Издание представляет собой каталог выставки «Архитектура США» — седьмой американской выставки в Советском Союзе, проходившей в Ленинграде в конце мая — начале июня 1965 года. Выставка экспонировалась в залах Академии художеств. Выставка являлась обзором достижений в строительстве на тот момент времени. Она знакомила с проектировочными и строительными тенденциями в области сооружения жилых домов, многоквартирных зданий, школ, конторских зданий, музеев, аэровокзалов и театров. Издание содержит многочисленные цветные фотоиллюстрации, планы-схемы, сопровождаемые описаниями и аннотациями, а также ответы на вопросы о жилищном строительстве в США. Обзорная статья написана директором отдела архитектуры и проектирования Музея современного искусства Артуром Дрекслером. Содержит приветственное слово Президента США Линдона Джонсона.

От имени американского народа приветствую Вас на выставке «Архитектура США» — седьмой американской выставке в Советском Союзе.

Архитектура — это искусство, непосредственно влияющее на жизнь большинства людей. Просвещенный народ, стремящийся к лучшей жизни, требует и заслуживает такие бытовые условия, которые отражают его надежды и идеалы. Численность населения Соединенных Штатов удвоится за ближайшие сорок лет и этот бурный рост народонаселения налагает на наших архитекторов ответственность проектировать и строить для Америки будущего, сохраняя и обновляя, в то же время, лучшие образцы нашего прошлого.

Выставка эта является лишь ограниченным обзором наших текущих достижений в строительстве для будущего. Здесь Вы ознакомитесь с новыми проектировочными и строительными тенденциями в области сооружения жилых домов, многоквартирных зданий, школ, конторских зданий, музеев, аэровокзалов и театров. Мы приветствуем возможность рассказать Вам о том, как живут американцы показом выставки «Архитектура США».

Линдон Джонсон
Президент Соединенных Штатов Америки

Архитектура США

Иностранец в Соединенных Штатах рано или поздно будет поражен — быть может даже озадачен — двумя противоречивыми явлениями, характерными для американского строительства. Современная американская архитектура богата разнообразием стилей. Тем не менее, по всей стране здания стали похожими друг на друга. Каким образом возможно единообразие зданий при богатстве стилей?

Между архитекторами, стремящимися изобрести небывалые сочетания форм и материалов, идет напряженное соперничество. Это соперничество поощряется клиентами, заинтересованными в том, чтобы новое здание выгодно выделялось среди других. Нет ничего удивительного в том, что строительные компании конкурируют между собой в поисках наиболее удачных архитектурных решений точно так же, как они соперничают в производстве строительных материалов высокого качества. Более удивительно то, что рядовой американец. которому нет нужды с кем-либо соревноваться, нередко смотрит на постройку собственного дома как на редкую возможность выделиться среди соседей.

Никто не станет утверждать, что миллионы американцев не живут в многоквартирных массивах или в монотонно стандартных односемейных домах. Это так, и американцы неустанно на это сетуют. «Конформизм» повсеместно осуждается в газетных передовицах, журнальных статьях и литературных произведениях. С другой стороны, мы не считаем, что соревнование, направленное на создание действительно достопримечательного по архитектурному замыслу здания, должно вести к строительству эксцентричных и иррациональных сооружений. Единообразие столь многих зданий в американских городах частично объясняется интенсивным стремлением довести некоторые методы строительства до совершенства. Так, например, десятки небоскребов, воздвигнутых в разных городах страны архитектурной компанией «Скидмор, Оуинг энд Меррилл» (500 сотрудников), являются вариациями на две или три основные темы. Все эти высотные здания замечательны высоким мастерством отделки, устанавливающим непревзойденный стандарт. О таком увлечении совершенствованием архитектурных деталей английский журнал «Архитекчурал ревью» писал, комментируя работы Эро Сааринена: «Это — марка подлинного профессионализма». Любой американский архитектор будет весьма польщен такой оценкой.

Не следует, однако, думать, что увлечение отделкой не позволяет архитекторам этого направления выходить за пределы проблем детализации. Для многих из них характерно то, что их искания объясняются попыткой найти общее решение целых циклов задач путем создания легко приспосабливаемых прототипов; путем разработки, так сказать, «универсальных» решений. Эти искания универсальных, а не специфических решений заставляют их добиваться совершенства строительных методов и архитектурной детализации. Парадоксальным образом, других американских архитекторов толкает на творческий индивидуализм страх перед тем, что им будут навязаны догматические универсальные решения.

