Книга рассказывает о творчестве выдающегося российского инженера В.Шухова, который прославил свое имя не только знаменитой радиобашней в Москве, но и многочисленными проектами, постройками и патентами, открывшими новую страницу в строительной индустрии в области гиперболоидных конструкций. Его работы во многом повлияли на формообразование в архитектурных концепциях авангарда.

В. Шухов и конструктивисты (вместо введения)
Формирование универсального инженера
В. Шухов на нижегородской выставке 1896 года
Подвесные и сводчатые сетчатые покрытия
Водонапорные башни
Шуховские башни без тяжелого резервуара
Трех- и пятиярусные сетчатые линии электропередач
Радиобашня на Шаболовке (1919-1922)
Ажурные перекрытия и мостостроение
Выпрямление минарета медресе Улугбека в Самарканде
«Нефтяные дела» В. Шухова
Водотрубные котлы
Нпророка в своем отечестве (вместо заключения)
Библиография
Список иллюстраций

В. Шухов и конструктивисты

С творчеством инженера В. Шухова в становлении и развитии советского архитектурного авангарда произошла странная и даже, пожалуй, загадочная история — на всем протяжении первой трети XX века архитекторы его просто не замечали. Работы Шухова, конечно, были известны архитекторам, однако они (архитекторы) оставались совершенно равнодушными к формообразующим и стилеобразующим возможностям и потенциям изобретенных Шуховым конструкций.

А между тем архитекторы — сторонники архитектурного авангарда, и прежде всего конструктивисты, — охотно сотрудничали с такими крупными инженерами, как А. Лолейт, Г. Красин, С. Прохоров и др. Творческие принципы формообразования архитектурного авангарда были в принципе понятны и близки инженерам и строителям, стремившимся внедрить в практику новейшие технические достижения. Анализ использования тогда новейших инженерных конструкций приводит нас к неожиданным выводам: оказывается, архитекторы почему-то упорно избегали осваивать наиболее перспективные (тогда) конструкции (в том числе, изобретения и открытия В. Шухова), позволяющие создавать поверхности двоякой кривизны и необычные объемно-пространственные композиции. Создавалась довольно парадоксальная ситуация — конструктивисты в своих декларациях провозглашали конструктивную целесообразность архитектурной формы и призывали к максимальному использованию технических нововведений и в то же время не замечали наиболее перспективных конструктивных решений.

Причины такого отношения к новейшим конструкциям следует искать, во-первых, в особенностях взаимосвязи инженерии и архитектуры в начале XX века, а во-вторых, в стилистических стереотипах, сложившихся уже в 1920-е годы. Рассмотрим последовательно оба этих вопроса.

Первый вопрос связан со специфической ситуацией, сложившейся в архитектуре России в начале XIX века, когда многие архитекторы выступали против «эстетизации» конструкций, т.е. против естественно развивавшегося тогда процесса формообразования в архитектуре, который и сыграл в первой трети XX века важную стилеобразующую роль практически во всех странах, где велись активные поиски новых архитектурных форм и стилей.

Что же мешало в то время российским архитекторам успешно использовать формообразующие возможности новых конструкций? 

Вторая половина XX века в архитектуре России, как и во многих других странах, прошла под знаком эклектики и стилизации, причем наряду с использованием наследия различного рода «исторических» стилей в России этого периода делались неоднократные попытки создания на базе древнерусской архитектуры «национального стиля».

Однако на рубеже веков стилевая ситуация в русской архитектуре осложнилась — появилась мода на заимствованный с Запада модерн. Молодежь с энтузиазмом встретила этот «новый стиль», видя в нем долгожданное освобождение  от стилистического разнобоя эклектики с архаическими «русскими стилями».

Модерн в целом внес новую стилистическую струю в архитектуру России на рубеже веков. Однако ге ожидания, которые были с ним связаны, не оправдались. В своей чистой стилистической форме модерн не укоренился в русском искусстве. Больше того, на каком-то этапе модерн стал отрицаться как принципиально неприемлемое стилистическое творческое направление. Многие из тех, кто с энтузиазмом приветствовал модерн, уже к концу первого десятилетия XX века резко отрицательно оценивали все, что имело хоть какое-то отношение к этому стилю, и все большее предпочтение отдавали неоклассике.

