Предисловие (Талепоровский В.Н.)

Термы римлян
Введение
Состояние искусств со времени их появления в Риме до падения Империи
Глава I. О помещениях, относящимся к баням
Глава II. О банях римлян при императорах
Глава III. О банях Агриппы
Глава IV. О банях Нерона
Глава V. О банях Тита
Глава VI. О банях Домициана и Траяна
Глава VII. О банях Каракаллы
Глава VIII. Бани Диоклетиана
Глава IX. О банях Константина

Таблицы
Комментарии и указатель (Зубов В.П.)
Камерон-исследователь (Зубов В.П.)
Указатель имен и предметов (Зубов В.П.)

Предисловие

После Чарльза Камерона, одного из крупнейших архитекторов России конца XVIII — начала XIX в., сохранился целый ряд замечательных архитектурных сооружений в Царском селе (ныне г. Пушкин): «Агатовые комнаты», «Холодная баня», колоннада, висячий сад, пандус, триумфальные ворота и т. д. Он построил в Павловске дворец и парковые павильоны: «Храм дружбы», «Вольер», «Колоннаду Аполлона» и много других. Он создал дворец в Батурине с величественной колоннадой греко-ионийского ордера на фасаде. Во всех творениях Камерон обнаруживает глубокое знание античной архитектуры.

Чарльз Камерон известен не только как крупный архитектор, но и как талантливый художник-гравёр, и как ученый исследователь римских терм. В России, однако, Камерон, как ученый архитектор-археолог, сравнительно мало известен. Сведения о его творческой деятельности в этом направлении исчерпываются краткими указаниями нескольких европейских справочников и ссылками их на «Термы римлян», изданные Камероном. Серьезных и детальных исследований в этом направлении мы не знаем.

Единственным источником для нас остается его книга «The Baths of the Romans».

К сожалению, этот замечательный труд не был известен широким кругам русских архитекторов, — более 150 лет он пролежал на полках императорских библиотек.

Один экземпляр этой книги был передан по повелению Николая I при учреждении Института путей сообщения (ныне Институт жел.-дор. транспорта) в его библиотеку, два экземпляра — на английском и французском языках — хранятся в библиотеке Государственного Эрмитажа.

В далеком прошлом только архитекторы, близко стоявшие к царскому двору, как Кваренги, Бренна, Стасов, Воронихин, Росси и др., могли непосредственно знакомиться с этой книгой.

Единственное упоминание об этом труде в русской дореволюционной литературе мы находим у архитектора И. А. Фомина в 1911 г. в «Исторической выставке архитектуры» (стр. 54).

Предлагая сейчас читателям в русском переводе книгу Камерона, мы считаем необходимым остановиться на ее значении.

Архитектурная книга XVIII в. служила одним из основных проводников изучения античности и пропаганды классики. К концу XVIII в. классика уже широко и глубоко внедрялась в искусство, в обстановку, в быт и т. п.

Кроме того, книга по архитектуре представляла самостоятельную ценность, как произведение графического искусства, так как единственным способом репродукции в то время являлась гравюра и эти издания были прекрасно оформлены.

Перед нами — объемистый том in folio, в кожаном переплете, размером 40 x 55 см, с золотым тонким тиснением на корешке. Крупная печать на хорошей, плотной бумаге. Текст — на английском и французском языках, с цитатами из подлинников по-латыни, по-итальянски и по-гречески. Несмотря на большой формат и крупную печать, то и другое настолько пропорционально, что книга не кажется громоздкой. Заставки и концовки глав гравированы на меди. Так же исполнен и весь иллюстративный материал на отдельных листах. Том содержит: 140 страниц текста; гравированный фронтиспис с портретом Андреа Палладио; гравированный лист посвящения этой книги лорду Бьют с заставкой в виде его герба; 25 иллюстраций в тексте и 75 на отдельных листах, с планами, разрезами, перспективами, плафонами, живописными, скульптурными и архитектурными фрагментами.

Автор этого труда — шотландец Чарльз Камерон, нашедший свою вторую родину в России, где он прожил последние годы своей жизни и где он стал крупным архитектором.

Его жизнь полна превратностей. Это — изгнанник из Шотландии, примкнувший к лагерю претендента на английский престол, мятежного короля Чарльза-Эдуарда Стюарта. Молодой Камерон, захваченный политическими событиями, оказался сначала в Париже, затем в Риме, в кругу ближайших соратников Чарльза-Эдуарда. Здесь, долго живя в доме претендента [Письмо Екатерины II Гримму 7 ноября 1780 г. (сб. Ими. русск. истор. общ-ва).] Камерон имел возможность изучить памятники античного Рима.

По своим интересам Камерон примыкает к лучшей передовой группе архитекторов.

Среди его современников, изучавших в это время классическую архитектуру (античность), были такие великие мастера и мыслители, как Винкельман, Клориссо, Пиранези, братья Адам, Чемберс, Гюбер Робер и др. Все они, протестуя против вкусов и рутины их времени, искали новые пути архитектурной мысли, Эти пути они видели в отказе от мишурности, необоснованности и нагроможденности барочных форм и в возврате к классической строгости и логике архитектурных форм античности.

Своим идейным вдохновителем, руководителем, общим учителем они избрали великого архитектора-мыслителя — Андреа Палладио, который в своё время гоже боролся с тенденциями барокко во имя античной красоты. Камерон в предисловии к своей книге называет Палладио глубоким, ревностным исследователем античности. Постройки, чертежи и рисунки Палладио изучались, копировались и издавались. Лорд Бэрлингтон издал в 1732 г. обмеры римских терм Палладио. Это издание видел Камерон, и оно послужило одним из главных толчков к созданию его собственной работы по исследованию терм Рима.

Но пытливость Камерона не остановилась даже перед пересмотром обмеров терм, исполненных Палладио. Положив их в основу своей работы, Камерон тем не менее с английским футом в руках вновь перемерил и зарисовал остатки грандиозных сооружений терм.

Необходимо отметить, что, приступая к осуществлению своего замысла — написать трактат о термах древних римлян, Камерон застал их в еще большом разрушении, чем Палладио, который видел их не разрозненно стоящими руинами тех или иных сооружений, а еще достаточно хорошо сохранившимися ансамблями, позволяющими воссоздать их общий план. Поэтому рисунки Палладио — это не только реализованные его обмеры в чертежах, а в значительной мере — его творчество, художественные реконструкции терм, его образы античной архитектуры.

То, что застал Камерон, уже не давало прямых указаний для новых композиций — реконструкции терм, и поэтому Камерону в силу необходимости оставалось принять реставрации Палладио за основу графического материала по термам Рима. В дальнейшем, сличая планы Палладио по натуре с остатками сохранившихся руин, Камерон, заметив те или иные случайные неточности в обмерах Палладио, позволял себе любовно исправлять их.

Действительно, судя по плану терм Тита (см. табл. VII), можно заключить, например, что ко времени Камерона, за протекшие со дня смерти Палладио годы, сохранилось сравнительно очень немногое, особенно в части надземных руин. Остатки их Камерон отметил на плане Палладио более темной тушевкой. Этот план включен Камероном в число таблиц его книги о термах, но тот же план был издан и отдельным листом. В собрании Архитектурного музея Всероссийской академии художеств имеется несколько гравированных планов, раскрашенных акварелью [Возможно, исполненных и изданных Камероном и раскрашенных позднее архитектором Бренна.], на одном из которых (на плане терм Тита) имеется интересная пометка. С правой стороны плана сделана надпись: «Meta del Piano giusta il Cameron» («Половина плана по Камерону») и в продольном разрезе терм — «Parte della Elevatione di questo Piano fatta dal Palladio e restituita dal sig-r Cameron» («Часть разреза по этому плану, выполненная Палладио и исправленная синьором Камероном»).

