осознании высокой гражданственной и гуманной миссии архитектуры само овладение возможностями строительной техники становилось творческим, о чем свидетельствовали победно вставшие у днепровских порогов здание и плотина Днепрогэса (бригада архитекторов под руководством В. Веснина) и многое в последующем индустриальном и массовом жилищном советском строительстве.

Многообразие художественных решений, талантливое и смелое переосмысление национальных традиций принесло успех также и мастерам советского декоративно-прикладного искусства, в том числе мастерам народного художественного ремесла на отечественных и международных промышленных выставках рассматриваемого времени.

В 30-е годы в различных видах советского искусства, к сожалению, имели место и тенденции к внешней представительности, помпезности. Они являлись помехой на пути к новым достижениям изобразительного искусства и зодчества, лишали порой естественной гармоничности даже произведения народного творчества. Но несмотря на нивелирующее воздействие этих тенденций, вырабатывается прекрасная многоцветность советской художественной культуры, вобравшей в себя опыт всех братских национальностей, интонации всех разнообразно одаренных мастеров. Голос каждого народа, страстность и смелость творческого поиска каждого художника обретали все большую ценность в общей борьбе за социализм. Сама эта закономерность развития художественного творчества в СССР опровергала дикие расистские «теории», выдвинутые фашизмом с целью оправдания общественного неравенства и национального угнетения. Многонациональная советская культура приковывала к себе внимание прогрессивной общественности за рубежами нашей страны.

В конце рассматриваемого периода в коллектив мастеров советского искусства вошли художники Западной Украины, Западной Белоруссии, Бессарабии, а также Эстонии, Латвии и Литвы.

Трудящиеся западных окраин России участвовали в революционных событиях 1905—1907 годов и подготовке Октябрьской революции. В 1917 году они встали под знамя Советов, провели у себя ряд революционных преобразований, в том числе и в области культуры и искусства.

Установление в 1918—1920 годах буржуазного режима явилось тормозом в естественном ходе исторического развития этих народов. В буржуазных Польше и Румынии художественная культура украинцев, белорусов и молдаван была культурой подавляемой, угнетаемой. При господстве национальной буржуазии в Эстонии, Латвии и Литве обнаружилась зависимость этой буржуазии от иностранного капитала, обнажились глубочайшие социальные противоречия. Однако в условиях буржуазной диктатуры не прекращалась борьба трудящихся за возвращение на революционный путь развития. Не затихала поэтому и борьба двух культур внутри каждой национальной культуры. Развитие искусства в западных областях Украины и Белоруссии, в Бессарабии, у народов Эстонии, Латвии и Литвы не оставалось полностью изолированным от процессов, происходивших в искусстве народов СССР. Непрекращавшиеся контакты с советской художественной культурой, непосредственные связи многих передовых художников с мастерами советского искусства и, наконец, начало их деятельности уже в семье советских народов — все это дает основание включить в настоящий том «Истории искусства народов СССР» эстонское, латвийское и литовское искусство, искусство Западной Украины, Западной Белоруссии и Бессарабии, вошедшей в состав Молдавской ССР, за весь период с 1917 по 1941 год.

Порядок глав в томе установлен в соответствии с исторической последовательностью образования союзных республик и вхождения их в состав СССР.