Истоки обоих направлений следует искать в американской истории. Для того, чтобы понять, почему американцы живут, работают и строят именно так, а не иначе, полезно припомнить кое-что из жизненного опыта нашей страны, который оказал влияние на наше отношение к проблемам XX века. Во многом американский опыт аналогичен опыту русского народа. Как и Советский Союз, Соединенные Штаты занимают колоссальную территорию, подразделяющуюся на различные климатические зоны. Как и русские, — хотя и в другое время и при иных обстоятельствах, — американцы поставили себе задачей в возможно более короткий срок заселить огромные просторы. Но даже когда американский демократический строй и успешное решение проблем, в целях которого он был создан, подняли жизнь американского народа на небывалый для Европы уровень, у американцев не возникало сомнений (до последней четверти XIX века) о пригодности для нашей страны унаследованных нами европейских методов строительства зданий и планирования городов.

По настоящее время вопрос о том, что следует считать в нашей архитектуре «европейским», а что — чисто американским, вызывает оживленные споры. Впрочем, эти споры приобретают несколько академический характер, если подумать о тех проблемах индустриализации и роста народонаселения, которые предстоит разрешить во многих странах мира. Любой из нас понимает, что ни энергетика, ни медицина, ни ядерная физика не носят национального характера. Однако нам гораздо труднее осознать, что на такой же, как и они, внутренней логике, независимой от конечной формы, основывается и использование, например, железнобетонных конструкций.

Когда мы задумываемся над вопросом о внутренней логике той или иной строительной системы, выясняются некоторые глубокие истины о характере людей, судя по тому, как они воспринимают или отвергают результаты систематического подхода в архитектуре. Например, стремясь на заре своей истории ускорить заселение новых земель и необходимое для этого строительство, американцы начали упрощать унаследованные ими архитектурные формы. В частности, они научились пользоваться штучным строительным материалом небольших размеров, что позволило сократить расход рабочей силы, необходимый для отдельных строительных работ. Изобилие лесоматериалов привело в тридцатых годах прошлого века к созданию характерных для Америки каркасно-щитовых конструкций с несущими цельными стойками, соединенными горизонтальными брусьями. Такие конструкции были чрезвычайно экономны. Дешевизна гвоздей позволила облегчить брусчатые стены путем более тесной установки стоек. Перевозка и сборка элементов, полученных путем фабричного изготовления, не представляла особого труда. Проектирование многих деталей было быстро разрешено путем стандартизации размеров пиломатериалов, предназначающихся для каркасных деревянных конструкций. Кроме практической рациональности, широкому внедрению нового метода, очевидно, сильно способствовала благодушная готовность отказаться от старых форм или, по крайней мере, согласиться отложить их применение до тех нор, когда на это будет больше времени и средств.

В 1871 году, когда чикагский пожар уничтожил значительную часть молодого города, деревянные каркасные конструкции начали заменяться чугунными. Метод оказался удачным с экономической точки зрения, так как он дал возможность более эффективно использовать ценные земельные участки, расположенные в центре города (возможности транспорта были тогда крайне ограниченными), и сильно сократить необходимое для строительства время. Восторженный отклик на новый метод строительства был в значительной мере подготовлен широким применением более простых деревянных каркасов. Металлическая конструкция с ограждающими от ветра и дождя стенами стала основой чикагского стиля. Этот метод строительства, усовершенствованный затем не только в Чикаго, но и в других городах Соединенных Штатов, Англии и Франции со временем стал вытеснять все прежние стили.

Прекрасным примером чикагского стиля может служить здание страховой компании «Рилайанс», построенное в 1890 году фирмой «Бернхэм энд Рут». Бернхэм, директор этой строительной фирмы, которая по методам работы больше напоминала деловое предприятие, чем архитектурное бюро, обладал способностью рассматривать архитектурную задачу как конгломерат строительных проблем, подлежащих смелому, но методичному решению. В здании «Рилайанс» ограждающие поверхности упрощены до такой степени, что они являются лишь огнестойкой бетонной и керамической обшивкой стального каркаса со вделанным в просветы панельным стеклом. Сам каркас для увеличения наружной поверхности модулирован так, чтобы в здание проникало максимальное количество воздуха и света. Орнамент низведен до намека. Следуя этому примеру, к началу XX века от орнамента почти отказались, признав его нецелесообразным. По существу здание «Рилайанс» вполне современно. Последующее развитие этого метода строительства, по существу, заключалось в отшлифовке отдельных его аспектов.

Чем шире применялся этот метод с целью максимально эксплуатировать его экономические и эстетические преимущества, тем воздушнее казались создаваемые здания. Применение стального каркаса логично ведет к архитектурному отказу от массы и тени и к восприятию линии и поверхности. Строители, обладающие легкостью архитектурного решения и глубоким пониманием эстетики линии и поверхности, предпочитают работать в рамках этой школы. Их творчество наиболее успешно, когда они не стеснены неоправданными, с рациональной точки зрения, традициями.

