Монография – первое капитальное издание на русском языке, посвященное уникальному комплексному высшему учебному заведению, сыгравшему большую роль в формировании стиля XX века. В книге показано, как формировались новые творческие течения, разрабатывались новые методики обучения, в том числе пропедевтических дисциплин, ставших цементирующим фактором взаимодействия искусств. Это издание – результат многолетних исследований автора, который обследовал наряду с государственными хранилищами более 150 личных архивов бывших преподавателей и студентов ВХУТЕМАСа, выявив большой объем ранее неизвестного фактического материала. Рассчитана на архитекторов, дизайнеров, искусствоведов и всех интересующихся русским художественным авангардом.

ВВЕДЕНИЕ
О месте и роли наследия ВХУТЕМАСа
В поисках проектно-графических и живописно-пластических материалов
ВХУТЕМАС и этапы творческих поисков в различных видах искусства
Публикации материалов о ВХУТЕМАСе

ПЕРВЫЙ РАЗДЕЛ. ПРОБЛЕМЫ, ЭТАПЫ, ПРОТИВОРЕЧИЯ

I. ПРОБЛЕМЫ И ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ
Проблемная ситуация в искусстве России в предреволюционные годы
Строгановское художественно-промышленное училище
Московское Училище живописи, ваяния и зодчества

II. ДВЕ РЕФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Активизация роли учащихся московских художественных училищ
Первая реформа художественного образования (1918 г.) – создание Свободных Мастерских
Уроки «ренессансного» эксперимента 
Вторая реформа художественного образования (1920 г.) – создание ВХУТЕМАСа

III. БОРЬБА ЗА «ОБЪЕКТИВНЫЙ МЕТОД» ПРЕПОДАВАНИЯ – СТАНОВЛЕНИЕ ПРОПЕДЕВТИКИ
ВХУТЕМАС и Свободные мастерские
Основные проблемы на этапе создания и становления ВХУТЕМАСа
ВХУТЕМАС и проблема «искусство и производство»
«Объективный метод» преподавания, «молодая» профессура и размежевание среди студентов
Живскульптарх и ВХУТЕМАС
Рабочие группы ИНХУКа и «объективный метод»
Первые необычные учебные задания представителей «молодой» профессуры
Основные отделения живописного, скульптурного и архитектурного факультетов (1920–1922 г.)
В поисках общехудожественной пропедевтики
В. Ленин, А. Луначарский, В. Маяковский – футуризм и ВХУТЕМАС

IV. ОТ «ОБЪЕКТИВНОГО МЕТОДА» К ИДЕЯМ ПРОИЗВОДСТВЕННОГО ИСКУССТВА
Учебные подгруппы Рабочих групп ИНХУКа
Переход преподавателей пропедевтических дисциплин «Цвет», «Графика» и «Объем» на позиции производственного искусства
Педагогическая секция ИНХУКа
Проект производственной мастерской Основного отделения
Борьба за реорганизацию структуры ВХУТЕМАСа (докладная записка членов ИНХУКа «О положении ВХУТЕМАСа»
Борьба за внедрение конструктивизма на Архитектурном факультете
ИНХУК и ВХУТЕМАС – притяжение и отталкивание

V. ТРИ ГОДА ВО ГЛАВЕ С В. ФАВОРСКИМ
Смена ректора – смена концепции
В поисках рациональной структуры ВХУТЕМАСа
Изменения в общехудожественной пропедевтике
Положение производственных факультетов
Архитектурный факультет выходит в лидеры
Усиление тенденций станковизма на изобразительных факультетах

VI. В ПОИСКАХ ОТВЕТА НА ЗАПРОСЫ ЖИЗНИ
В. Фаворский и П. Новицкий
Курс на подготовку «художников нового типа»
Формирование дизайнерской школы
«Гегемония архитектуры»
Борьба за тематизацию студенческих работ
Пропедевтика на новом этапе
Последний учебный год ВХУТЕИНа

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВТОРОЙ РАЗДЕЛ. ПРЕДЫСТОРИЯ, ПРОПЕДЕВТИКА, ФАКУЛЬТЕТЫ

I. ПРЕДЫСТОРИЯ
Строгановское художественно-промышленное училище
Московское училище живописи, ваяния и зодчества

II. ГСХМ, ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН (СТРУКТУРА, МЕТОДИКА, ПРЕПОДАВАТЕЛИ), РАБФАК ИСКУССТВ
Государственные Свободные Художественные мастерские
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (структурно-программная эволюция)
Рабфак Искусств

III.    ПЕРВЫЙ ЭТАП РАЗРАБОТКИ ПРОПЕДЕВТИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН (1920-1923 гг.)
От внутри факультетских Основных отделений к межфакультетской пропедевтике
Пропедевтика Л. Поповой и А. Веснина – дисциплина «Цвет»

О месте и роли наследия ВХУТЕМАСа

Сейчас, в конце XX века, становится все более очевидным, что стилевая характеристика созданной в этом веке предметно-пространственной среды существенно отличается от всего того, что создавалось в прошлые эпохи. Современный стиль не мог появиться в результате частичного преобразования предыдущих стилистических художественно-композиционных систем, как это нередко происходило в прошлом при смене стилей. Потребовалась радикальная ломка традиционных, складывавшихся веками (нередко обслуживающих несколько «исторических» стилей) средств и приемов художественной выразительности.

Практически вся первая треть XX века ушла на расшатывание и преодоление старых стереотипов, выработку новых концепций и формирование основ нового стиля. Все началось с изобразительного искусства, где в процессе интенсивных формально-эстетических экспериментов закладывались общие основы нового стиля. На рубеже 1910—1920-х годов во многих наиболее радикальных течениях левого изобразительного искусства, экспериментировавших на уровне отвлеченных композиций, явно выявились тенденции выхода в предметный мир. Левое изобразительное искусство как бы создавало стилистический задел для запаздывавшей в своем развитии архитектуры и формировавшегося тогда дизайна. Наступал этап, когда предметно-художественная сфера творчества (архитектура, дизайн, декоративно-оформительские виды творчества) должна была принять от изобразительного искусства эстафету в формировании нового стиля.

Необходим был «механизм» передачи этой эстафеты. На рубеже 10—20-х годов в странах, где зарождался новый стиль, возникали своеобразные комплексные художественные объединения и организации, в которых в процессе творческого взаимодействия представителей различных видов искусства происходила передача эстафеты от левого изобразительного искусства предметно-художественным видам творчества.

Все это привело к бурным процессам формирования нового стиля в 20-е годы, когда архитектура вышла на первый план в стилеобразующих процессах.