Камерон положил в основу своего иллюстративного графического материала обмеры Палладио, как своего рода единственное сохранившееся архитектурное свидетельство по планировке терм. Не ограничиваясь тщательным сличением их с натурою, он обратился и к литературным источникам по истории терм. Камерон определил по этим источникам название и назначение для каждого помещения терм, обозначенного на планах Палладио. На протяжении всего своего трактата Камерон опирается на литературные источники, основательно им проработанные и сопоставленные с сохранившимися остатками античных терм. Так, например, почерпнув в литературных источниках указание на обогреваемость помещений терм солнцем, Камерон прошел с компасом по местам расположения зданий всех исследованных им терм и, как бы в дополнение к обмерам Палладио, ориентировал планы терм по странам света. Это уже одно ставит работу Камерона в число основных, фундаментальных трудов по вопросу об архитектуре терм. До этого исследования Камерона не существовало столь полного общего исследования терм. Лорд Бэрлингтон ограничился изданием только чертежей римских терм, исполненных Палладио [Скамоцци в предисловии к своему изданию обмеров Палладио пишет: «Бэрлингтон имел счастье открыть обмеры Палладио в вилле Мазер, в Тревизанской области — в том великолепном доме, который создан Палладио для знаменитого мецената, патриарха Аквилеи, монсиньора Даниеле Барбаро, ученого переводчика Витрувия.»] (смерть Палладио прервала начатый им труд по составлению текста к своим обмерам). Поэтому Камерон уделил в своем труде большое внимание тексту.

Читая эту книгу, написанную простым, понятным языком и украшенную цитатами древних писателей, поэтов и историков, читатель невольно подпадает под влияние рассказа Камерона. Здесь открываются исторические перспективы разрастания Рима: захватнические грабежи римлянами покоренных ими стран, расцвет Рима, а затем его упадок, расхищение и разгром архитектурного богатства империи, забвение античного Рима среди развалин.

Шотландец Камерон не случайно обратил свое внимание на термы.

Вопрос о римских банях представлял особый интерес для Англии, где уже в XVIII в. проводились раскопки римских бань. Во времена мирового господства Рима здесь, на острове современной Великобритании, находилась римская колония, здесь стоял 20-й легион, и здесь были римские свинцово-рудные разработки.

Камерон в своем труде о римских банях неоднократно ссылается на примеры раскопок, произведенных в Англии.

Он указывает на раскопки римских бань в городке Эбчестер в Йоркшире, на раскопки в Рокстере, графстве Шерпшир и в местечке Хоп, недалеко от г. Честера.

Заканчивая работу, Камерон, возможно, ознакомился с руинами римских бань не только в Италии и в Англии. В тексте он приводит гравированные рисунки руин римских бань во Франции, но возможно, что он их не видел в натуре, а познакомился с ними по различным изданиям.

В ходе своей научно-исследовательской работы Камерон сам предпринял небольшие раскопки римских терм.

Камерон упоминает в одном из примечаний к своему труду, как он обратился с просьбой к папе Клименту XIII о разрешении ему, Камерону, осмотреть термы Тита, глубоко засыпанные землей. Он получил разрешение не только осмотреть руины терм, но и произвести раскопки.

Этот на первый взгляд незначительный факт из жизни автора становится для нас одной из существеннейших данных биографии Камерона. Сведения о его жизни и деятельности вообще чрезвычайно скудны. Мы почти ничего не знаем о нем, кроме того, что в 1772 г. он издал свой труд о римских термах, и что в 1779 г. прибыл в Россию ко двору Екатерины II. Все биографические данные о Камероне до сих пор ограничивались сведениями, заимствованными из писем Екатерины II.

Факт обращения Камерона с просьбой к папе Клименту XIII, рассказанный им самим, проливает значительный свет на биографию Камерона, особенно в начальный период его архитектурной деятельности.

Папа Климент XIII был па престоле с 1758 по 1769 г. Если мы возьмем первый год папства Климента XIII — 1758 — и допустим, что Камерону в то время, когда он по собственной инициативе обратился с просьбой к Клименту XIII и вел уже исследовательскую работу по вопросам архитектуры римских терм, было около 25—30 лет, то тем самым мы определим время его рождения. Предположить более ранний возраст Камерона в указанный момент его архитектурно-исследовательских работ было бы рискованно. Если мы допустим, что Камерон обратился к папе Клименту XIII в последний год его папства, то мы хотя и условно, но все же достаточно конкретно определим время рождения Камерона 30-ми годами XVIII столетия.

Итак, Камерон издает в Лондоне свой труд «Термы римлян» в 1772 г., приблизительно на сороковом году своей жизни. Он приезжает в 1779 г. в Россию уже вполне признанным, известным архитектором, пожилым человеком, около пятидесяти лет. Позднее, при Александре I, Камерон, уже в преклонных годах, был назначен архитектором Адмиралтейства. Он умер в 1812 г. около восьмидесяти лет от роду.

Указание Камерона на ого обращение к Клименту XIII позволяет нам также с точностью до десятилетия определить время и продолжительность его работ над обмерами и изданием «Терм римлян».

Задолго до обращения к Клименту XIII Камерон уже рисовал, обмерял и исследовал термы. Он получил разрешение папы Климента XIII на производство раскопок «тех мест, которые могли бы быть полезными в предпринятом им описании и изображении терм, особенно бань Тита, так как они расположены на склоне холма и более других доступны». Камерону пришлось много поработать, прежде чем он проник в помещение терм. «Я был вынужден, — говорит Камерон, — сделать отверстие в стене и спуститься по веревке, а затем проползти через отверстие в другой стене», «Мне стоило большого труда проникнуть в это помещение, засыпанное землей почти до потолка» и т. д.

Так же, как его современники, Пиранези и Клериссо, Камерон перевоплощал руины, оживлял их, видел в них не мертвые камни, а образы античной архитектуры, полные действительной жизни и красоты.

Камерон одинаково глубоко чувствовал красоту античности и широко охватывал ее логику. Он сочетал в себе археолога и художника.

Камерон упорно и настойчиво работал над захватившей его темой. Работа не могла быть закончена в год или два,— она потребовала длительной подготовительной проработки литературно-исторического материала.

Параллельно шли зарисовки, обмеры, раскопки и работы, связанные с подготовкой графического материала, еще далее — исполнение подготовленного материала в офортах и гравюрах, хлопоты по его изданию.

В письмах Екатерины II к Гримму отмечено, что Камерон до приезда в Россию учился в Риме на античных образцах, долгие годы жил там, что он — великий рисовальщик и что он известен своим трудом об античных банях... Но еще более заслуживает внимания указание архитектора Александра Брюллова, который в своем труде «Термы Помпей» («Thermes de Pompei par A. Brulloff. Paris 1829») несколько раз цитирует Камерона, ссылаясь на его труд «Термы римлян», датированный 1753 г.

[Очевидно, все же издания 1733 г. не было. Если А. Брюллов в своем сочинении о помпейских термах (A. Brulloff, Thermes de Pompei. Paris 1829) упоминает об издании книги Камерона о термах, вышедшем в Лондоне в 1733 г., то, всего вероятнее, что опечатка или недоразумение. В самом деле: Брюллов на Камерона ссылается на стр. 1, 6, 10 своего труда и только один раз (на стр. 1) указывает место и год издания, в своем распоряжении мы имели лишь фотокопию с английского текста камероновского труда. С этим текстом цитаты Брюллова не совпадают (стр. 29, 32, 35 у Брюллова вместо стр. 27. 30 и 36). Но не следует забывать, что Брюллов указывает заглавие труда по-французски; вероятно, он пользовался французским текстом издания 1772 г. Разница в пагинации слишком невелика, чтобы можно было говорить о каком-то издании, совершенно отличном от издания 1772 г.