С конца XIX века в строительстве каркасных конструкций не произошло существенных перемен, хотя и был разработан ряд альтернативных решений. Одно из них было предложено и отклонено в начале нашего века. Для того, чтобы понять это второе важное направление в американской архитектуре, необходимо ознакомиться с поистине революционной ролью, которую сыграл Франк Ллойд Райт.

История подтвердила то, что могло казаться шовинистическим мнением: Франк Ллойд Райт действительно был наиболее оригинальной творческой личностью в истории американской архитектуры. Райт, Ле Корбузье и Людвиг Мис ван дер Роэ — действительно великие зодчие XX века, которым обеспечено должное место в истории искусства. В начале века Райт был по существу учеником чикагской школы. Его новаторство впервые выявилось в архитектуре родного ему Среднего Запада. Он подчинил свою архитектуру ландшафту прерий — далям, широте, простору. Райт отказался от двухэтажного дома с деревянным каркасом, высокой крышей и псевдоклассическим орнаментом. Он заменил его интимным пространством под низкоскатной или даже плоской крышей. Попутно он изменил формальную условность внутреннего плана путем более свободного использования стен, которое позволяло комнатам переходить из одной в другую и скрадывало углы. Угол, собственно говоря, был главным врагом Райта, врагом, которого он хотел во что бы то ни стало уничтожить, устанавливая большие панорамные окна там, где раньше был глухой стык стен.

Строя свои дома на низких бетонных подушках, Райт удалил не только чердак, но и подвал. Система освещения и отопления были превращены им в интегральный элемент здания и даже проектируемая им, хоть и несколько грубовато, мебель должна была служить дополнением к архитектуре дома. Строительство Райтом этих подчеркнуто горизонтальных по своей архитектуре «домов прерий», по мнению американских историков искусства, было продиктовано характерным для конца XIX века восприятием в нашей стране ландшафта как олицетворения неисчерпаемых ресурсов, бесконечного изобилия и простора, нетронутого ограничениями человеческого общества.

В то время, как поэтическое отношение к человеку и к его месту в природе действительно было присуще американскому миропониманию, в частности на Среднем Западе, Райт не соглашался со многими другими аспектами мировоззрения своих современников. По его мнению, например, чикагская каркасная конструкция оказала отрицательное влияние на архитектуру. Райт был убежден в том, что в конечном итоге архитектурные формы должны подражать формам, существующим в природе, и искал поэтому возможностей интеграции, а не дифференциации архитектурных элементов. Ему казалось иррациональным делать слишком резкое различие между структурными элементами и орнаментом. В наиболее ранних проектах высотных зданий он сосредотачивал всю тяжесть сооружения на центральных, массивных опорах из железобетона, отводя от них как можно дальше консольные плиты полов, толщину которых он снижал по краям до нескольких дюймов. Затем он завешивал несущую конструкцию паутиной бронзы и стекла. С точки зрения Райта, он одним росчерком уподоблял несущую конструкцию стволу дерева и придавал внешним поверхностям переходящую изящность лиственного покрова. Для Райта это был «естественный» метод строительства. Он не придавал малейшего значения тому, что тяжелые внутренние опоры занимают слишком много места для того, чтобы сооружение себя экономически оправдывало. На протяжении своей долгой карьеры Райт лишь два раза смог построить такие башни и то только потому, что в обоих случаях заказчики были готовы беспрекословно подчиниться желаниям великого зодчего.

Влияние американского ландшафта на творчество Райта не единственный пример влияния на нашу архитектуру природных условий и стиля жизни. Особенно интересны два влияния, которые не являются частью классического наследия: распространение в некоторых южных и западных штатах испанского внутреннего двора и окруженного глухой стеной сада, а также увлечение японским декоративным искусством и архитектурой, которое в XIX веке культивировалось торговцами Новой Англии и которое до сих пор играет у нас важную роль. В некоторых странах Европы обнесенный высокой стеной двор, на который выходили комнаты и службы, обеспечивал владельцу известное уединение и чувство сравнительной безопасности. Казалось, такой тип постройки мог обеспечить американским поселенцам частичную защиту от нападавших индейцев. Характерно однако то, что жители юго-запада Америки предпочитали ничем не закрытый вид. Американская архитектура стала появляться и развиваться как только пионер почувствовал себя в достаточной безопасности и смог приступить к строительству не срубов, а более основательных зданий, выходящих лицом в свет. Но в наши дни, когда города и пригороды становятся все более и более перенаселенными, потребность тишины и уединения возросла до небывалых размеров. Многие наши современные архитекторы считают, что рациональным решением этой проблемы может служить как создание полностью изолированных жилых единиц в многоквартирных зданиях, так и строительство односемейных домов, глядящих во внутренний сад. Тем не менее, многим американцам, предпочитающим жизнь в собственном доме жизни в квартире, эта мысль не по вкусу, и они по-прежнему требуют панорамных окон, выходящих на улицу даже тогда, когда из них открывается вид лишь на окна соседей.