Комплексные художественные организации, сделав свое дело, отошли в прошлое. Среди них в нашей стране наиболее влиятельными были Живскульптарх, УНОВИС, ИНХУК, ЛЕФ, ГИНХУК, ВХУТЕМАС.

Среди этих комплексных организаций, создававших условия для интенсивного творческого взаимодействия представителей различных видов искусства, важную роль играли появившиеся именно на этом уровне высшие учебные заведения особого типа. Они добавили к процессам взаимодействия различных видов искусства еще и влияние новой техники, роль которой в общих стилеобразующих процессах в XX веке неуклонно возрастала.

В России важнейшим центром формирования нового стиля на этапе, когда основную роль в стилеобразующих процессах брали на себя предметно-художественные виды творчества, стал ВХУТЕМАС (1920—1930 гг., с осени 1927 г. — ВХУТЕИН).

ВХУТЕМАС—ВХУТЕИН состоял из восьми факультетов: архитектурного, живописного, скульптурного, металлообрабатывающего, деревообделочного, керамического, текстильного, полиграфического (графического). Обучению студентов на этих специальных факультетах предшествовала пропедевтическая подготовка на Основном отделении (дисциплины «Цвет», «Объем», «Пространство», «Графика»).

Здесь, во ВХУТЕМАСе, процесс взаимодействия представителей различных видов искусств резко интенсифицировался за счет использования потенций молодежи. Это был кипящий творческий котел, где бурлили страсти, шло становление нового искусства и формирование молодого поколения художников различных специальностей. ВХУТЕМАС явился результатом второй реформы художественного образования после Октябрьской революции 1917 года. Он был сформирован путем слияния Первых и Вторых Свободных государственных художественных мастерских, созданных в 1918 году в ходе первой реформы художественного образования соответственно из Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества.

В объединении учебного заведения, готовившего художников, скульпторов и архитекторов (представителей высокого искусства), с училищем, где готовили мастеров-художников для промышленности, видели тогда важный социальный акт, отражавший стремление нового общества сблизить и даже слить профессиональное искусство с производственным.

В результате было создано новое комплексное художественно-техническое высшее учебное заведение, где готовили архитекторов и металлообработчиков, живописцев и художников-полиграфистов, скульпторов и керамистов, театральных декораторов и художников по текстилю, деревообделочников и монументалистов.

ВХУТЕМАС стал легендой. Чем дальше в прошлое уходят от нас 20-е годы, когда существовал этот уникальный комплексный художественно-технический вуз, тем становится все более очевидным, что он был крупным явлением в искусстве XX века в целом. Во всяком случае ВХУТЕМАС по своей роли в художественной жизни того периода был не менее значительным, чем Баухауз. И это сейчас признают многие историки современного искусства.

Роль ВХУТЕМАСа и Баухауза далеко выходит за рамки разработки методики преподавания. Разумеется, оба учебных заведения дали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом модели комплексных художественно-технических вузов. Их педагогический опыт, процесс формирования структуры учебного процесса — все это чрезвычайно интересно и поучительно. И все же роль этих двух учебных заведений не только, а может быть даже и не столько в характере организации в них учебного процесса.

ВХУТЕМАС и Баухауз возникли и функционировали в период, когда в ходе взаимодействия различных видов искусства и инженерно-научного творчества происходили сложные процессы формирования нового стиля современной архитектуры и становления дизайна. Важнейшими генерирующими центрами этих процессов и стали в 20-е годы ВХУТЕМАС и Баухауз.

Пришедшие в эти вузы художники, скульпторы и архитекторы, разрабатывая и внедряя новую методику преподавания, не просто искали новые формы обучения студентов уже отработанным в практике профессиональным приемам и методам, а входе учебного процесса вырабатывали эти приемы. Тогда, например, еще просто не существовало профессиональной системы средств и приемов художественной выразительности ни в новой архитектуре, ни в дизайне. ВХУТЕМАС и Баухауз и стали теми центрами, где вырабатывался этот профессиональный язык под руководством лидеров новаторских творческих течений с использованием творческих потенций молодежи.

Вот это и есть самое важное, что определяет роль ВХУТЕМАСа и Баухауза в развитии современного искусства, в становлении нового отношения к качеству среды обитания, в формировании творческих течений и концепций, в развитии нового стиля. Наследие ВХУТЕМАСа и Баухауза — не просто история или опыт методики преподавания, а сложная совокупность профессиональных средств и приемов (прежде всего новой архитектуры и дизайна), средств первичных, формировавшихся в стенах этих учебных заведений.

Если так подходить к наследию ВХУТЕМАСа и Баухауза, то становится понятным почему до сих пор к выполненным там курсовым и дипломным работам сохраняется повышенный интерес не только со стороны историков и преподавателей, но и со стороны практиков (архитекторов, дизайнеров, художников). В художественном наследии этих важнейших центров формирования нового стиля сконцентрированы огромные формообразующие потенции, которые до сих пор продолжают питать стилеобразующие процессы. Курсовые и дипломные работы студентов ВХУТЕМАСа и Баухауза не простое ученическое штудирование уже сформировавшихся профессиональных приемов, а во многих случаях выработка принципиально новых средств и приемов формообразования. Все это приравнивает наследие этих учебных заведений к конкурсным и экспериментальным произведениям этапа становления нового стиля.

В такие переломные эпохи в развитии художественного творчества резко возрастает интенсивность генерирования новых формообразующих идей. Их бывает во много раз больше, чем практически возможно освоить на этапе становления нового стиля. Большая часть из них остается в виде нереализованного наследия, из которого затем непрерывно черпают творческие идеи последующие поколения художников.

Первая треть XX века по мощности слоя формообразующих идей занимает в истории искусства особое место. Пожалуй, трудно найти в прошлом такой период, когда за столь короткий срок появилось бы такое большое количество принципиально новых формообразующих идей. Это огромное нереализованное в свое время наследие стало надежным фундаментом нового стиля и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере введения в широкий научный и творческий обиход проектно-графических, конструктивно-пластических и живописных материалов (издания, выставки).

ВХУТЕМАС и Баухауз занимают особое место в богатом формообразующими потенциями наследии 20-х годов. Но судьба материалов этих двух центров формирования нового стиля различна. Наследие Баухауза с большой тщательностью выявлено, собрано, классифицировано, проанализировано и введено в научный обиход.