Вместо с тем, на стр. 27—30 английского текста помещена выдержка из книги Галиани, которая не могла быть сделана раньше 1758 г. Издания 1753 г. нет ни в библиотеках СССР, ни за границей. Нет его, например, в Парижской национальной библиотеке (см. печатный каталог ее). — Прим. ред.]

Жак-Шарль Брюнэ в своем справочнике книг и библиофилов 1860 г., говоря о роскошном в красках издании «Терм римлян» Камерона 1772 г., указывает также еще на каталог гравюр Марьетта, говоря, что последний под № 1347, «анонсировал» (sic!) издание «Терм» Камерона: «Los thermos d’Agrippa, Neron, Titus, Vespasien, Antonin et Diocletien», in folio, с такого рода припиской: «Il n’y a que 50 exempl. de tires. Vend. 210 f. Il s’agit pent etre d’une autre edition que celle de 1772)» [Brunet Jacques-Charles, Manuel du libraire et de l’amateur du livres, 1860, t. I, p. 1514.].

Указание Ж.-Ш. Брюнэ позволяет предполагать, что, во-первых, действительно существовало издание груда Камерона ранее 1772 г., что многие биографы Камерона ошибочно относят приписку о тираже в 50 экземпляров к изданию 1772 г. [И.A. Фомин, Историческая выставка архитектуры. 1911, стр. 54.], и что, наконец, А. Брюллов в своих примечаниях, очевидно, ссылается именно на раннее издание. Некоторые справочники упоминают еще о третьем издании, 1775 г., экземпляров которого мы, однако, не встречали.

Таким образом, в общей сложности Камерон положил на свой труд около 20 лет. «Термы римлян» были основной работой первой половины его жизни, до приезда в Россию.

«Термы римлян» не только создали известность Камерону, но явились решающим моментом в его жизни, деятельности и славе. Со времени выхода в свет «Терм римлян» Камерон становится признанным мастером, с именем которого считаются и к указаниям которого уже прислушиваются. Этим трудом он вошел в плеяду великих художников XVIII в., «которая способствовала нарождению новых идеалов в искусстве и нового стиля в орнаменте и разрушению пряных и вычурных фантазий стареющего рококо» [А.Т., Материалы для истории царских собраний. «Старые годы», июль—сентябрь 1913 г., стр. 43.]. Его имя звучит рядом с Именами Клериссо, Гюбер Робера, Пиранези, Чемберса, Адама, Стюарта и других его современников.

Свое произведение Камерон посвятил лорду Бьют.

Посвящение своей книги кому-нибудь по каким-либо соображениям было общепринятым обычаем того времени. Правда, с этим обычаем уже боролись, даже высмеивали, как, например, Свифт в своей знаменитой «Сказке о бочке», но этот обычай посвящения долго еще держался. Мы знаем, что род Камеронов почти всем кланом перешел на сторону Чарльза-Эдуарда Стюарта, а после ого поражения и бегства из Англии оказался вне закона. Репрессии не исключались и по отношению к Камерону. Он мог закончить свой труд в Италии, но не мог издать его в Англии. Только заступничество кого-нибудь из влиятельнейших людей Англии могло помочь Камерону вернуться на родину. Таким благожелателем по отношению к Камерону стал лорд Джон Стюарт Бьют, также шотландец по происхождению, один из виднейших государственных деятелей, придворных «политиков» того времени, тонкий дипломат и широко образованный человек. (Он имел большое влияние на молодого короля Георга III, как его воспитатель, и на вдовствующую принцессу, как ее фаворит.) Камерон получил разрешение вернуться в Лондон и закончить свой труд. Благодаря посвящению книги лорду Бьют, книга Камерона приобрела все права на прием в Англии.

Книга создала репутацию Камерону и выдвинула его, как талантливого архитектора и исследователя.

До сих пор нет точных данных о том, строил ли Камерон что-нибудь до своего приезда в Россию. Но имя его, как архитектора, стало известным после выхода книги.

Бесспорно одно: успех Камерона при дворе Екатерины II был в значительной мере обусловлен его известностью архитектора-исследователя строгой античной классики.

7 ноября 1780 г. Екатерина II писала Гримму: «... кроме Кваренги и Тромбары, у меня есть англичанин по имени Камерон», и дальше говорила, что этот Камерон совершенно зачаровал ее образами античной архитектуры, что они обсуждали вместе постройку терм в Царском селе, с висячими садами, гротами и роскошными залами и галереями. Камерон свои знания о римских термах сумел применить в России, создав прекраснейшее произведение архитектуры — «Термы» в Екатерининском парке.

Свой труд, в котором Камерон трактует о римском искусстве и который содержит литературное описание терм Рима, он озаглавил «Бани римлян». Во всех городах, где обосновались римляне, в Италии, в Англии и во Франции, всюду были термы и при них бани. Сам Камерон, касаясь происхождения терм в Италии, говорит, что римляне пользовались банями совершенно для других целей, чем греки. Греки посещали бани при гимнасиях для омовений в связи с гимнастическими упражнениями, тогда как римляне пользовались ими для горячих ванн. В Италии гимнасий был частью терм, а в Греции на бани смотрели, как на часть гимнасия. Отсюда происходит, заключает Камерон, что римляне эти здания именовали «термами», и это название впоследствии применялось ко всем общественным баням империи.

Тем не менее, желая заинтересовать читателя, Камерон пользуется терминологией своего века, когда более было известно понятно «баня», чем «термы». Сейчас для нас, особенно для архитекторов, наоборот, было бы более естественным рассматривать труд Камерона не по терминологии XVIII в., узко ограничительной и сводящей назначение «терм» к рамкам «бани», а по общему комплексу сооружений и построек, входящих в понятие «термы». Поэтому, сохраняя титульный лист Камерона с буквальным переводом его заглавия «Бани римлян», мы выпускаем его труд под названием «Термы римлян».

Это заглавие том более уместно, что Камерон в своем трактате четко разделяет вопрос о бане в узком смысле слова, и о термах — в широком, архитектурном.

План трактата составлен чрезвычайно последовательно. Сначала Камерон в небольшом предисловии, «введении», широко очерчивает термы, как архитектурные памятники античного Рима; он говорит об их назначении во времена расцвета Римской империи и об использовании в последующие века, об их медленном расхищении и уничтожении, об изучении и исследовании их Палладио и, наконец, об ого, Камерона, работах, охватывающих современное автору состояние руин терм.

Свое предисловие Камерон начинает с глубокой, верной мысли: все исследования античной архитектуры грешат одним общим недостатком — исследователи историки и искусствоведы трактуют об архитектуре не непосредственно по самим архитектурным памятникам, а по литературным источникам, по описаниям их историками и поэтами. С большим сокрушением Камерон пишет: «Вместо того чтобы непонятным местам в тексте античных авторов навязывать свои толкования, они должны были бы тщательно сверить сообщения этих писателей с руинами зданий, которые они описывают. Тогда у нас были бы доказательства вместо рассуждений и твердая уверенность вместо сомнений».

Мы глубоко согласны с Камероном, ибо в наше время это явление далеко еще не изжито.

Затем следует отдельной главой очерк «Состояние искусства в Риме», написанный живым, образным языком. В этом очерке Камерон каждую новую фазу о развитии искусств Рима объясняет политико-бытовыми факторами. Здесь он в своем аналитическом методе прямолинейно беспощаден. Он одинаково клеймит за грабеж архитектурного богатства и варваров и самих императоров Рима. Более того, он обрушивается на католическую церковь с ее религиозными обрядами и театрально-пышными церемониалами. Он резко осуждает римских пап, считая, что христиане, и в особенности «святой престол», более варварски, чем действительные варвары, разрушили Рим, строя свои соборы и базилики из материалов, добываемых путем расхищения античных построек. В этом очерке Камерон говорит о красоте и архитектуре терм, о размахе и мощности их комплексов, вмещающих целый ряд совершенно различных и по назначению и по характеру помещений. Он рассматривает термы, как основное ядро архитектурного убранства Рима, в значительной мере обогащенное и разросшееся в каждую из последующих эпох строительства, отражая тем самым характерные моменты развития архитектуры. Почти все общественные здания в той или другой мере включались в общий ансамбль застройки терм, если не в буквальном смысле комплексного решения, то по связи главных городских магистралей, акведуков и площадей. Здесь получили свое применение все виды римской архитектурной отделки и все конструктивно-технические достижения, как, например, кладка каменной облицовки на металлических скрепах, бетон, стукко, стекло, водопровод с подачей не только холодной, но и горячей воды и т. п.