В небольших городах стремление к сохранению добрых отношений с соседями привело к строительству односемейного дома, расположенного в центре небольшого, но уютного земельного участка. Такие дома особенно типичны для Новой Англии. Высота заборов была сведена до минимума. Казалось, заборы чем-то противоречат духу демократии и наводят на мысль о том, что живущий за забором пытается скрыть недоброе. Потребность к уединению, однако, оставалась и достигалась с помощью тяжелых занавесок и непроницаемых ставен. Зажиточный средний класс в наглухо закрытых домах начал накапливать мебель и различные декоративные предметы, пока внутренние помещения не стали напоминать складов.

Многие из декоративных предметов ввозились в страну из Японии и Китая. Но в этих странах подобные предметы устанавливались, как правило, по одному в строгих, простых и хорошо проветриваемых интерьерах. А у нас они нагромождались друг на друга в тесных помещениях без воздуха и света. Со временем, побывавшие в Японии американцы по возвращении на родину стали восторженно описывать прелесть строгой японской красоты. Среди таких описаний пользовалась большой известностью опубликованная в 1886 году книга Самуэла Морза «Японские дома и их окружение». Иллюстрированная автором книга была написана живым языком. Она призывала американцев отказаться от большей части накопленных вещей и вернуться к той простоте, которая, по мнению автора, более соответствовала духу созидателей Новой Англии. В этом отношении Морз, конечно, был прав. Гарантия религиозной свободы привлекла в Новую Англию (в числе других беженцев от религиозных преследований) квакеров, убеждения которых требовали полного отказа от каких-либо излишеств. Настолько сурово функциональны были дома и молельни квакеров, что многие до сих пор находят сходство между ними и японской концепцией архитектурного изящества. Однако, современники Морза не были подготовлены к такому восприятию изящного. Только в XX веке аскетизм японцев и квакеров слился в одно течение (восприняв и важное европейское развитие) и положил начало американской «функциональной» архитектуре.

Машина для Франка Ллойда Райта была лишь более усовершенствованным инструментом в руках человека. Он знал, что промышленная технология расширит число строительных материалов и даст возможность более тонкой, точной и эффективной отделки как индустриальным путем, так и на месте строительства. Он был намерен воспользоваться этим для преобразования архитектурных форм, но не думал подчинять свой художественный замысел технологии. Более того, он был убежден в том, что роль технологии — расширить круг существующих возможностей, а не заменять испытанные методы строительства. Как бы ни была романтична мечта Райта дать каждому гражданину страны односемейный дом и полгектара сада, он никогда не идеализировал машину. Увлечение европейских архитекторов геометрическими формами и машинной отделкой казалось ему неправильным и, даже, наивным.

Странным образом, европейских архитекторов, и в частности группу голландцев, принадлежащих к так называемому течению «де Стейл», больше всего привлекали именно геометрические решения Райта. Эта группа, возглавляемая художником Пьетом Мондрианом и архитектором Тео ван Десбургом, в 1917—1928 годах начала развивать теорию чисто зрительного восприятия искусства. Подобно своим русским современникам Лисицкому и Малевичу, они пытались освободить искусство от изобразительных задач. Использование красок ограничивалось основными цветами и оттенками черного, серого и белого. Поверхностям и объемам придавались простейшие геометрические очертания. Но наиболее характерно для этой школы было то, что все элементы произведения группировались ассиметрично, избегая статики осевого равновесия, которое расценивалось как громоздкое наследие классического искусства. Один из приверженцев этих теорий Роберт ван Хофф построил в 1919 году дом неотличимый от работ Райта 1909 года. Другой — Геррит Ритвелд создал для этого дома мебель, которая, по его выражению, была «вариациями» на мебель Райта. Редко случается, что восхищение переходит в столь искреннее подражание. Но чем больше художники «де Стейл» старались впитывать идеи Райта, тем больше они превращали эти идеи в неприемлемую для самого Райта систему. Райт систем терпеть не мог.

Позднее эстетика школы «де Стейл» была включена в преподавание в школе «Баухауз», которая была основана в 1919 году немцем Вальтером Гропиусом в Ваймаре. Эта школа, ставшая течением, впервые разработала продуманную и последовательную программу объединения всех прикладных искусств, живописи и скульптуры в единый стиль, свободный от традиционных рамок и вполне соответствующий требованиям века. Школа «Баухауз» выдавала права фабрикантам на производство строительных материалов и товаров по чертежам ее художников и архитекторов. Мебель, текстильные изделия, декоративные объекты и предметы обихода, даже выполненные вручную, имели простые формы и полированные поверхности, соответствующие машинной обработке. Здания, даже когда они строились с применением старых методов и материалов, имели свежий, чистый и воздушный облик. Элементы плана и фасадов распределялись согласно эстетике «де Стейл». Резко очерченные формы группировались, по мере возможности, асимметрично, с учетом сложных функциональных требований.