Наследие ВХУТЕМАСа оказалось в ином положении. Изменение в нашей стране творческой направленности во многих областях искусства в начале 30-х годов привело к тому, что почти четверть века это наследие с точки зрения профессиональных приемов формообразования не привлекало внимания советских художников. Не занимались им в тот период наши искусствоведы и историки. Когда же, отвергнув в середине 50-х годов «украшательство», архитекторы и дизайнеры в поисках формообразующих идей обратились к наследию ВХУТЕМАСа, оно оказалось прочно забытым.

Интерес к этому наследию быстро нарастал. Курсовые и дипломные работы ВХУТЕМАСа не публиковались почти 30 лет, но те из них, которые были опубликованы в 20-е годы, свидетельствовали о их высоком художественном уровне. И это не удивительно, так как руководители студентов во ВХУТЕМАСе — это был цвет советского художественного авангарда, пионеры нового стиля: А. Веснин, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, В. Татлин, К. Мельников, П. Кузнецов, А. Куприн, И. Нивинский.И. Рабинович, Р. Фальк, А. Шевченко, Л. Попова, А. Родченко, И. Голосов, В. Кринский, А. Лавинский, Б. Королев, В. Степанова, В. Фаворский, Н. Удальцова, А. Древин, Д. Штеренберг, Г. Клуцис, Н. Митурич, Л. Бруни, С. Герасимов, К. Истомин, В. Мухина, И. Чайков, А. Голубкина, М. Гинзбург, И. Леонидов и др. А многие из тех, кто окончил ВХУТЕМАС, входили в плеяду наиболее талантливых мастеров нашей архитектуры, полиграфического искусства, живописи, скульптуры и еще только формировавшегося дизайна.

Лучшие архитектурные, дизайнерские, графические и пропедевтические студенческие работы ВХУТЕМАСа безусловно находятся на самом высоком уровне произведений периода становления нового стиля, это произведения экстра класса, входящие в золотой фонд искусства XX века.

Если формообразующие потенции проектно-графического наследия Баухауза, давно введенного в научный и творческий обиход, широко использовались и во многом уже практически исчерпаны, то в наследии ВХУТЕМАСа заключено еще большое количество неиспользованных потенциальных возможностей формообразования. Это имеет особое значение сейчас, когда в стилеобразующих процессах в предметно-художественном творчестве явно обнаружился дефицит формообразующих идей.

В поисках проектно-графических и живописно-пластических материалов

О необходимости опубликовать материалы проектно-графического архива ВХУТЕМАСа ставили вопрос бывшие преподаватели и студенты ВХУТЕМАСа уже в конце 50-х годов. Они прекрасно помнили, что все лучшие работы (в том числе модели и чертежи) отбирались в метфонд ВХУТЕМАСа, а большинство работ фотографировалось, причем за годы существования вуза накопилась обширная уникальная фототека. Короче говоря ВХУТЕМАС имел богатейший проектно-графический архив. И казалось естественным, что этот архив где-то хранится. Текстовой архив ВХУТЕМАСа, насчитывающий многие тысячи документов, действительно хранится в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ) и он уже многие годы привлекает внимание исследователей.

Однако проектно-графический архив ВХУТЕМАСа (чертежи, рисунки, модели и фототека) ни в одном государственном хранилище не обнаружен. Существуют разные версии по поводу его судьбы — по одним из них его просто списали в 30-е годы после закрытия ВХУТЕМАСа за ненадобностью, по другим — он погиб во время эвакуации архивных материалов в годы войны 1941—1945 годов.

Когда, занимаясь с конца 50-х годов изучением архитектуры советского авангарда, я в середине 60-х годов подошел к теме ВХУТЕМАСа, мне окончательно стало ясно, что проектно-графического архива этого вуза как единого собрания в государственных хранилищах не существует. А между тем внимание к ВХУТЕМАСу все нарастало, тщательно изучался его текстовой архив, публиковались документы, и появилась опасность, что ВХУТЕМАС будет восприниматься только по линии словесного жанра, а не как значительное творческое явление, как мощный формообразующий центр нового стиля. Было чрезвычайно важно дополнить текстовые документы новыми проектно-графическими и живописно-пластическими материалами. Но прежде всего необходимо было определить стратегию поиска материалов проектно-графического архива ВХУТЕМАСа. Начинал я эти поиски с той части архива, которая связана с пропедевтическими дисциплинами (Основное отделение), Архитектурным факультетом и основными дизайнерскими факультетами (Металлообрабатывающим и Деревообделочным). Чтобы искать эти материалы, требовалось, во-первых, точно знать, сколько же вообще было выполнено во ВХУТЕМАСе пропедевтических, архитектурных и дизайнерских студенческих работ, а, во-вторых, хотя бы ориентировочно представить себе сколько проектов могло сохраниться, чтобы ставить перед собой реальные задачи.

Пропедевтические дисциплины в первые два-три года существования ВХУТЕМАСа (1920—1923 гг.) проходили как бы внутриутробное развитие в ряде мастерских Архитектурного, Живописного и Скульптурного факультетов, причем в первое время шел отбор методики преподавания и самой проблематики пропедевтического курса. Так на Архитектурном факультете развивались две концепции архитектурной пропедевтики — на основе психоаналитического метода преподавания Н. Ладовского (Объединенные левые мастерские — Обмас) и на основе концепции построения архитектурных организмов И. Голосова (мастерская экспериментальной архитектуры). В основу общевузовской пропедевтической дисциплины «Пространство» был положен метод Н. Ладовского.

На Живописном факультете в первые годы на младших курсах было несколько мастерских, каждая из которых специализировалась на преподавании какой-то группы профессиональных художественных приемов. На базе этих мастерских формировались пропедевтические дисциплины сначала внутри факультета, а затем две из них («Графика» — А. Родченко, «Цвет» — Л. Попова и А. Веснин) стали межфакультетскими и были положены в основу соответствующих пропедевтических дисциплин Основного отделения.

На скульптурном факультете межфакультетная дисциплина «Объем» формировалась в мастерской, которой совместно руководили Б. Королев и А. Лавинский.

С выделением Основного отделения в самостоятельное подразделение ВХУТЕМАСа (с 1923 года) пропедевтические дисциплины приобретают более универсальный характер и становятся обязательными для всех студентов, которые занимались на Основном отделении первые два года. Однако уже и на Основном отделении группы студентов формировались с учетом их будущей специализации и в зависимости от этого определялись профилирующие пропедевтические дисциплины. Особенно четко это проявлялось на втором курсе Основного отделения, что еще больше усилилось в 1926 году, когда второй курс был включен в состав специальных факультетов, где пропедевтика приобретала четко специализированное направление.