Все эти обстоятельства развития архитектуры России начала XX века чрезвычайно важны для понимания тех условий и творческих процессов, которые предшествовали архитектуре авангарда. Эта характерная для России особенность общих стилеобразующих процессов предопределила специфику становления архитектуры советского авангарда, придав, в частности, раннему конструктивизму такую стилистическую чистоту и независимость от модерна, какой не было у раннего функционализма в других странах. Но эти позитивные результаты отказа от стилистики модерна сказались только в 1920-е годы; в 1910-е же годы резко критическое отношение к модерну повлияло и на отрицательное отношение к стилеобразующим потенциям инженерно-технической сферы, что также помогло укреплению позиций неоклассики.

Дело в том, что стилистика модерна благодаря своей формально-эстетической новизне легче, чем традиционные формы, внедрялась в инженерно-техническую сферу. Художественные формы модерна использовались в инженерных сооружениях, промышленных изделиях (включая механизмы, транспортные средства, бытовую технику и т. д.). Это сближение формообразующих и стилеобразующих процессов в инженерно- технической сфере и в модерне стало в ряде стран одним из важных этапов перерастания, так сказать, проторационализма в ранний функционализм. В нашей стране этот процесс оказался иным. Получилось так, что отрицание эстетики модерна повлияло и на отношение к формообразующим потенциям инженерно-технической сферы. Эти потенции были поставлены под сомнение архитекторами и практически не использовались в рамках неоклассики.

Более того, особенность творческой ситуации в 1910-е годы состояла в том, что в архитектурной среде аргументировать соображения, связанные с проблемами формообразования, ссылаясь на опыт модерна и инженерии, было нельзя. Такая система аргументации была уже заранее признана сторонниками неоклассики несостоятельной. Они не только объявили модерн областью дурного вкуса, но и связали его «недостатки» со стремлением эстетизировать новые конструкции. Этим был как бы закрыт в нашей стране (в других странах сложились иные условия) нормальный путь освоения потенциальных художественных возможностей формообразования новых конструкций и новых материалов.

Отрицание модерна как прибежища дурного вкуса в годы Первой мировой войны ужесточилось и националистической аргументацией. Тогда совершенно всерьез писали о недавнем «упадке нашей отечественной архитектуры» под влиянием стиля модерн — «германского стиля», пришедшего «из соседних с нами Австрии и Германии» и едва «не погубившего... своеобразную физиономию наших городов». «Но подуло свежим ветром. Страшный сон рассеялся. Русское творчество потекло по здоровому пути... Почти все, кажется, поняли опасность и стали беспощадно изгонять немецкое вторжение. "Стиль", так называемый модерн, не допускается, — вот фраза, которая вносится чуть ли не в каждый объявляемый архитектурными обществами конкурс. И это сделано не по уговору и не нарочно, а просто по объединившему всех здоровому чувству прекрасного» [Гинц Г. Война и архитектура // Архитектурно-художественный еженедельник. 1916. № 11. С. 261-262].

Критика модерна за то, что он якобы насаждал дурной вкус, выпячивая новую эстетизированную конструкцию, не только затрудняла поиски новых художественных форм, но и не давала возможности опереться на новые конструкции (в том числе, открытые и изобретенные В. Шуховым), по теоретической разработке и применению которых Россия занимала в начале XX века передовые позиции. Большинство архитекторов как бы перестали «видеть» эстетическую выразительность форм новых структур в строительстве, хотя уже тогда в инженерных сооружениях было много интересного (мосты, ангары, водонапорные башни и т. д.).

Критическое отношение профессиональных архитекторов к внедрению в структуру средств архитектурной выразительности эстетизированных инженерно-технических элементов и форм было связано еще и с широко распространившейся в начале XX века практикой строительства архитектурных сооружений по проектам инженеров различных специальностей (в том числе, и далеких от строительства), официально получавших свидетельства на право выполнения работ наравне с архитекторами (на основании закона 1904 года).

До этого инженерно-технические специалисты с большими ограничениями получали право на производство работ в той области строительства, где согласно строительному уставу существовали определенные правила относительно фасадов. Им разрешалось строить лишь фабрично-заводские сооружения. С 1904 года положение изменилось: по принятому тогда закону составлять проекты всяких зданий и сооружений и производить всякого рода строительные работы могли лица даже с такими званиями, как горный инженер, инженер-металлург, инженер-механик, инженер-электрик, механик и агроном- техник. Те же права в 1905 году были распространены на лиц, имеющих звание морского инженера [Архитектурно-художественный еженедельник. 1916. № 11. С. 140.].