Перед читателем этого блестящего, увлекательного исторического очерка раскрывается все величие расцвета античной архитектуры Рима и ее конец.

Труд Камерона был бы неполноценным, если бы он ограничился только разбором и анализом архитектурной логики художественного образа терм. В своем исследовании Камерон не только эстет XVIII в., художник-поэт, но и археолог, инженер и техник. В главе, трактующей о помещениях в римских термах, он кропотливо и обстоятельно знакомит читателя с функциями помещений «бань», рассчитанных на последовательность процедур омовения, паренья, гимнастики и массажа. Здесь же он затрагивает вопросы подогрева и подачи горячей воды в отделения терм. Камерон в этой главе приводит богатейший литературно-исторический материал, цитируя суждения по затронутым вопросам Витрувия, Плиния, Галена, Цельза, Галиани и др. И, как и в предыдущей главе, Камерон открывает перед читателем-архитектором увлекательные страницы, за которыми каждый архитектор видит архитектуру античного Рима в новом освещении. Затрагивая вопросы логичности, функциональности и техники архитектуры Рима, Камерон ставит перед архитектором ряд технико-экономических вопросов по благоустройству городов. Эта часть трактата интересна еще и том, что в ней Камерон приводит только мнения историков и специалистов далекого прошлого, но своих выводов не делает, предоставляя это читателю. А это опять толкает читателя-архитектора на изучение античности.

Наконец, Камерон, после общих очерков по истории и технике терм, дает обзор отдельных терм Агриппы, Нерона, Тита, Домициана и Траяна, Каракаллы, Диоклетиана и Константина. Здесь его литературная часть интересна для нас, как материал, позволяющий затронуть ряд композиционных и технических вопросов строительства этих терм.

Литературные источники по исследованию терм широко проработаны Камероном и для XVIII в. не только убедительно предложены читателю, но живо, интересно пересказаны. Перевод оригиналов, приводимый Камероном, всюду очень близок к тексту подлинника.

Среди приводимых мнений некоторые отличаются остротой мысли. Так, обращаясь к свидетельствам отдельных авторов о римских термах, Камерон ссылается на археолога XVIII в. Ладзери, утверждавшего, что Пантеон в Риме был первоначально вестибюлем при термах Агриппы. 

Эго предположение не вполне разделяется современными археологами. Ф.Ф. Велигаевский и др. высказываются за то, что хотя Пантеон первоначально и был построен, как часть терм Агриппы, но не как вестибюль, а как лаконик. Уже во время постройки к нему был пристроен портик, и он служил храмом. В данном случае чрезвычайно существенно замечание самого Камерона, что для него не имело особой важности исследование вопроса, был ли Пантеон целиком построен Агриппой или только восстановлен. Для него имели большее значение указания целого ряда авторов на назначение Пантеона, как на одно из помещений терм Агриппы. Он приводит несколько страниц из трактата Ладзери, который утверждал, что Пантеон хотя и «ротонда», но не был храмом, а был баней с бассейном, что даже орнаменты Пантеона не религиозного характера, а одинаковы с украшениями зал во дворце Палатина, что это заметил не только он, но и другие.

Говоря о Пантеоне, как о части терм Агриппы, Камерон только разделял общее мнение его времени.

То же самое следует сказать и о его атрибуции терм Тита. Необходимо только отметить, что в XIX в. мнение некоторых археологов склонилось, на основании исследования вновь обнаруженных кирпичей и техники кладки стен, к новой гипотезе: руины терм Тита во времена Камерона были признаны частью терм Траяна.

Мы должны отметить, как одно из действительно положительных и присущих труду Камерона качеств, богатство и увлекательность его изложения. Он суммирует собственное впечатление от руин архитектурных памятников с описанием их поэтами и историками. В каждом отдельном случае это позволяет ему представить перед нами красивые панорамы былых архитектурных ансамблей. Например, он сообщает, что перед портиком Пантеона стояла колоссальная бронзовая статуя Агриппы на колеснице, с базальтовыми львами по обеим сторонам и урной из порфира с его прахом. В термах Антонина среди бассейна возвышался остров из мрамора с многочисленными статуями, поблизости которого находился мраморный корабль с такими же фигурами. Камерон обращал также большое внимание на указания историков и очевидцев, касающиеся конструктивных вопросов; так, говоря, например, о термах Каракаллы, он цитирует Спартиана. Спартиан рассказывает о том, как изумлялись современные ему архитекторы внутренней отделкой «солнечной комнаты», купол которой покоился на бронзовой арматуре («the vaulted ceiling was wholly supported with brass or copper»). Лучшие архитекторы, полагал Спартиан, не в силах были сделать что-либо подобное.

К сожалению, во времена Спартиана конструкция свода но была исследована и ясно описана, так как свод тогда еще был совершенно цел и не было нигде на нем разрушений, сквозь которые можно было бы обследовать его конструкцию. А позднее, когда свод действительно разрушился, никто не обратил на него внимания, и конструкция купола осталась невыясненной. Однако сообщение Камерона весьма ценно, так как приводит нас к выводу, что у римлян применялось по только бетонное перекрытие, но, возможно, даже по металлическим конструкциям, вновь появившимся после продолжительного забвенья в XIX в. [Толкование текста Спартиана, данное Камероном, представляет собою лишь одни из вариантов расшифровок этого до сих пор остающегося темным текста. — Прим. ред.].

Нельзя отказать Камерону в остроумной и непринужденной иронии: для характеристики какого-нибудь архитектурного решения или исторического момента он пользуется иногда неожиданно колкой цитатой из какого-либо поэта. Например, короткий, но острый удар Марциала: «Что может быть гнуснее Нерона и прекраснее нероновых терм?»

Камерон, сам увлеченный своей темой, сумел мастерски развернуть ее перед читателем. Интерес к его повествованию то спадает, а нарастает. Он не дает указаний в смысле рецептуры или предложений, что надо искать и делать в архитектуре. Повторяем, его труд нельзя поэтому ни в коем случае рассматривать, как школьное пособие. Нет, это прекрасный образец агитации за изучение античной архитектуры.

Нам приходится только сожалеть, что русские архитекторы были лишены возможности познакомиться ранее с трудом Камерона.

* * *

В своей книге Камерон, как автор-архитектор, очень скромно говорит о своих обмерах римских терм и вообще, как правило, почти не ссылается, за небольшими исключениями, на прилагаемые иллюстрации. Особенно это относится ко второй части книги, к альбому планов, фасадов, разрезов и архитектурных деталей римских терм.

Между тем, для нас эта вторая часть — сюита офортов — представляет не меньший интерес.

Среди гравёров XVIII в. мы встречаем имя гравёра Чарльза Камерона. К сожалению, справочники приводят очень краткие сведения о нем и опираются главным образом на участие Камерона, как гравёра, на нескольких выставках в Англии и на иллюстрировании изданной им книги «The Baths of the Romans». Отдельных листов или сюит гравюр Камерона, упоминаемых в справочниках, пока еще не удалось обнаружить в собраниях наших художественных музеев. Тем самым офорты книги Камерона приобретают для нас огромное значение, проливая свет не только на его мастерство в области гравюры и на архитектурно-художественный вкус, но и на ряд биографических моментов, касающихся его художественного образования.