Все это и предопределило стратегию поиска проектно-графических материалов ВХУТЕМАСа, связанных с общей и специализированной пропедевтикой. Важно было, например, выявить материалы тех мастерских Живописного, Скульптурного и Архитектурного факультетов, где зарождались в начале 20-х годов пропедевтические дисциплины. Это первая группа материалов. Во вторую группу входили задания по пропедевтическим дисциплинам на первом курсе Основного отделения. Третью группу составила специализированная пропедевтика.

Определить точно, сколько было выполнено студенческих работ в тех мастерских Живописного и Скульптурного факультетов, где формировались пропедевтические дисциплины, трудно, особенно, если иметь в виду только те задания, которые имеют отношение к пропедевтике. Во всяком случае число выполненных студентами заданий едва ли превышало в каждой мастерской несколько десятков.

В Обмасе пропедевтическая дисциплина «Пространство» формировалась в процессе разработки архитектурных проектов, причем на каждую тему Н. Ладовский давал последовательно отвлеченное и производственное задание. Близкая к этой существовала методика в начале 20-х годов и в мастерской экспериментальной архитектуры, которой совместно руководили И. Голосов и К. Мельников. Можно считать, что в Обмасе за три года (1920—1923) было выполнено около 200 проектов, а в мастерской экспериментальной архитектуры не более 100.

После организационного выделения Основного отделения (1923 г.) на его первом курсе по дисциплине «Пространство» студенты выполняли по 4—5 заданий, в основном в макетах. На двух курсах Основного отделения в феврале 1924 года насчитывалось 463 человека, а в ноябре 1925 года 388 человек. Таким образом, на первом курсе Основного отделения обучалось около 200 студентов и большая часть из них выполняла отвлеченные задания по дисциплине «Пространство», начиная с 1923 года до 1929 года, когда Основное отделение было ликвидировано. Видимо общее число студенческих работ по отвлеченным заданиям по дисциплине «Пространство» превышает 1000, но едва ли более 2000. Скорее всего это 1200—1500 работ (чертежи, рисунки, модели). Исходя из этого и следовало планировать поиски студенческих работ по этой дисциплине.

Сколько же всего выполнено архитектурных студенческих проектов за время существования ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа? Архитектурный факультет этого вуза окончили 350 человек, причем более ста из них в 1930 году были выпущены ускоренно без выполнения дипломного проекта. Таким образом дипломных проектов насчитывается около 250.

На втором курсе, начиная с середины 20-х годов студенты Архфака выполняли в среднем по 4 проекта по архитектурной пропедевтике. Таких проектов за 5—6 лет было выполнено всего, по-видимому, 1500—2000. На III и IV курсах Архфака студенты выполняли еще 4—6 проектов (включая преддипломный, так называемый контрольный). Следовательно, таких курсовых проектов существовало около 2000.

Значит, в целом по Архфаку можно было ориентироваться на такие цифры: училось до 500 студентов (считая тех, кто был на I—III курсах, когда ВХУТЕИН был ликвидирован). За полный курс обучения студент Архфака выполнял 10—12 собственно архитектурных проектов. Но если учесть, что в первые и последние годы существования ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа студенты проходили не полный курс (раньше начали учебу, т.е. до создания ВХУТЕМАСа, или же позже ее кончили, уже после ликвидации ВХУТЕИНа), то всего было, видимо, выполнено 3—4 тыс. студенческих проектов.

Важно учесть также и характер подачи проектов. Отвлеченные задания по дисциплине «Пространство» — это в своем подавляющем большинстве или модель, или чертеж на одном листе. И все же почти в каждом личном архиве хотя бы бегло я просматривал материалы и последующих лет.

И далеко не в единичных случаях выяснилось, что, например, у многих бывших студентов Архитектурного факультета лучшими проектами были их студенческие работы, выполненные во ВХУТЕМАСе под руководством лидеров течений архитектурного авангарда. Сначала мне это казалось странным и почти невероятным. Я даже предполагал, что на критерий оценки влияет моя личная увлеченность наследием ВХУТЕМАСа. В какой-то степени, разумеется, влияло и это, однако сейчас я могу с полной определенностью сказать, что курсовые и дипломные проекты Архитектурного факультета ВХУТЕМАСа для многих его выпускников были выполнены на уровне их наивысших творческих возможностей, усиленных к тому же самой атмосферой этого уникального вуза и влиянием творческой концепции руководителя мастерской. Достаточно назвать такие вошедшие в золотой фонд советской и всей современной архитектуры дипломные проекты, как Институт Ленина И. Леонидова, летающий город Г. Крутикова, международный Красный стадион М. Коржева, центральный вокзал в Москве А. Бурова, линейный город В. Лаврова и целый ряд других.

Обратная картина обнаружилась при просмотре многих личных архивов бывших студентов Живописного факультета. Их работы более позднего времени, как правило, были выше по художественному уровню, а студенческие работы в большинстве случаев оставались на уровне добротных ученических композиций.

На остальных факультетах ситуация была то ближе к Архитектурному (в первую очередь на производственных факультетах), то к Живописному, которые оказались в этом отношении расположенными как бы на крайних позициях.

Сложности поисков проектно-графических и живописно-пластических материалов ВХУТЕМАСа усугублялись еще и тем, что у многих моих «объектов» исследований вообще не оказывалось в их личном архиве никаких материалов по ВХУТЕМАСу. Учебные работы или давно выбросил сам владелец архива, или они были утрачены в годы войны (в дом попала бомба, пошли на растопку печки и т.д.), или их выбросили домашние бывшего студента, сочтя материалы не нужным хламом. Нередко я слышал такие слова — где же Вы были раньше, вот недавно переехали на новую квартиру и весь хлам из антресолей выбросили. Те бывшие студенты ВХУТЕМАСа, у которых ничего не сохранилось, очень волновались, что остались как бы вне истории ВХУТЕМАСа. Они подробно рассказывали о своей учебе в вузе и часто рисовали мне по памяти свои учебные работы. Таких восстановленных (эскизно) их авторами студенческих работ в моем архиве несколько десятков.