Во многих городах развернулось обширное строительство жилых и общественных зданий по проектам инженеров разных специальностей. Это, естественно, привело к снижению архитектурно-художественного уровня застройки, хотя одновременно явно усилило тенденции внедрения в архитектуру достижений строительной техники.

В условиях распространения неоклассики и «русского национального направления» такое положение вызвало повышенную критику со стороны архитекторов-профессионалов архитектурной продукции, инженеров, причем почти все инженерно-строительные новинки в облике здания нередко квалифицировались как неправомерная экспансия в архитектуру строительного искусства и дилетантизм в архитектурно-художественных вопросах. Происходила как бы поляризация позиций в области формообразования. Дипломированные архитекторы из чувства профессиональной солидарности переходили на позиции неоклассики, боясь оказаться в опасной непрофессиональной зоне среди инженеров. Это привело к оттоку художественно одаренных проектировщиков из той сферы формообразования, где велись эксперименты с новой функционально-конструктивной структурой. Именно в этой сфере разрабатывал свои проекты В. Шухов, который практически не ощущал поддержки своим формальным экспериментам со стороны архитектурного сообщества.

Эксперименты в области формообразования как бы разделились на два потока: в одном, в сфере собственно архитектуры, участвовали архитекторы («живая классика»), а в другом, в «строительном искусстве», поиски вели инженеры.

Архитекторы рассматривали поиски инженеров весьма скептически и чаще всего обращали внимание не на находки и изобретения, а на факты «порчи» дилетантскими постройками художественного облика юродов. Они резко критиковали получившую широкое распространение практику строительства по проектам инженеров, Так, в 1916 году в «Архитектурно-художественном еженедельнике» в статье под характерным названием «Фальсификация архитектуры в Москве» подверглось резкой критике новое строительство в Москве, причем любые нововведения на базе современных материалов и конструкций сравнивались с торгашеской подделкой натурального продукта с целью извлечения прибыли.

Итак, в профессиональной архитектурной среде в 1910-е годы любые попытки использовать новые формы, заимствованные из инженерно-строительной области, расценивались как дилетантизм, элементарное неумение довести конструктивно-функциональную систему до архитектурного уровня, В результате в архитектуре новая инженерно-строительная техника оказалась как бы вне стилеобразующих процессов, во всяком случае, в главных творческих течениях.

Вот в таких условиях в конце XIX и в начале XX века были созданы отдельно от архитектуры конструкции Шухова. Им все время приходилось как бы преодолевать формально-эстетическое сопротивление архитектуры, причем как авангардной, так и неоклассической. Шухов экспериментировал в своей созданной им для себя уникальной инженерной среде. Он рано перешел на самоконтроль, доверял, прежде всего, своим критериям оценки и работал на высочайшем инженерном уровне в самых различных областях техники. Но, в основном, это уникальные строительные конструкции.

Показанные на Нижегородской выставке-ярмарке 1896 года, они произвели большое впечатление на специалистов инженерно-технической сферы, но архитекторы их практически не заметили. Павильоны с висячими покрытиями Шухова имели весьма посредственные эклектические фасады (спроектированные архитекторами). И вполне понятно, что их внешний облик не привлекал особого внимания. Но интерьеры помещений этих павильонов с открытыми висячими покрытиями, создававшими просто фантастические для тех лет пространственные композиции, разнообразные в зависимости от конфигурации плана помещения (круглый, овальный, прямоугольный) и от расстановки внутренних опор, казалось, должны были по меньшей мере удивить архитекторов и заставить их проявить элементарное любопытство к новым конструкциям, позволяющим создавать такие необычные пространственные эффекты в интерьере. Однако этого не произошло. Иммунитет неприятия инженерных формообразующих потенций оказался весьма стойким. И он еще был усилен прививкой неоклассики в 1910-е годы.

Вот такое наследство по соотношению формообразующих потенций в архитектуре (прежде всего, в неоклассике) и в инженерно-технической сфере получим советский архитектурный авангард 1920-х годов.