Прежде всего мы позволим себе сделать небольшую оговорку в том смысле, что для художников и рисовальщиков XVIII в. гравирование не являлось каким-то особым искусством. Многие художники, не только XVIII в., но и нашего времени, хорошие рисовальщики карандашом, пробовали свои силы в технике гравюры, особенно в офорте. Техника офорта не представляет больших трудностей для рисовальщика, так как главное в мастерстве гравёра — штрих, линия рисунка, система тушевки — остается общим с основным характером рисунка того или другого художника.

Большое значение имеет, конечно, личный пример работы уже опытного мастера, так как в смысле мастерства весьма существенным является техника и сила травления и резьбы, а также и печати. В этой специфике гравюры — сочетании манеры рисунка и техники травления и печати — выявляется степень виртуозности гравёра.

Камерон знал технику офорта. Он мог видеть офорты Пиранези в процессе их прорисовки, травления и печати.

Свои наброски и рисунки Камерон, естественно, делал в манере штриховой тушевки, характерной для его времени, которая выражалась в штриховой сетке классической гравюры, в перекрестку линий по двум и даже по нескольким направлениям, в так называемую клетку. Это — общее влияние века, но для характеристики Камерона, как гравёра, более значимо влияние Пиранези. Оно сказалось в применении волнистой линии, особенно в изображении рваной, грубо тесаной поверхности камней и стволов деревьев. Короткие, но широкие волнистые штрихи позволяют глубоко травить металлическую доску без опасения образования выжженных мест на гравюре и в то же время дают возможность при печати получить сочные, сильные теневые пятна на картине и красиво изобразить фактуру зернистой поверхности надломов камня. Кроме этого, следует отметить еще одну особенность в гравюре Камерона, тоже указывающую на сильное влияние Пиранези. Не на всех офортах и не в одинаковой мере но на многих, особенно с изображением фасадов, разрезов и перспектив терм, Камерон часто отбрасывает контурную линию и работает на сочетании или контрастности света и тени, не проводя линий, ограничивающих поверхности, а обрывая штрихи на грани освещенной плоскости.

Этим приемом широко пользовался Пиранези, и применение такого же приема в офортах Камерона не оставляет сомнений в прямом влиянии Пиранези на молодого Камерона.

Но это далеко не исчерпывает влияния творчества Пиранези на Камерона. Надо сказать, что по отношению к Камерону не так характерны даже эти отдельные технические приемы гравировки, как самый способ гравюры — офорт, и притом итальянский. Точно в подтверждение того, что Камерон не имел в юности непосредственной связи с Англией и не получил художественного образования у себя на родине, он, несмотря на расцвет в Англии техники гравюры, не воспользовался ни одним из новых способов, широко применяемых там. В то время именно его сверстники и соотечественники, английские и шотландские гравёры, довели до совершенства гравюру черной манерой, пунктиром, меццо-тинто, акватинто и лависом. Достаточно упомянуть хотя бы таких мастеров гравюры, как Мак-Арделля (1710—1765), Дж. Уатсона (1740—1790), Дж. Диксона (1730—1801), Грина (1739—1813), Томаса Уатсона (1743—1781), В. Дикинсона (1746—1823), Дж.-Рафаэля Смита (1740—1811), В. Уорда (1766—1826), Райланда, Бартолоцци и др., чтобы убедиться в справедливости этого предположения. Нельзя было, будучи в Англии, не подпасть под влияние их мастерства и, занимаясь гравюрой, не попробовать своих сил в черной или в пунктирной манере.

Работы Камерона в офорте позволяют нам положительно утверждать, что Камерон получил свои навыки гравёра не во Франции и не в Англии, а в Италии. Свои работы в гравюре Камерон выставил в Лондоне, сначала — в 1764 г. — на выставке Свободного общества (Free Society) и в 1772 г. — в Общество художников (Society of Artists), продемонстрировав реконструкции терм Антонина, исполненные в офортах.

Приступив в 70-х годах к изданию «Терм римлян», он заказал в Лондоне часть гравюр, особенно с гравировкой шрифта-текста, известным в то время профессионалам-мастерам. Точно так же, по-видимому, исполнялась копировка чертежей и рисунков Палладио.

Благодаря этому сюита офортов «Терм римлян» получила довольно неровный по технике и мастерству характер. Есть листы с робким, беспорядочно набросанным штрихом, есть уверенно, далее жестко отчеканенные.

Конечно, в Италии велика была слава Пиранези, попятно поэтому, что сила и обаяние его манеры не могли но оказать влияния на архитекторов-гравёров того времени. Встречаются листы с очерченным контуром и наряду с ними — с мягким переходом от света к тени; встречаются листы с сильным влиянием Пиранези, и тут же листы со своеобразным, небрежно брошенным штрихом самого Камерона. Последнее можно видеть на одном из листов, где общая картина — архитектурный пейзаж в руинах — по первому общему впечатлению похожа па листы Пиранези. Но здесь, наряду с характерным волнистым штрихом в манере Пиранези, мы видим вертикальные прямые штрихи Камерона (см. левый край, развалины стен в тени, лист IX. Вид экседры терм Тита).

Сам Камерон, по-видимому, относился к своим гравюрам с большой строгостью, не считая некоторые из них настолько совершенными, чтобы их подписывать. Из всей сюиты, общим числом в 100 листов (25 в тексте), он подписал следующие пять:

1) лист XXI — капитель и карниз дорийского ордера из терм Диоклетиана. Подпись: «С. Cameron Arch^tus fecit»;
2) лист XXIII — коринфский ордер из терм Диоклетиана. Подпись под левым углом офорта: «Carolus Cameron Asch^tus» и под правым: «В. Mayor Pictor fecit» [Барнаби Мейор — гравёр-художник, умер в 1774 r. в Лондоне.];
3) лист XLVII—барельеф из терм Константина. Подпись в рамке круга: «С. Cam.»;
4) лист LXXI — фрагмент плафона виллы Адриана. Подпись в рамке круга: «С. Cam.»;
5) лист LXXII— то же, фрагмент плафона виллы Адриана. Подпись в рамке круга: «С. Cam.».

Совершенно ясно также вытекает из подписи под листом посвящения лорду Бьют, что лист этот был заказан Камероном по приезде в Лондон профессионалу гравёру-резчику. Под указанным листом — подпись: «C. Hall fecit № 24. Margaret str Cavendish Square». Этот лист дает основание предполагать по характеру шрифта и росчерков, что тот же мастер гравировал вообще надписи над и под офортами Камерона, законченными в Англии.

Итак, отсюда можно заключить, что в основном Камерон исполнил свой труд в Италии и только по приезде в Англию, при дружеском содействии лорда Бьют, имел возможность его отпечатать, закончив некоторые доски уже в Лондоне.

Нельзя не отметить воспроизведения Камероном гравюр с чертежей Палладио. В основу своих исследований Камерон положил сверку чертежей Палладио с натурой, с остатками и вновь открытыми деталями римских терм; поэтому он должен был продемонстрировать свои обмеры рядом с чертежами Палладио. Это сопоставление Камерон производит разными приемами. Иногда на чертеже Палладио он изменяет только ту часть, в которой, при сличении чертежа с памятником, обнаружил небольшие неточности в деталях; в таких случаях он отмечает свои поправки более темной тушевкой. Например, лист III, где план Пантеона в прорисовке ниш и в постановке колонн, исполненный Камероном, отличается от зарисовки Палладио. Второй прием: не изменяя рисунка Палладио, Камерон вклеивает отдельными створками спои поправки (листы XIIb и XVIb), и, наконец, третий — Камерон дает самостоятельно исполненные им обмерные планы.