С тем, чтобы скрыть применение таких традиционных материалов, как кирпич и камень, здания покрывались слоем белой штукатурки, благодаря чему они напоминали коробки, сделанные из тонкого, белого картона. Европейские архитекторы были в восхищении от получающегося «абстрактного» впечатления. Под штукатуркой исчезали все следы ручной отделки, маскировались швы между различными составными элементами. Казалось, эта отвлеченность предвещает наступление сверхтехнической эпохи, когда здания станут одним из изделий индустриального производства. Именно это качество категорически отвергал Франк Ллойд Райт. Он, как Морз и многие другие, считал здоровым и необходимым требованием XX века резкую, коренную чистку дома от всего излишнего. Однако, превращенные в оголенные коробки здания с белыми, бумагоподобными стенами Райт считал оскорблением человеческого разума. Для него такой метод строительства мог быть началом, но ни в коем случае не целью, к которой следовало стремиться архитекторам.

В Америке двадцатых и тридцатых годов нашего столетия раздавался тем временем не только голос Райта. Два выдающихся европейских зодчих приобрели в нашей стране исключительное влияние. Ими были — Ле Корбюзье во Франции, и Людвиг Мис ван дер Роэ в Германии. Кроме того, два венских архитектора — Рихард Шиндлер и Рихард Нейтра — поселившись в Калифорнии, начали создавать архитектурный стиль, в котором интеллектуальный подход школы «Баухауз» сочетался со свободной непринужденностью, характерной для жизни в этом солнечном штате. Кроме Рихарда Нейтра, мало других архитекторов так сильно содействовало созданию простого, легко применимого и экономного метода постройки односемейных домов. Менее широко известны работы Рихарда Шиндлера. Однако, они начинают находить себе сейчас всеобщее признание. Следует отметить, что Нейтра и Шиндлер одно время работали под руководством Франка Ллойд Райта (Нейтра был компаньоном Райта по проектированию и строительству знаменитого отеля «Империал» в Токио). Но в то время, как архитектура Нейтра эволюционировала в сторону «бумажной легкости», порицаемой Райтом («Дешево и жидко», — говорил он), Шиндлер увлекся той же тяжелой, массивной геометрией, которой пользовался Райт при постройке некоторых чикагских зданий. Как и Райт, Шиндлер отказался от конструкций с тонким каркасом и ненесущими стенами в пользу более цельной системы. Он производил опыты с готовыми, сборными бетонными плитами для стен. Эти плиты изготовлялись в горизонтальном положении на земле и затем устанавливались вертикально. Тяжелые колонны некоторых зданий Шиндлера предвещали современный интерес к более реальному, даже скульптурному восприятию массы.

К середине тридцатых годов у нас распространилось мнение, что появился новый стиль, к которому принадлежали работы Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и некоторых других архитекторов. Историки искусства и строители начали восхищаться этим стилем, который, помимо выше описанных эстетических особенностей, был международен. Его принципы оправдывались в условиях любой страны. Архитектурная отделка и формы нового стиля говорили о применении машинной техники. Однако считалось, что их чистота превосходит соображения о том, необходима ли в действительности их обработка механическим путем или нет. Технические недостатки нового строительного метода были скоро опознаны и, еще в середине тридцатых годов, исправлены путем преднамеренного использования более существенных, а иногда и традиционных строительных материалов. Фактически, когда первые сведения об этом методе дошли до Соединенных Штатов, его технические недостатки казались незначительными. Между тем, экономический кризис лишил Райта ряда крупных заказов, выполнение которых, несомненно, помогло бы ему закрепить за собой славу лучшего зодчего страны. Вместо этого безработного, удалившегося в уединение своего дома в Аризоне и фермы в Висконсине, Райта стали постепенно считать архитектором, сказавшим свое последнее слово. Только непосредственно перед Второй мировой войной Райт снова поразил современников своим творчеством и положил начало своей «второй» архитектурной карьеры.

В 1933 году, с приходом к власти в Германии нацистов, школа «Баухауз» подверглась столь сильному гонению, что последний ее директор Мис ван дер Роэ был вынужден закрыть школу. Гропиус, Мис ван дер Роэ и многие другие бежали из Германии. В конечном счете многие из них нашли себе пристанище в Соединенных Штатах. Вальтер Гропиус стал деканом архитектурного факультета Гарвардского университета, где ему умело помогал коллега по школе «Баухауз» Брейер. Людвиг Мис ван дер Роэ возглавил архитектурный факультет чикагского института «Армур», позднее ставшего Иллинойсским технологическим институтом. Гропиус и Мис ван дер Роэ инстинктивно возглавили именно те американские учреждения, где их взгляды на архитектуру и на жизнь общества могли найти себе наиболее внимательных слушателей.