Парадокс ситуации состоял в том, что и на раннем этапе формирования архитектурного конструктивизма его сторонники, подчеркивая рациональность новой формы, чаще всего искали аргументы за пределами архитектурно-строительной сферы, как правило, в сфере промышленного производства и техники. Особенно их привлекали транспортные средства, которые сближало с архитектурой наличие как внешней формы, так и интерьера: самолеты, паровозы и вагоны, автомобили, пароходы, дирижабли и т. д. Это наглядно видно по набору иллюстраций в конструктивистских изданиях; например, в журнале «Вещь» (1922), в книге М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» (1924), в журнале «Современная архитектура» (с 1926) и т. д.

Причем в сфере архитектуры даже в 1920-е годы в качестве аргумента предпочитали использовать не инженерные конструкции и сооружения в области строительства, а элементы внестроительной техники.

И все же, «переболев» на ранней стадии повышенным вниманием к процессам формообразования во внестроительных объектах инженерной техники, конструктивисты взяли на вооружение и формообразующие возможности строительных конструкций. Это характерно, например, для проектов братьев Весниных 1923-1925 годов, заложивших основу стилистики архитектурного конструктивизма. Но, как показывает анализ, архитекторы весьма избирательно осваивали формообразующие возможности инженерных конструкций, не включая почему-то в сферу своего внимания конструкции с двоякой кривизной, которые внедрял в строительство В. Шухов.

Реальность была такова, что во второй половине 1920-х годов, т.е. в самый разгар развития архитектурного авангарда, советские архитекторы-новаторы игнорировали формообразующие и стилеобразующие возможности наиболее перспективных тогда новейших конструкций, в том числе и удивительных гиперболоидных конструкций Шухова.

В чем же причина такой профессиональной слепоты? Ведь, казалось бы, с глаз архитекторов уже спала неоклассическая «повязка», мешавшая им видеть в инженерных конструкциях эстетические потенции? Повязка действительно спала, архитекторы с удивлением, широко открытыми глазами увидели огромные формообразующие возможности инженерных конструкций. Но произошло то, чего больше всего боялись конструктивисты, но что неизбежно должно было произойти, — стремительно стали формироваться новые стилистические стереотипы. И если процесс формообразования на базе инженерных конструкций может и не иметь обратной связи, то процесс стилеобразования без такой обратной связи немыслим. Короче говоря, сложившаяся стилистика конструктивизма стала уже в чем-то диктовать архитекторам избирательный подход к освоению формообразующих возможностей конструкций. Конструктивизм, несмотря на все словесные протесты его лидеров против превращения его из «метода» в «стиль», имел сильную, ярко выраженную тенденцию к сложению стилистики определенной системы средств и приемов художественной выразительности. На какой-то стадии своего развития конструктивизм оказался в плену сформированного им «конструктивного стиля». В плену в том смысле, что конструктивисты, освоив определенный класс инженерных конструкций, как бы перестали с той же остротой видеть формообразующие возможности конструкций иных классов, особенно самых новых и перспективных, в том числе гиперболоидных конструкций, которые тогда разрабатывал В. Шухов. Формообразующие возможности гиперболоидных конструкций не оценили в 1920-е годы и сторонники других течений архитектурного авангарда. И все же менее всего этого можно было ожидать именно от конструктивистов, провозглашавших использование новейших конструкций в качестве важнейшего принципа своей творческой концепции.

На практике получилось так, что конструктивисты, освоив эстетические возможности не столь уж новейших решетчатых металлических (типа ферм) и безбалочных железобетонных конструкций и выработав на их основе приемы и средства художественной выразительности и стереотипы объемно-пространственной композиции, в выборе конструкций стали весьма разборчивы.

Какие же инженерные сооружения привлекали внимание конструктивистов? Сразу же по окончании строительства Шатурской ГРЭС (1926) в конструктивистском журнале «Современная архитектура» был помещен фотоснимок ее эстакады (инженер Г. Красин) — ажурная металлическая конструкция на сигарообразных решетчатых опорах. Затем был опубликован спроектированный этим же инженером виадук на одной из подмосковных станций Северной железной дороги: система металлических ферм поддерживает пешеходный переход над железнодорожными путями. Подробно были представлены в журнале «Современная архитектура» проекты мостов через Днепр (арочные фермы), разработанные в связи с созданием Днепрогэса. С инженерной точки зрения приведенные примеры не являлись каким-то открытием, хотя конструктивные решения были оригинальными. Ажурные решетчатые металлические конструкции привлекали конструктивистов как структуры, где наглядно и внешне убедительно прочитывается взаимосвязь конструкции и ее формы. Все это работало на концепцию формообразования конструктивизма.