Беседы с бывшими преподавателями и студентами ВХУТЕМАСа проходили, как правило, у них в квартире. С учетом почтенного возраста моих собеседников и приобретенного мной опыта общения с «объектами» исследований, свидетельствовавшего, что острота обсуждения темы падает через 2—3 часа, я, как правило, ограничивал беседу этим временем. Поэтому во многих случаях приходилось беседовать не один раз (иногда это было 5—8 посещений). Во время беседы я вел записи (в моем архиве многие сотни страниц записей таких бесед). Мы рассматривали подробно личный архив собеседника и я отбирал из него документы, чертежи, эскизу, рисунки, живописные работы, модели и фотографии, которые брал на время, возвращая после фотографирования и снятия копий. Или же съемка велась на месте, в квартире владельца архива, так как не всегда владельцы личных архивов или их наследники легко давали материалы на вынос, боясь выпустить их за пределы квартиры. Их можно понять — для них это реликвии. Приходилось убеждать, что наличие у меня фотокопии (и негативов) увеличивает вдвое шансы сохранения материалов для истории. И это были не просто слова, а утверждение, основанное на горьком опыте.

Приведу пример из моей практики поиска архивных материалов. Выше говорилось, что во многих личных архивах не было проектно-графических материалов по ВХУТЕМАСу. Но зато были такие личные архивы, где хранились материалы не только самого автора, но и работы его товарищей по ВХУТЕМАСу. Такие архивы сразу значительно увеличивали количество выявленных материалов. Один из самых богатых личных архивов такого типа принадлежал архитектору (бывшему студенту, а затем преподавателю ВХУТЕМАСа), жившему одиноко за городом в одноэтажном доме. Архив был в идеальном состоянии — все студенческие работы автора лежали в специальных выдвижных ящиках, проложенные папиросной бумагой. У него было много фотокопий проектов других студентов ВХУТЕМАСа и даже несколько десятков стеклянных негативов, по-видимому, остатки знаменитой негатики ВХУТЕМАСа. Телефона в доме не было — мы переписывались и я много раз бывал в доме этого «объекта» исследования, беседуя с ним и забирая на время его работы для пересъемки.

Обычно владельцы личных архивов труднее давали «на вынос» свои проекты, чужие же предоставляли более охотно. В этом случае было наоборот — свои работы выдавались, а чужие (фотокопии) почему-то нет. Я так и не мог убедить своего собеседника позволить мне переснять фотокопии с проектов его товарищей по ВХУТЕМАСу, причем в этих фотографиях были проекты, которые не сохранились (даже в фотокопиях) у их авторов. Больше того, о ряде чужих работ он мне только говорил, но так их и не показал. Кончились наши беседы и мы расстались. Прошло два-три года и этот архитектор связался со мной по телефону и попросил срочно к нему приехать. При встрече выяснилось, что он был очень болен, сказал, что на днях ложится в больницу и решил подарить мне те фотокопии с проектов его товарищей, которые я когда-то просил для пересъемки. Он добавил, что остальные материалы, в том числе негативы, он предоставит мне для работы после возвращения из больницы. На мои вопросы — не нужна ли ему помощь и в какую больницу его кладут, он ответил, что ему ничего не надо и он сам мне позвонит. Прошло несколько месяцев и через Союз архитекторов СССР я узнаю, что владелец архива уже три месяца как умер. После долгих усилий удалось связаться с его родственниками, живущими в Москве (племянники с высшим образованием). Первое, что я спросил по телефону — что стало с архивом. Мне спокойно ответили — мы его сожгли, потому что комнату надо сдать в местный совет и ее необходимо освободить от вещей, но какие-то бумаги еще валяются в комнате и я могу их взять. В доме я застал полный разгром — богатейшего, тщательно хранимого в занимавшем целую стену стеллаже архива не было. Оказывается родственники жгли его три дня, устроив во дворе большой костер. Не рискую повторить те слова, которые я сказал этим огнепоклонникам. Повезло лишь пачкам стеклянных негативов, которые были слишком тяжелы и их не успели выбросить (дело было зимой) — я забрал их. Кроме того, часть архива один родственник взял, чтобы сдать как макулатуру. Он жил за городом по другому шоссе. Я выехал к нему и мне удалось спасти мизерную часть архива, в том числе альбом фотографий с проектов одного давно умершего архитектора, личного архива которого не сохранилось. Трудно даже представить, что погибло в этом архиве — я видел лишь его небольшую часть; как говорил мне владелец архива, у него были, например, материалы Татлина. Сейчас все, что осталось от работ самого владельца архива — это негативы в моем архиве. Вот в этом случае сработала двойная гарантия, но, к сожалению, лишь по отношению к его личным работам, а не к архиву в целом.

Это далеко не единичный случай, когда архивы выбрасываются после смерти их владельца. Как-то мне позвонил один из моих «объектов» исследования и сказал, что умерла вдова одного окончившего ВХУТЕМАС архитектора, квартиру надо срочно сдать, а родственники, распорядившись вещами, не знают, что делать с многочисленными папками с материалами и документами. В последний момент мне удалось вывезти материалы, уже предназначенные на выброс. Среди них великолепные фотокопии студенческих работ владельца архива.

Был и такой случай — я несколько раз беседовал с известным архитектором (он окончил ВХУТЕМАС), брал у него материалы для копирования, а через несколько лет он неожиданно пришел ко мне сам и отдал мне эти материалы со словами «хотя у меня сын и архитектор, но я боюсь за судьбу своего творческого архива — у меня нет душеприказчика, пусть эти материалы будут у Вас». Через год он умер.

Или еще один пример. В 50-е годы умер выпускник, а затем и преподаватель ВХУТЕМАСа. Он жил один, и когда родственники собрались выбросить его архив, три его товарища разделив материалы между собой взяли их себе. Прошло много лет и один из них, предоставив мне для работы свою трети, назвал имена и двух других. Но оказалось, что один из них (с ним я связался) забыл об этом факте и вообще не знает, где может быть этот материал. После долгих поисков осталась последняя надежда - неотапливаемая кладовая на даче. Едем туда и под всевозможными старыми вещами находим отсыревшие папки с уникальными материалами. Кстати, в той же кладовой неожиданно для владельца дачи были обнаружены и его студенческие проекты (он тоже окончил ВХУТЕМАС),

Пожалуй, все же наиболее тщательно хранят материалы умерших владельцев архивов их вдовы. Они нередко с благоговением доставали проекты, рисунки, документы и фотографии и очень боялись выпускать их за пределы дома, говоря, что вот ведь столько лет они так хорошо хранились. Приходилось объяснять, что мой приход — это и есть тот самый случай, для которого хранились эти материалы и что другого такого случая может просто не быть.

Я мог бы много рассказывать, с каким большим трудом и в то же время с какими счастливыми минутами связаны такие поиски архивных материалов ВХУТЕМАСа. Обследование личных архивов и беседы с архитекторами и художниками старшего поколения помогли мне почувствовать саму атмосферу тех лет. Это, конечно, большое преимущество, когда историк может не только пользоваться материалами, но и беседовать с людьми того периода, который он изучает. В ходе личных контактов многое прояснилось в творческой атмосфере тех лет, во взаимоотношении творческих течений, концепций и отдельных людей.