Мис ван дер Роэ, сосредоточивший внимание на том, чтобы, освободившись от всего лишнего, добиться возможно наиболее четкого архитектурного решения, казался большим американцем, чем сами американцы. Гропиус, ставивший себе задачей пробудить сознание архитекторов и строителей, казалось, продолжал в Гарвардском университете философский диалог, волновавший его предшественников в Новой Англии. Гропиус и Брейер, осознав преимущества деревянной каркасной конструкции, вскоре подчинили ее геометрическим законам «международного» стиля. Создаваемые ими коробчатые здания в результате такого подхода казались шедеврами. В действительности же они были результатом вполне логичного развития старых традиций американского строительства. Стальные конструкции небоскребов Миса ван дер Роэ более ясно напоминали школу, которая была создана и любима в Чикаго. Его рациональные решения сразу понравились несведущим в искусстве монтажникам, которые их выполняли. Их работа оказалась у всех на виду, не скрытая за каменной, орнаментальной обшивкой.

Здания и проекты Миса ван дер Роэ увлекли воображение как европейских, так и американских архитекторов. С середины сороковых и по пятидесятые годы он, вероятно, был наиболее влиятельным зодчим в американской архитектуре. Почему именно [он]? Отчасти это объясняется его близостью к чикагской школе. Ведь он был под ее влиянием в ранний период своей творческой деятельности в Европе. Более глубокой причиной, однако, было то, что строительные методы Миса ван дер Роэ легко поддавались подражанью. А этого он и хотел. Он искал универсальных, а не индивидуальных решений. В теории архитекторы, пользуясь его решениями, могли варьировать детали в зависимости от данных условий без ущерба центральной идее. В теории даже наименее талантливый архитектор, пользуясь готовыми решениями, мог выполнить работу вполне удовлетворительно. В теории широкое применение идей Миса ван дер Роэ должно было внести в наши города известное единство архитектурного стиля, которым они, к сожалению, бедны.

Однако теория и практика далеко не всегда совпадают. Воздвигнутые в разных городах страны здания последователей Миса ван дер Роз свидетельствуют о том, что одной теории и высоких стремлений недостаточно. Нужен еще и талант. В неумелых руках решения замечательного архитектора становятся педантичными, скучными и, того хуже, безнадежно увязают в индивидуалистическом эксцентризме, который Мис ван дер Роэ стремился изжить.

Опыт указал и на другую проблему, к которой ведет метод Миса ван дер Роэ. Учение о том, что конструкция является неотъемлемым элементом архитектурного проектирования, дало действительно прекрасные структурные решения в ущерб многим другим ценным качествам, которые, несмотря на большую свою субъективность, не менее желательны. Переливы света, текстуры, красок, разнообразие во имя разнообразия, физиологически необходимы человеку для его благополучия. Поэтому плоские, линейные, подчас безнадежно однообразные работы учеников Миса ван дер Роэ начали вызывать буквально физическую потребность в солидной массивности, в резких светотенях, в сложности рисунка, которые отражали бы действительность, а не мечты о далеком будущем.

Кроме исключительной красоты его зданий, мерой великого зодчества Миса ван дер Роэ служит то обстоятельство, что проявившаяся реакция на архитектуру чистой конструкции не привела к отказу от его теорий. Наоборот, логика структурного решения находит себе применение в других отраслях архитектурного искусства. Первоначальные результаты в высшей степени удовлетворительны. Но в американской современной архитектуре существуют и другие влияния. В пятидесятых годах американские архитекторы стали обращать внимание на замечательные достижения Ле Корбюзье в работах по созданию скульптурных форм в архитектуре. Его многоквартирный дом в Марселе и его сооружения в Индии обладали как раз тем чувством весомости, реальной ценности и эмоциональной глубины, в которых начал ощущаться недостаток. Однако скульптурные формы Ле Корбюзье требуют широкого использования железобетона, а в Соединенных Штатах этот материал с экономической точки зрения не может быть соперником стали. Наше строительное хозяйство (и трудовые навыки) приспособлено к быстрому строительству путем сбора стальных каркасов. Для литья и формовки бетонных стен предстояло разработать новую технику.