В отличие от решетчатых конструкций гиперболоидные конструкции (в том числе, разработанные В. Шуховым), даже если их структура оставалась открытой, не прочитывались зрителем как рационально-технические. Силовые напряжения в этом классе конструкций не воспринимались сами по себе даже подготовленным специалистом. Эти инженерные конструкции, образующие поверхности двоякой кривизны из прямых стержней, пожали вне привычной образно-конструктивной тектоники, основанной на стоечно-балочной и арочно-купольной системах. С их помощью не так-то просто было представить конструктивную целесообразность сооружения.

Едва ли случайно на страницах журнала «Современная архитектура» (как, впрочем, и в книге М. Гинзбурга «Стиль и эпоха») не публиковались и не рассматривались инженерные сооружения В. Шухова: водонапорные башни, мачты электропередач, маяки, радиобашня. А между тем в первой трети XX века именно эти металлические башенные конструкции, в которых были использованы параболоиды вращения, были наиболее прогрессивными (в том числе, по экономичному использованию, по методу возведения многоярусных башен — без вспомогательных лесов). Не было уделено внимания в конструктивистских изданиях и другим изобретениям Шухова (висячим и арочно-сводчатым покрытиям).

Казалось бы, лидеры конструктивизма должны были, аргументируя свое стремление к конструктивной целесообразности формы, ухватиться за изобретения Шухова. Но они прошли мимо этого отечественного опыта, используя в своих публикациях в качестве примеров рационального формообразования самолеты зарубежных форм и приемы монтажа при строительстве американских небоскребов.

Трудно объяснить, почему архитекторы-конструктивисты не заинтересовались шуховской радиомачтой («Башня Шухова»). Она была создана в момент бурного старта конструктивизма (строительство башни было закончено в 1922 году). Тем не менее, ее появление в Москве осталось незамеченным архитекторами, хотя художники-конструктивисты проявили интерес к этому инженерно-техническому сооружению (А. Родченко, например, с интересом осматривал башню и сделал ряд ракурсных фотоснимков).

Возникает вопрос: почему появившиеся почти одновременно две башни — башня Татлина и башня Шухова — оказали такое неодинаковое влияние на формирование архитектурного авангарда? Первая башня имела огромный, можно даже сказать, оглушительный резонанс в архитектурной среде, вторая — воспринималась как внеархитектурное инженерное сооружение.

Многое здесь зависело, видимо, от такой особенности психологии восприятия нового в искусстве, как «эффект замещения». Для того чтобы принципиально новое было воспринято как вновь введенный художественный элемент, необходимо, чтобы оно воспринималось именно как творческий прием. Распространившиеся еще в XIX веке решетчатые металлические конструкции широко использовались и даже включались в комплексы, выполненные в том или ином «стиле», но, за редким исключением, они все же воспринимались современниками как сугубо утилитарные, а не архитектурно-художественные элементы. Чтобы новая форма (даже сугубо «утилитарная») получила художественное звучание, она должна быть включена в художественную структуру, т.е. занять место элемента, традиционно игравшего роль художественной формы.

Именно этим «эффектом замещения» объясняются факты, когда резко введенная в художественную структуру инженерная и утилитарная форма обретает большую силу художественного воздействия. Наглядным примером действия «эффекта замещения» и является различие художественной роли двух башен — Татлина и Шухова. Башня Шухова создавалась как сугубо инженерное сооружение и эстетически почти не воспринималась архитекторами. Башня Татлина уже своим назначением (Памятник III Интернационалу) была поставлена в ряд архитектурных монументов, что придало ей огромную силу художественного воздействия. Ее облик (в отличие от башни Шухова) воздействовал на зрителя не как приточное инженерное сооружение, а как совершенно новый, необычный образ монументального архитектурного сооружения.

Значит, одной из причин того, что в советском архитектурном авангарде не были использованы формообразующие потенции конструкций Шухова, являлось действие «эффекта замещения». Но все-таки это едва ли главная причина. Основным препятствием включения шуховских конструкций в стилеобразующие процессы была их объемно-пространственная новизна, что пришло в противоречие с образными стереотипами восприятия архитекторами инженерных конструкций. Параболические конструкции так и не вошли в систему средств и приемов архитектурной выразительности конструктивизма. Лишь в 1934 году один из лидеров этого течения, И. Леонидов, использовал параболоиды вращения в своем конкурсном проекте Наркомтяжпрома в Москве.