Что касается конкретно проектно-графических и живописно-пластических материалов ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа, то за 60-е — 80-е годы мною в личных архивах и изданиях выявлено к настоящему времени такое количество материалов, которое позволяет на реальных работах показать роль ВХУТЕМАСа в формировании современной архитектуры и дизайна, и стиля XX века в целом. Это бесспорно уникальное наследие советской художественной культуры.

В последние 15—20 лет работы выпускников ВХУТЕМАСа привлекают все больше внимания работников центральных и провинциальных художественных музеев. Причем наряду с произведениями последующих лет музеи приобретают и работы, выполненные во ВХУТЕМАСе. К настоящему времени работы многих выпускников Живописного, Скульптурного, Керамического, Полиграфического (графического) и Текстильного факультетов ВХУТЕМАСа оказались рассредоточенными по всей территории страны и находятся в запасниках десятков центральных и периферийных музеев. Это гарантирует сохранность материалов, но затрудняет работу с ними не только в силу географической отдаленности большинства музеев, но и потому, что ученические работы (многие из которых не датированы) художников, как правило, не отделены от более поздних работ.

ВХУТЕМАС и этапы творческих поисков в различных видах искусства

Рассматривая иллюстративный материал данного издания, читатель безусловно обратит внимание на формально-стилистическую сложность комплекса, объединяемого термином ВХУТЕМАС. Может даже создаться впечатление, что различные факультеты ВХУТЕМАСа существовали как бы на различных этапах развития искусства XX века. Например, во второй половине 20-х годов на Архитектурном и основных дизайнерских факультетах, а также на занятиях по пропедевтической дисциплине «Пространство» идут интенсивные поиски новых средств и приемов выразительности, в то время как на Живописном, Скульптурном или Полиграфическом факультетах в основном идут процессы освоения профессиональных приемов, уже имеющихся в этих видах художественного творчества. Чем же объяснить такое несовпадение по времени экспериментальных творческих поисков на различных факультетах ВХУТЕМАСа? Только ли это зависело от состава преподавателей на том или ином факультете или же имелись и другие причины, связанные с общими стилеобразующими процессами в художественном творчестве?

Личность преподавателя безусловно играла большую роль в общей ориентации факультета (отделения или мастерской) на новаторские поиски или на традиционные методы преподавания. Например, В. Фаворский, внедряя свою творческую концепцию на Полиграфическом факультете, практически свел к минимуму влияние полиграфического конструктивизма на учебные работы студентов.

И все же, анализируя изобразительный материал ВХУТЕМАСа и отмечая несовпадение по времени формально-стилистических поисков на его факультетах, необходимо прежде всего учитывать реальные творческие процессы в различных видах искусства в 20-е годы и в первой трети XX века в целом.

Москва в годы становления советского искусства была средоточием новаторских художественных поисков, а ВХУТЕМАС — важнейшим центром, где эти поиски велись наиболее интенсивно. Ситуация во ВХУТЕМАСе отражала как общее положение в художественном творчестве, так и процессы формообразования в отдельных видах искусства. Но в том-то и дело, что в ряде областей художественного творчества (например, в живописи и в скульптуре) наиболее интенсивные экспериментальные формально-эстетические поиски достигли апогея до образования ВХУТЕМАСа и захватили в своей завершающей стадии лишь первые годы его существования (начало 20-х годов). Роль левого изобразительного искусства, начиная с середины 20-х годов, резко пошла на убыль во ВХУТЕМАСе. Многие левые художники продолжали преподавать во ВХУТЕМАСе, но уже не живопись. Внеся свой вклад в общие стилеообразующие процессы, экспериментальная стадия новаторских течений изобразительного искусства в основном, завершилась в нашей стране в начале 20-х годов (уложившись в десятилетие 1912—1922 года). Причин такого поворота в левом изобразительном искусстве было несколько: и внутри профессиональных, и внешних (в том числе политико-идеологических). Но эта проблема требует углубленного анализа.

На начальной стадии формирования ВХУТЕМАСа как комплексного художественно-технического вуза левые художники внесли свой вклад в становление нового отношения к процессам формообразования. Именно они создали первые пропедевтические дисциплины, в которых были использованы многие формально-эстетические находки левого искусства и которые играли революционизирующую роль как во ВХУТЕМАСе в целом, так и на его отдельных факультетах. А созданное на базе этих дисциплин Основное отделение стало тем художественным каркасом, который скреплял воедино сложную структуру ВХУТЕМАСа.

Таким образом наследие радикальных левых течений изобразительного искусства (его беспредметной стадии) оказалось наиболее продуктивно использованным не на Живописном или Скульптурном факультетах, а в пропедевтических дисциплинах. Эти левые течения мощно повлияли на всю творческую атмосферу во ВХУТЕМАСе, но на их базе так и не удалось создать методику преподавания на специальных факультетах. Больше того, сами представители левых течение даже не делали попыток формировать такую методику, ограничившись созданием пропедевтических курсов.

Именно в момент, когда шло становление ВХУТЕМАСа как художественной школы, в начале 20-х годов, проходил сложный процесс передачи эстафеты в области формирования нового стиля от левых течений изобразительного искусства предметно-художественным видам творчества (в первую очередь архитектуре и рождавшемуся тогда дизайну — производственному искусству). Процесс этот протекал сложно, противоречиво и даже болезненно. Сами левые художники, интуитивно ощущая завершение наиболее продуктивной стадии своих формально-эстетических экспериментов, уходили в предметно-художественные виды творчества. Это происходило и в самом ВХУТЕМАСе. В результате ни на Живописном, ни на Скульптурном факультетах так и не были созданы школы на базе радикальных течений левого искусства. Возможно уход ряда левых художников в «предметный мир» был связан и с тем, что они не видели перспектив разработки методики преподавания в рамках изобразительного искусства.

Поэтому находки и достижения радикальных формально-эстетических экспериментов левого изобразительного искусства были освоены во ВХУТЕМАСе главным образом пропедевтическими дисциплинами, на которые они оказали решающее влияние.

На Живописном факультете ВХУТЕМАСа основу преподавательского состава составляли представители объединения московских живописцев «Бубновый валет», возникшего в 1910 году. Для входивших в него художников были характерны живописные искания в духе постимпрессионизма.