Любопытно, что при том и другом способе воспроизведения чертежей Палладио они гравированы без предварительного оборота изображения их на доске, вследствие чего отпечатки все имеют зеркальное изображение, если их сравнивать с изданием Скамоцци римских терм Палладио. Особенно это заметно на фасадах и разрезах с несимметричными формами архитектуры (см. листы IV, VI, XIII, XVII).

Описать все изменения, исполненные Камероном на чертежах Палладио, мы здесь считаем трудным. Мы придерживаемся ориентации Камерона: то, что дано в книге,— это то, что отвечает действительности, это то, что он видел сам, сам обмерил и зарисовал. Поэтому, когда он дает рисунок какой-нибудь капители или карниза, как, например, лист XXXV, почти буквально повторяющий лист XXII Скамоцци, это значит, что такую капитель можн было еще видеть среди руин старого Рима.

К сожалению, Камерон, как архитектор, свободно владеющий рисунком, мало уделяет внимания объяснению прилагаемых к трактату гравюр. Этот лаконизм — вообще одна из характернейших черт самого Камерона; она с такой же последовательностью отразилась на его проектах. Что касается его гравюр в приложении к трактату о римских банях, то здесь этот лаконизм становится иногда чрезвычайно досадным. Камерон почти не говорит в тексте о тех иллюстрациях, которыми он снабжает свой труд. Таким образом, заставки и концовки в тексте оказываются часто только украшением книги; между тем, они в большинстве случаев имеют непосредственное отношение к римским термам, и только краткое обозначение на самих иллюстрациях позволяет нам понять их назначение. Еще более лаконичны листы альбома. Если в тексте Камерон ссылается при описании терм на листы с планами этих терм в реконструкции Палладио или в собственных обмерах, то дальше, предлагая вниманию читателей целый ряд скульптурных и живописных фрагментов и даже целые композиции декора сводов, он ограничивается лишь кратким указанием на то, что они взяты из терм Константина или Тита, и т. п. Это тем более досадно, что именно эти-то листы и могли служить позднее мотивами для архитектурно-декоративных работ как самого Камерона, так и его последователей.

Андреа Палладио тоже не оставил записей и объяснений к своим обмерам, на что с сожалением указывает Скамоцци, когда в своем предисловии к «Термам римлян», переизданным им в 1797 г. с издания лорда Бэрлингтона (1732 г.), он писал, что «этот ученый англичанин сделал счастливую находку чертежей Палладио, но не нашел при них никаких замечаний и объяснений».

Пробел, оставленный Палладио и Камероном, мог бы быть в некоторой степени пополнен теми объяснениями, которые приводит Скамоцци в своем издании. Но приводимые им объяснения чертежей часто вряд ли удовлетворят современных архитекторов.

Вообще, к отзывам Скамоцци о труде Камерона надо относиться с некоторой осторожностью.

Дело в том, что Скамоцци являлся не только исследователем творчества Палладио или терм Рима, а прежде всего и главным образом — издателем. Поэтому, говоря в своем издании о труде Камерона, он с подчеркнутым уважением упоминает его имя и в то же время преднамеренно умаляет значение его труда, выставляя на первый план преимущества своего издания. Правда, он говорит в своем предисловии, что «прочел его книгу с невыразимой жадностью, надеясь найти в ней волшебную нить, которая направляла бы его на правильный путь сквозь сложный лабиринт помещений, входящих в комплекс терм», и что Камерон действительно, несмотря на трудности, встречающиеся при «выяснении истины в густых сумерках древности», составил поучительный трактат, достойный внимательного изучения, но тут же добавляет: «однако всего этого недостаточно, чтобы полно осветить настоящий вопрос», и далее, пространно говоря о форме ванны в помещении лаконика, укоряет Камерона в том, что у него встречаются «такие противоречивые мнения, по которым нельзя притти ни к какому выводу», и т. п. За всеми пышными эпитетами «достославный», «знаменитый» и «ученый» Скамоцци прикрывает свое истинное отношение к Камерону. Он настойчиво перечисляет достоинства своего издания, главным образом — полную идентичность с изданием лорда Бэрлингтона, его дешевизну, а потому и доступность широкому кругу читателей.

Скамоцци отбрасывал и замалчивал положительные стороны труда Камерона. Он только слегка коснулся целеустремленности Камерона в сторону изучения и исследования истории и строительства терм римлян, ставя вместо этого на первый план «переиздание» обмеров Палладио в узком смысле. Он так и говорит: «Камерону пришлось переиздать это исключительное произведение Палладио», но указывает при этом, что Камерон, желая издать его еще более роскошно, чем это было сделано лордом Бэрлингтоном, сильно увеличил свою книгу и по объему и по цене, тем самым сделав ее совершенно недоступной для массового «читателя, изучающего Андреа Палладио».

Таким образом, Скамоцци в критике труда Камерона как бы не замечает труда Камерона по исследованию памятников, а главное внимание уделяет чертежам А. Палладио.

С этим, однако, никак нельзя согласиться.

Труд Камерона, не говоря уже о тексте, в графической части менее всего отвечает понятию «переиздания», так как не только по формату самой книги и по подбору гравюр не повторяет издание лорда Бэрлингтона, но положительно во всех деталях дает новые. Все планы приведены с корректурой цифровых данных, согласно личным обмерам самого Камерона, все помещения снабжены специальной номенклатурой, чертежи даны в другом масштабе, в другом порядке и под другими названиями. На всех планах Камерон дает ориентацию по странам света. Так, вопреки номенклатуре лорда Бэрлингтона и Скамоцци, Камерон называет термами Веспасиана те здания, которые названы Бэрлингтоном термами Домициана и Траяна. По количеству листов Камерон далеко перешел объем изданных лордом Бэрлингтоном листов Палладио. Скамоцци имел задачей переиздать Палладио в количестве 25 чертежей, а Камерон дал 75 гравюр отдельной сюитой и 25 гравюр иллюстраций в тексте.

Порядок гравюр Скамоцци далеко не тот же, что у Камерона, как это можно видеть из следующего сопоставления обоих изданий:

В издании Скамоцци	В издании Камерона
Термы Агриппы
Табл. I	Табл. III
Табл. II	Табл. IV
Термы Нерона
Табл. III	Табл. V
Табл. IV	Табл. VI
Термы Веспасиана	Термы Домициана
Табл. V	Табл. X
Табл. VI	Табл. XI
Термы Тита
Табл. VII	Табл. VII
Табл. VIII	Табл. VIII
Термы Каракаллы
Табл. IX	Табл. XII
Табл. X	Табл. XIII
Термы Диоклетиана
Табл. XI	Табл. XVI
Табл. XII	Табл. XVII
Табл. XIII	Табл. XVIII
Термы Веспасиана
Табл. XVI	Табл. XXVI
Табл. XVII	Табл. XXVIII
Табл. XVIII	Табл. XXVII
Капители
Табл. XIX	Табл. XXXII
Табл. XX	Табл. XXXI
Табл. XXI	Табл. XXX
Табл. XXII	Табл. XXXV
Табл. XXIII	Табл. XXIX
Табл. XXIV	Табл. XXXIII
Табл. XXV	Табл. XXXIV

Все это убедительно говорит не о переиздании Палладио, а о действительно самостоятельной проработке Камероном поставленного перед ним вопроса о термах римлян.

***

Что можно почерпнуть из богатого материала, собранного Камероном в его трактате?

Прежде всего — логику архитектурной планировки терм. Их четкие, правильные, строгие планы говорят о дисциплине, об организованности творческих установок древних римлян.

Значение выполненного Камероном труда огромно.

Сам Камерон, благодаря своему труду над исследованием античных терм, стал исключительнейшим мастером архитектуры, что он доказал во всех архитектурных произведениях, созданных им в России. Каждое из его произведений, — было ли это отделка «терм» в Царском селе (ныне г. Пушкин), дворца в Павловске или планировка города Софии и отдельных парковых павильонов, — каждое из них прежде всего было созвучно с античной архитектурой терм.