Как и в СССР, в Соединенных Штатах наиболее реальным шагом в этом направлении явилось развитие заводской техники по предварительному изготовлению сборных опор и панелей из бетона. Это, бесспорно, требует дальнейшей разработки новых методов сборки на месте строительства. Однако готовые железобетонные элементы у нас до сих пор рассматриваются как несколько грубоватый суррогат стальных элементов. Кроме того возникает ряд чисто технических проблем по установке бетонной обшивки и по зачистке получающихся швов. Аналогичные проблемы по установке обшивок из стекла и металла на металлических каркасах, между тем, давно решены.

С другой стороны, бетон может быть использован не только ввиде плоских панелей заводского изготовления, но и ввиде массивных сооружений или плавно изогнутых тонкостенных конструкций, отливаемых непосредственно на строительстве. Уже разработан ряд новых технических методов, удешевляющих этот процесс. Однако не так легко функционально увязать с фактическим назначением здания интересные криволинейные формы, ставшие возможными благодаря отливке на месте бетонных элементов. Бетон дает исключительное богатство форм, но его применение приводит к неожиданным затруднениям. Отличным примером, иллюстрирующим обе стороны вопроса, является аэровокзал авиакомпании «Транс уорлд эрлайнс», построенный по проекту Эро Сааринена (стр. 78). Еще более характерным примером может служить Музей имени Гуггенгайма (стр. 62), здание картинной галереи, спроектированное Франком Ллойдом Райтом. Именно Райт, давно выражавший недовольство каркасными конструкциями и добивавшийся всю жизнь единства архитектурного замысла, достиг этого в раковинообразной, спиральной рампе Гуггенгаймовского музея. Кстати сказать, именно Франк Ллойд Райт настоятельно советовал Сааринену построить аэровокзал, когда тот прислал ему первый набросок этого здания.

Несмотря на подлинную красоту обоих зданий, ясно, что их формы имеют ограниченное применение. Были внесены и другие предложения о соотношениях между формой и назначением. Среди них, вне сомнения, наиболее важными являются мысли, высказанные Луисом Каном. То, что этот архитектор достиг широкой известности в довольно позднем возрасте, свидетельствует о силе идеи. Слава Луиса Кана основана не на воздвигнутых им зданиях, а на тех мыслях, которые он высказывает. (Многие годы Кан преподавал архитектуру в различных университетах страны, проектируя лишь небольшие, односемейные дома. Его первой крупной работой, единственной, которая оказала большое влияние на американских архитекторов, было здание Медицинских исследовательских лабораторий имени Ричардса (стр. 46) при университете штата Пенсильвания, где Кан сейчас преподает архитектуру. Философию Кана трудно изложить в двух словах и поэтому ограничимся перечислением основных ее положений.

Луис Кан указывает на то, что в современном здании комнаты подчас приобретают нежилой вид благодаря переизбытку оборудования, внутренних лестниц и окон. А поэтому, говорит Кан, следует отказаться от идеи единого архитектурного решения, которое предусматривает различные подсобные пространства и обслуживающие устройства, встроенные в стены и нередко полностью замаскированные. Он предлагает вместо этого строить так, чтобы каждый элемент сооружения имел собственное лицо и не скрывал необходимых систем конструкции. Если здание состоит в основном из трубопроводов для кондиционированного воздуха или для других механических устройств, то логично будет подчеркнуть этот факт, а не пытаться его скрыть. Именно эта идея и воплощена в жизнь в здании Медицинских исследовательских лабораторий имени Ричардса посредством размещения подсобных элементов (трубопроводов, лестниц и т. д.) в огромных вертикальных шахтах, проходящих но наружной стороне башен лаборатории. Для стеклянных лабораторий и для кирпичных башен архитектор использовал различные системы конструкций. Это привело к созданию необычных и исключительно правдивых фасадов. Здание само но себе является лабораторией. Бо́льшая его часть отведена под механическое оборудование и ничто не введет в заблуждение смотрящего на это сооружение, ничто не заставит его подумать, что перед ним конторское здание или жилой дом. В свою очередь здания этого типа требуют своей индивидуальной «правды».

Доведенный до логического заключения, подход Кана к архитектурному проектированию означает, что каждый отдельный элемент должен отражать максимально возможную индивидуальность характера, которую допускает общее назначение здания. Например, окно в архитектуре Кана превращается из простого просвета в стене в самостоятельную архитектурную единицу, основное и единственное значение которой пропускать возможно больше света. В свою очередь это ведет к тому, что обыденные, примелькавшиеся элементы постройки представляются перед нами в новом свете. По выражению Кана, это дает возможность каждому элементу «стать тем, чем он хочет стать»; другими словами, более походить на самого себя, чем на другие архитектурные элементы. Такой подход приобретает морально-философское значение. В настоящее время, группа молодых архитекторов, последовавших учению Кана, начинает создавать очень интересные работы.