Сам характер творческой направленности работы этих художников, которые были мастерами пейзажа, натюрморта и портрета, не содержал в себе базы для логично разработанной методики преподавания. Они влияли на учеников главным образом своим творчеством. У них не было даже стремления рационализировать методику преподавания (как это было характерно для левых художников, внедрявших в начале 20-х годов во ВХУТЕМАСе «объективный метод» преподавания), не были они готовы и учить студентов созданию тематических композиций, а именно тематические картины рассматривались тогда как основа нового социального заказа художникам.

В результате в целом уровень студенческих работ Живописного факультета оказался ниже студенческих работ Архитектурного факультета как по степени формально-эстетической новизны, так и по профессиональному мастерству.

Если лучшие курсовые и дипломные проекты Архитектурного факультета были новым словом в масштабах мировой архитектуры, а их профессиональный уровень не уступал работам ведущих архитекторов-новаторов, то курсовые и дипломные работы Живописного факультета оставались в своей массе ученическими композициями, не игравшими роли в развитии живописи и значительно уступавшими по мастерству работам преподавателей.

Почти все интересное, выходящее за рамки чисто ученических работ в живописи и в скульптуре во ВХУТЕМАСе и в предшествовавших ему Первых и Вторых ГСХМ происходило в 1918—1922 годах, когда левые течения завершали свои интенсивные формально-эстетические поиски. В дальнейшем новые идеи, например на Живописном факультете, в большей мере проявлялись не в станковых работах, а в поисках студентов монументального отделения и особенно в работах студентов театрально-декоративного отделения по оформлению массовых действий и праздников.

Итак уровень мастерства и степень новизны студенческих работ различных факультетов ВХУТЕМАСа зависел не только (а может быть даже и не столько) от уровня профессионализма преподавателя, но и от того какую стадию в своем развитии проходил в 20-е годы данный вид художественного творчества. Архитектура именно в 20-е годы проходила этап интенсивного формирования нового стиля. ВХУТЕМАС был важнейшим центром формирования основных течений советского архитектурного авангарда, центром генерирования новых идей и становления приемов формообразования.

На 20-е годы падает и этап формирования дизайна (производственного искусства), наиболее авторитетные творческие концепции которого (Л. Лисицкого, А. Родченко и В. Татлина) с наибольшей полнотой проявились во ВХУТЕМАСе, где был подготовлен и первый отряд советских дипломированных дизайнеров.

Во ВХУТЕМАСе сформировалась и оригинальная школа ксилографии. Наряду с глубоко разработанной теорией композиции В. Фаворского огромную роль в формировании этой школы сыграл сам факт возрождения книжной гравюры, преемственно (хотя и опосредованно) связанной с рукописной футуристической книгой. Эта внешне вроде и не четко проявлявшаяся связь наряду с косвенным влиянием конструктивисткой книги и классики придала студенческим работам учеников Фаворского такие качества, которые позволяют рассматривать их как важную составную часть школы Фаворского, занимающей почетное место в полиграфическом искусстве XX века.

Во ВХУТЕМАСе зарождались новые идеи оформления текстиля и конструирования посуды.

В результате степень оригинальности студенческих работ оказалась весьма неодинаковой на различных факультетах.

Безусловно «венцом ВХУТЕМАСа» (по выражению А. Луначарского) был Архитектурный факультет и созданная преподавателями архитекторами пропедевтическая дисциплина «Пространство». Поэтому материалы по архитектурному факультету и по дисциплине «Пространство» представлены в данной монографии особенно широко.

И это отвечает реальной проблемной ситуации и роли архитектуры и пропедевтики ВХУТЕМАСа в стилеобразующих процессах 20-х годов.

Выявляя многие годы материалы ВХУТЕМАСа, я, с одной стороны, стремился восстановить в истории роль этого учебного заведения в развитии советского художественного авангарда и стиля XX века в целом, а с другой — ввести в научный и творческий обиход малоизвестный или совсем не известный (даже в те годы) оригинальный художественный материал.

Влияние творческих идей, исходивших из ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа, осуществлялось в 20-е годы по различным каналам — публикации в печати, выставки курсовых и дипломных работ как в нашей стране, так и за рубежом (например, большое количество работ различных факультетов ВХУТЕМАСа было экспонировано на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 году). Причем наибольший резонанс в сфере художественного творчества в 20-е годы неизменно вызывали работы по пропедевтическим дисциплинам и проекты студентов Архитектурного факультета.

Показательна в этом отношении статья А. Луначарского, опубликованная в 1928 году после посещения им отчетной выставки ВХУТЕИНа.

«Первое, что я отмечу, как плюс, — писал он, — это успехи подготовительного курса. В сущности говоря, этот подготовительный курс, на котором молодые люди проходят элементы всех изобразительных искусств (живопись, скульптура, графика) в форме раздельных дисциплин (линия, цвет, пространство, объем), явился прочным остатком наших исканий, начавшихся с самого начала революции. И этот остаток прочен. Его не надо никому уступать... Сейчас совершенно очевидно, что это новшество пустило глубокие корни и сделается твердым методическим фундаментом дальнейших успехов нашей художественной педагогики» [Газета «Известия», 27 мая 1928 г.].

Публикации материалов о ВХУТЕМАСе

Как уже отмечалось выше, в 20-е годы в специальной и широкой периодической печати публиковались статьи о ВХУТЕМАСе, иллюстрировавшиеся курсовыми и дипломными работами студентов.

Особое место среди этих публикаций занимают издания самого ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа. Это сборник «Архитектура ВХУТЕМАСа» (1927 г.), рекламный проспект «ВХУТЕИН» (1929 г.), газета «Архитектура и ВХУТЕИН» — выпуск первый и единственный (1929 г.), около десяти выпусков многотиражных газет ВХУТЕИНа «Красный Октябрь» (1927—1929 гг.) и «Борьба за кадры» (1929—1930 гг.), а также малотиражный выпуск N 1 «Известий ОБКОН» 1928 г. (журнал бюро кафедр общественных и искусствоведческих наук ВХУТЕИНа — машинописный текст, обложка типографская), рекламный проспект полиграфического факультета, программа Основного отделения и др.

После 20-х годов более четверти века материалы по ВХУТЕМАСу—ВХУТЕИНу практически не публиковались.