Камерон, как ученый-археолог, был последователен и точен в зарисовках памятников античного Рима, и он же, как художник-поэт, свободен и дерзок в своих интерпретациях красоты и поэтического пафоса античности.

Мы можем указать несколько примеров, наиболее характерных в этом отношении.

Так, изучая историю строительства терм Рима, Камерон во введении к своему труду обратил особое внимание на интересный период обогащения римской архитектуры за счет покоренной и порабощенной Греции. В своем творчестве, много позднее, уже в России, он подчеркнуто отобразил в композициях именно эго своеобразное сочетание форм римской и греческой архитектуры. Это прекрасно выражено, например, во всем комплексе, в концепции парковой архитектуры «Агатовых комнат», «Холодной бани», и так же величественно выражено в композиции фасада дворца гр. Разумовского в Батурине, где Камерон сочетает архаику латинских арок первого этажа с ионийской колоннадой, капители которой близки капителям Эрехтейона.

Подметив в планировке римских терм их общепринятую обязательную ориентацию по странам света, с поворотом не фасадов, а углов зданий на юг и север, он с такой же ориентацией расположил «термы» при Екатерининском дворце в Царском селе.

Знакомство по литературно-историческим источникам со строительством римских терм и непосредственное изучение памятников античной архитектуры в натуре привело Камерона к освоению архитектуры римских терм в синтезе с античной скульптурой и живописью. И можно видеть, как глубоко проникло это ощущение в творчество Камерона. На всех его произведениях по архитектурному декору зданий и интерьеров помещений лежит отпечаток римского декора, будут ли это ниши со статуями на фасадах «Холодной бани», или интерьер «Агатовых комнат», или роспись сводов и потолков в «Лионской гостиной», или, наконец, расстановка тонких колонок в спальне Екатерины II и развеска крупных круглых медальонов по стенам, — Камерон всюду как бы возрождает античную красоту терм. Высшим выражением такого понимания античного декора можно считать замечательную отделку «Зеленой столовой» в Екатерининском дворце.

Убранство интерьеров «Холодной бани» натуральными мраморами, агатом, яшмой, бронзой и другими материалами, применявшимися в римских термах, в сочетании с нежной росписью сводов также возрождает античную красоту терм.

Но особо надо подчеркнуть, что увлечение античной архитектурой Рима не заслонило перед Камероном громадного значения греческой архитектуры.

Камерон в России один из первых раскрыл в своих постройках красоту и величие «простоты» античной классики Греции. Первое, что он создал здесь, был «Храм дружбы» в Павловске — этот чудеснейший памятник классической архитектуры (1782 г.).

Влияние работ Камерона сказывается на творчестве ближайших к нему сотрудников и архитекторов, непосредственно соприкасавшихся с ним на поприще архитектуры в Царском селе и в Павловске, — на произведениях Воронихина, Стасова и других русских архитекторов.

«Термы римлян» затрагивали также вопросы о планировке городов: только город, который в какой-либо степени отражает широту композиции античного Рима, с его площадями, триумфальными воротами, театрами и термами, по представлению целого ряда архитектурных школ того времени, мог называться городом. Этот взгляд мы находим у многих авторов.

К. Росси — ученик Бренна и помощник Камерона — во всех своих композициях охватывает широкие ансамбли города и каждую свою постройку делает исходным моментом своих новых, но цельных по замыслу и архитектурной композиции планировок. Так были решены Михайловский дворец с выходом на Невский проспект, Александровский театр с Чернышевской площадью, Главный штаб и Арка, Синод и Сенат с перспективой Галерной улицы и т. п. Даже в последующее время интерес к римским термам не угасает. А. Брюллов не только исследует и обмеряет помпейские бани, но строит в Петербурге ряд зданий в духе античной архитектуры.

Трактат Камерона мог и должен был стать настольной книгой архитектора — мыслителя и художника, как в прошлом, так особенно теперь, именно в наше время, поставившее перед нами большие и серьезные задачи по усвоению и переработке классического наследия.

Пользуюсь случаем принести благодарность группе сотрудников Государственного Эрмитажа в составе А.А. Войтова, О.В. Лавровой, В.К. Макарова и E.Н. Якоби за проделанную ими работу по переводу и за ценные указания и сведения.

В.Н. Талепоровский

 

Камерон-исследователь

Современный читатель подойдет к книге Камерона в первую очередь как к документу творческой биографии самого Камерона и только затем будет определять соотношение между Камероном- исследователем и его учеными предшественниками, определять его место в истории археологии. Всего ошибочнее было бы подходить к книге Камерона с современной научной меркой. Но даже в последнем случае читатель найдет много ценного для себя материала: во-первых, большое количество подлинных цитат из древних авторов; во-вторых, планы и рисунки, сделанные в такое время, когда термы были в неизмеримо лучшем виде, чем сейчас. Например, для разрушенных в настоящее время терм Константина план Палладио-Камерона остается и посейчас основным нашим источником.

Разумеется, не в обилии цитат дело. Многое уже было сделано до Камерона. Ко времени, когда он писал свою книгу, задача заключалась не столько в отыскании цитат из античных авторов (они давно уже были собраны), сколько в умелом выборе наиболее рельефных и выразительных. С этой задачей Камерон справился блестяще. Он был чужд той эрудиции барокко, которая за деревьями не видела леса. Изложение Камерона довольствуется минимумом необходимых средств и никогда не теряет из виду основной мысли. Оно направлено на то, чтобы дать конкретную картину, не размениваясь на мелочи.

Термами до Камерона интересовались с разных точек зрения, но перед Камероном стояла задача понять архитектурную логику римских терм, уяснить во всех деталях функции и назначение отдельных частей. Этой цели было подчинено все: описание бытового уклада древних римлян, распорядка римского дня, процессов мытья в их последовательности и т. п. Планировка римских терм была для Камерона не абстрактно-формальной проблемой; ее нужно было понять, исходя из той цели, которой термы должны были служить; заслуга его в том, что он показывал, каким образом с учетом всех функционально-утилитарных моментов решались проблемы эстетического порядка.

Пусть Камерон ошибался, определяя назначение отдельных помещений; именно он вновь обратился к архитектуре терм, тогда как писатели XVII - первой половины XVIII вв. всегда более интересовались древностями, случайно найденными в термах, мелкими частными вопросами римского быта или узко филологическими темами.

Притом интерес Камерона к термам не был «археологией для археологии». Обращаясь к остаткам древнеримских памятников, Камерон искал новых путей для западноевропейского искусства. Это было одною из форм борьбы с архитектурой барокко. В своем введении (стр. 5, 7) Камерон резко противопоставлял «причуды фантазии» «чистым, подлинным образцам искусства», «обманчивую видимость совершенства» «подлинной и существенной красоте греческой и римской архитектуры». В архитектурном творчестве самого Камерона ни холодные бани, ни агатовые комнаты Царскосельского дворца не были бы возможны без изучения римских терм. И даже статуи Геркулеса и Флоры на лестнице Камероновой галереи напоминают каждому о Геркулесе Фарнезском и статуе Флоры, найденных в термах Каракаллы. 

По-видимому, во второй половине 50-х годов Камерон вплотную занялся термами. Сам он о своем римском пребывании в сочинении о термах писал: «Получив разрешение покойного папы Климента XIII произвести раскопки тех мест, которые могли бы быть полезны в предпринятом мною описании и изображении бань, я решил исследовать предпочтительно перед другими бани Тита, так как они расположены на склоне холма и, следовательно, гораздо более доступны». Климент XIII был папой с 1758 г. по 1769 г. Тем самым 1758 г. определяется как terminus ante quem, т. е. год, раньше которого не могло быть закончено сочинение о термах. Притом не следует забывать, что книга Камерона содержит большие цитаты из издания Витрувия, принадлежащие Галиани, а это издание было опубликовано лишь в 1758 г.