Но существует и другая причина тому, что столь многие молодые архитекторы (да и некоторые не столь молодые) увлеклись сейчас идеями Кана. Его предложения кажутся исключительно удачными с точки зрения планирования городов, так как они вполне допускают параллельное развитие соперничающих между собой архитектурных стилей. Большинство американцев сознает недостатки наших городов. Рационализация градостроительства и ее проблемы стоят на повестке работ уже многие годы. До Второй мировой войны казалось, что улучшение планировки городов потребует лишь незначительных, по существу, перемен. Казалось, будет достаточно начать строительство современных по стилю зданий, которые были бы удовлетворительны для вкусов широкой общественности. Со временем это внесет необходимый порядок в хаотическую общую картину наших городов.

К концу Второй мировой войны у американского народа пробудился интерес именно к таким переменам. А интенсивное развитие экономики страны и рост населения открыли перед архитекторами небывалые возможности в этом направлении. Не только частные заказы, но и заказы федеральных и штатных учреждений более не обуславливались требованиями придерживаться устаревших архитектурных стилей и методов строительства. Большинство созданных в этот послевоенный период зданий технически превосходно. Многие из них прекрасны с эстетической точки зрения, а некоторые, вероятно, можно считать шедеврами архитектурного искусства. Но индивидуального совершенства оказалось недостаточно. Имеющиеся у нас сейчас шедевры архитектуры плавают, как пробки, в море посредственности. Архитектуре необходим более широкий размах. Архитекторам следует работать сейчас не над решением отдельных зданий и архитектурных ансамблей, а по строительству целых городов и даже районов. Наше общество уже обеспечивает широкие возможности в этом направлении для частной инициативы. Кроме того начата серьезная работа по созданию необходимого законодательства, без которого невозможно планирование столь широких масштабов.

Не каждый гражданин Соединенных Штатов относится к таким перспективам с энтузиазмом. Высказываются опасения, что расширение государственного вмешательства представляет собой угрозу тому строю, который обеспечил нам материальное благополучие. Но большинство американцев больше интересуются практичной стороной вопроса, чем теоретическим совершенством строя. Соответственно разрабатываются методы, при которых правительственное участие в строительстве сврехкрупных масштабов не сможет привести к утрате личной инициативы. Такие грандиозные по своему замыслу проекты, как архитектурное обновление Бостона, Чикаго и многих других городов, предпринимаются при совместном участии и сотрудничестве как частных предприятий, так и общественных учреждений. Кроме того, по всей стране сейчас идет лихорадочное строительство новых университетских городков, которое совершенно немыслимо без участия федерального или штатных правительств.

Не менее важным обстоятельством является и то, что различные правительственные учреждения не только приветствуют, но и всячески поощряют хорошее современное строительство. Примером может служить учрежденная правительством штата Калифорния система вознаграждений, которые выдаются за наиболее удачные решения правительственных зданий, шоссейных систем и систем дорожной безопасности на территории этого штата. При опубликовании в 1964 году этой системы вознаграждений губернатор штата Калифорния Браун заявил, что он намерен добиться того, чтобы «хорошие методы проектирования стали неотъемлемой частью работы штатного самоуправления». Губернатор Браун далее подчеркнул, что плохое проектирование (как в техническом так и в эстетическом смысле) решительно не оправдывает себя с экономической точки зрения. Подобное развитие, кстати говоря, указывает на постепенный отказ американского народа от мнения, что избранное им правительство должно только обеспечивать безопасность граждан, путем учреждения соответственных мер безопасности и необходимых стандартов материалов и методов строительства. Основной ролью правительства сейчас считается активное поощрение оригинальности и высокого качества архитектурного искусства.

Однако, остается неразрешенной проблема, как достичь того, чтобы высокое эстетическое качество стало не исключительным, а повсеместным явлением в архитектуре. Впрочем, эта проблема, вне зависимости от правительственного участия, всегда будет существовать. Решения вопроса в количественном отношении недостаточно. Новые промышленные методы, как например массовое производство сборных строительных элементов, лишь усугубляют эту проблему. Массовость ведет к распространению по всей стране плохих образцов архитектуры чаще, чем хороших. Более того, даже наиболее удачное по своей красоте или функциональности решение утратит первоначальную прелесть, если оно станет попадаться на глаза, куда ни посмотришь.

Нет сомнения в том, что любое здание должно соответствовать своему назначению и не должно рушиться. Но этого мало. Не взирая на самые различные толкования архитектуры, ее основная цель — сделать жизнь человека более приятной. Бывает мрачная, насупившаяся архитектура. А есть архитектура, которая улыбается. Большинство из нас предпочитает, чтобы здания, как и люди, улыбались.

Артур Дрекслер
Директор отдела архитектуры и проектирования Музея современного искусства