На рубеже 50-х и 60-х годов в условиях общего подъема интереса к искусству 20-х годов возрастает внимание и к наследию ВХУТЕМАСа. Одни исследователи привлекают материалы ВХУТЕМАСа при разработке более общих проблем советского художественного авангарда, другие изучают текстовые архивные материалы ВХУТЕМАСа, ограничиваясь конкретной темой. В специальных журналах и научных сборниках появляются статьи о ВХУТЕМАСе в целом, о пропедевтических дисциплинах и отдельных факультетах. Среди этих публикаций можно отметить статьи А. Абрамовой, Н. Адаскиной, Р. Антонова, Л. Жадовой, Н. Кольцевой, В. Костина, А. Лаврентьева, Л. Марц, О. Роттенберг и некоторых других.

В последующие годы появляются в печати воспоминания бывших вхутемасовцев.

Однако в публикациях как исследователей, так и бывших студентов ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа долгое время преобладали текстовые материалы. В качестве иллюстраций использовались в основном работы студентов, публиковавшиеся в 20-е годы. Новые проектно-графические и живописно-пластические материалы публиковались в крайне ограниченном количестве.

Часть выявленных мной материалов из личных архивов бывших преподавателей и студентов ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа публиковалась и публикуется в ряде моих статей и монографий, посвященных творческим течениям, мастерам и общим проблемам развития отдельных видов искусства 20-х годов, а также в двухтомном издании на французском языке. Однако большая часть студенческих работ еще ни разу не публиковалась. Предлагаемая читателю монография является наиболее полной публикацией иллюстративного материал ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа.

Структура данной монографии позволяет наряду со сквозным рассмотрением общих проблем и этапов развития школы сгруппировать в самостоятельные разделы обзорно-справочный и иллюстративный материал по отдельным пропедевтическим дисциплинам и факультетам.

Выявленные материалы позволяют с достаточной полнотой реконструировать комплексное художественно-техническое учебное заведение ВХУТЕМАС—ВХУТЕИН.

Завершается этап, когда можно еще не только выявить материалы по ВХУТЕМАСу в личных архивах, но и многое уточнить в личных беседах с бывшими вхутемасовцами. Время неумолимо! Многих из тех, с кем я беседовал, уже нет среди нас. У будущих историков не будет физической возможности опросить бывших студентов и преподавателей ВХУТЕМАСа. Приходится спешить, чтобы иметь возможность не только по документам, но и непосредственно расспрашивая участников, составить представление об изучаемом явлении. Беседы с бывшими вхутемасовцами не только приоткрыли мне новые нигде не зафиксированные факты, но и заставили по-новому «заговорить» многие текстовые и изобразительные материалы.

Я с глубокой благодарностью вспоминаю об этих беседах и глубоко сожалею, что большинству из тех с кем я беседовал уже не суждено увидеть эту монографию опубликованной.

Вот имена моих собеседников (бывших преподавателей и студентов ВХУТЕМАСа, ГСХМ, МУЖВЗ и Строгановского училища), без которых многое из того, что опубликовано в книге могло бы так и остаться неизвестным истории: А. Авдеева, П. Александров, В. Алфеевский, Н. Андриканис, Ф. Антонов, М. Ануфриева, А. Аркин, В. Арманд, К. Афанасьев, М. Барщ, Н. Беседа, Г. Блюм, С. Болдырев, Г. Борисовский, Е. Бугрова, Д. Булгаков, Л. Бумажный, А. Бунин, 3. Быков, Н. Быкова, И. Вайнштейн, Н. Гайгаров, А. Галактионов, Т. Гапоненко, С. Гельфельд. Э. Гинслинг, Г. Гладышева, Ан. Голубев, Ал. Голубев, Л. Гриншпун, П. Губарев, Е. Гуревич, Ю. Жданович, М. Жиров, A. Жолткевич, Д. Жупикова, А. Забелина, И. Завадская, Л. Залесская, И. Замятина, Д. Заонегин, Е. Зернова, Г. Зимин, Г. Зундблат, Р. Иодко, И. Иозефович, Е. Иохелес, Н. Исаева, В. Калинин, B. Калмыков, А. Каплун, П. Караченцев, С. Кибирев, П. Кирпичев, Б. Кисин, В. Ковальский, В. Колбин, Л. Комарова, М. Коржев, А. Коробов, Н. Короткова, Г. Кочар, Н. Красильников, Ф. Крестин, В. Кринский, М. Кузнецов, И. Кузьмин, И. Кычаков, А. Лавинский, В. Лавров, И. Ламцов, В. Латонина, М. Лебедева, Д. Лехтман, М. Луговская (Шуйкина), С. Лучишкин, А. Лушин, М. Мазманян. Ф. Малаев, 3. Маркина, А. Машинский, К. Мельников, Т. Мертешова, В. Мещерин, И. Милинис, М. Младова, Н. Мусатов, В. Мухар, А. Мухин, Ю. Мушинский, Л. Наппелбаум, Л. Наумова, А. Носкова, Л. Павлов, A. Пастернак, В. Петров, Н. Полуэктова, В. Попов, Ю. Попов, С. Прессман, Л. Райцер, Б. Рогайлов, И. Рождественская, Б. Рыбченков, Г. Савинов, А. Самойловских, Е. Семенова, А. Сильченков, B. Симбирцев, М. Синявский, Р. Смоленская, Б. Соколов, Н. Соколов, Н. Солодовникова, А. Сотников, Н. Стародуб, В. Стенберг, С. Темерин, Н. Травин, М. Туполев, М. Туркус, Н. Уманский, Н. Федорова (Пограницкая), М. Фрам, И. Француз, А. Холодная, Т. Шадриков, Т. Шапиро, М. Шарогородский, Н. Шмидт, Н. Штамм, Е. Эндриксон и другие.

Кроме того, я глубоко благодарен родным, близким и друзьям тех из бывших преподавателей и студентов ВХУТЕМАСа, которых мне уже не удалось застать живыми, но личные архивы которых сохранились. Мне была предоставлена возможность ознакомиться и сфотографировать эти материалы. Назову лишь часть имен бывших преподавателей и студентов ВХУТЕМАСа, архивы которых были мне предоставлены их родными, близкими и друзьями: А. Бабичев, В. Балихин, А. Веснин, Э. Визин, М. Гинзбург, Г. Глущенко, И. Голосов, Г. Гольц, А. Гончаров, С. Завадская, A. Зальцман, Н. Киселева, А. Коджак, Б. Королев, Г. Крутиков, И. Леонидов, Л. Лисицкий, И. Лукомский, А. Магидсон, Г. Мапу, П. Митурич, И. Нивинский, Л. Попова, А. Родченко, B. Степанова, Е. Тейс, Н. Удальцова, Р. Фальк, В. Фаворский, Я. Цирельсон, Н. Черпышов, Е. Штейнбах, Ю. Щукин и др.