Вопрос о том, изучал ли Камерон остатки римских бань в Англин и Франции, а также в других местах Италии, кроме Рима, приходится оставить открытым: те сведения и рисунки, которые он приводит, видимо, взяты из книг [А именно для английских древностей — из «Philosophical Transactions» и из Кэмбдена, для французских — из Монфокона.].

Задача будущего биографа Камерона — выяснить в подробностях соответствие между камероновскими зарисовками, воспроизведенными в его труде «О банях римлян», и его собственными произведениями. По нельзя здесь не отметить, что почти одновременно с царскосельскими постройками, в которых нашли отражение исследования Камерона, произведенные им в термах, Екатерина II сильно стремилась добыть копии с плафонов и стен лоджий Рафаэля, многие мотивы которых, как известно, были также навеяны теми же самыми термами Тита.

Декоративные мотивы римских терм пришлись в России по вкусу. Но задолго до своего приезда в Россию Камерон сам обратил на них пристальное внимание и не случайно столько таблиц его книги посвящено росписи плафонов, причем Камерон не остановился перед тем, чтобы включить плафоны «Дворца Августа», виллы Адриана и палаццо Мадама, никакого отношения к термам не имеющих.

***

В своем труде Камерон цитировал многих авторов и называет много имен, но одно имя резко выделяется из всех прочих — имя Палладио. Оно упомянуто на заглавном листе, а во введении (стр. 8) книга Палладио о термах названа «основанием и фундаментом» всего труда. Недаром труд Камерона украшен изображением знаменитого вичентинского зодчего. Камерон не мог не обратиться к Палладио. Палладио подвел итог более чем столетней работе над изучением памятников древнего Рима. Ценность палладиевских реконструкций не только в том, что его наблюдениям было еще доступно многое, бесследно исчезнувшее в конце XVI в. или позднее, — он дал настолько убедительную концепцию целого, что даже исследователи XIX в. часто вынуждены были обращаться именно к Палладио.

[Достаточно привести несколько отзывов. Канина Gli edifizii di Roma antica, vol. Ill, Roma 1851, p. 82) по поводу терм Диоклетиана замечает, что у Палладио эти термы изображены «с большей точностью, чем у кого бы то ни было еще, кто в это время пытался их зарисовать». Блуэ (Restauration des thermes d’Antonin Caracalla, Paris 1828, p. XII) считал, что «труд, проделанный Палладио над Антониновыми термами, остается сейчас, несмотря на некоторые неточности, самым удовлетворительным из того, что сделано но ним». Позднейшие археологи (Хюльзен, Рихтер) также должны были признать всю ценность чертежей Палладио.]

При том археологические занятия Палладио стояли в неразрывной связи с его творческими исканиями. И в этом он — завершитель первого периода возрожденской археологии: начиная с середины XVI в. и дальше, и период барокко, археология все больше начинает вытеснять живой практический интерес к памятникам прошлого.

Древний Рим разрушали не только варвары: на протяжении столетий древние сооружения служили источниками извести и мрамора. Античные сооружения обращались в церкви и крепости; церковь Санта Марна дельи Анджели была построена в термах Диоклетиана в 1565 г., в момент увлечения археологией. Ренессанс, следовательно, не изменил положения вещей в корне. Разрушение продолжалось и на протяжении всего XVII в. и в XVIII в. (более позднее, послекамероновское время нас в данном смысле не интересует). Итак, археологическое изучение римских памятников шло рука об руку с их разрушением, и в XVI в., когда производил обмеры Палладио, разрушение было особенно интенсивным. Не забудем, что систематические раскопки начались только со времени Винкельмана и Карло Феа, т. е. как раз около того времени, когда Камерон изучал термы Рима. До середины XVIII в. археологические открытия были по большей части делом случая и были обязаны постройке новых здании или перестройке старых. Как это ни странно, но развитие археологии ренессанса оказалось неразрывно связанным с разрушением древних памятников.

С течением времени термы не могли и сами по себе не привлечь внимания. Идеал всестороннего духовного и физического развития был отличительным для Возрождения. Ужо ранние гуманисты-педагоги уделяли в воспитании большое место физическому развитию: Пьер Паоло Вержерио (1340—1428) пытался ввести греческую гимнастику, Витторио да Фельтре (1378 -1477) точно так же придавал большое значение физическим упражнениям.

В XVI в. интерес к термам уже совершенно явно связан и с этим кругом вопросов. Достаточно указать на упоминаемые у Камерона труды Баччо (1571) и Меркуриале (1573), которые оба были медиками и оба в изучении терм видели практическую и реальную задачу.

Термы привлекали к себе внимание и как источник музейных ценностей. Собрания скульптурных произведений весьма обогатились в XVI в. и последующих столетиях благодаря находкам, сделанным в термах. Достаточно напомнить о Фарнезском быке и других находках, упоминаемых у Камерона. Интерес этот был настолько силен, что собственно архитектурное изучение оттеснялось порой даже на второй план.

Рисунки Палладио остались самым систематическим из того, что археология с XV по XVIII п. дала в отношении архитектуры терм. Понятно, почему Камерон именно их и избрал своей исходной точкой.

Но в труде Камерона мы находим и то, чего нет у Палладио. Своему труду Камерон счел нужным предпослать вводный очерк: «Состояние искусств со времени их появления в Риме до падения империи». Нужно сказать прямо и решительно: с точки зрения исторических концепций этот очерк устарел весь, от начала до конца. Для нас он может иметь только одно значение — как документ, характеризующий взгляды самого Камерона. Истолкование исторических явлений остается наивным и эклектичным. Камерон то предстает перед нами «республиканцем», рисующим «благое государственное устройство» республиканского Рима, «чистоту нравов» республики, поврежденных «обольщениями азиатской роскоши» и «греческой изнеженности», и возникновение Римской империи объявляет «роковым» для «свободы Рима». То, наоборот (и для «якобита» Камерона это более естественно), он прославляет «верховную власть» римских императоров и, приравнивая Медичи к Августу, говорит что «для возрождения блистательных идей древности» было необходимо «объединение верховной власти». Если верить Камерону, во времена Августа «люди с радостью стали искать покоя и изобилия под властью абсолютного государя», а в ранние века республики — «деревня и город одинаково пользовались всеми преимуществами благого государственного управления», как будто никогда и не было борьбы патрициев и плебеев. Но предоставим слово Камерону. Подойдем к нему, как к декларации художника. Вспомним знаменитые слова Маркса о том, как «революция 1789 — 1814 гг. драпировалась поочередно в костюм Римской республики и в костюм Римской империи», о том, как «в классически строгих преданиях Римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеал и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».

Политические воззрения Камерона (о которых, впрочем мы можем только догадываться) шли явно вразрез с идеалами буржуазии, но во всей своей художественной деятельности он оказался созвучен именно тем тенденциям к возрождению классицизма, которые становились все более решительными во второй половине XVIII в. По словам Маркса, колыбель буржуазии XIX в. «охраняли древнеримские призраки». «Древний Рим» Камерона, изображенный в введении, — призрак. Забудем, что картина истории Рима в корне неверна. Но будем вникать в то, «ярость варваров» ли, или «религиозное неистовство», или же иные причины уничтожили культуру древнего Рима. Отбросим детские разговоры о «древнеримской идиллии» и «великих монархах». Тогда мы услышим Камерона-художника, смотрящего в будущее: древний Рим разоряли «варвары», уничтожали христиане, его не сумели сохранить новые властители эпохи Возрождения, которые должны были отнестись с «большим увлечением к остаткам античности» и не делать их «жертвами страсти к современным улучшениям». Через Возрождение Камерон обращался и «подлинному Риму». Такого Рима никогда не было. Это был новый классический идеал, Камерону нужно было по-новому осмыслить античные памятники, так как Возрождение не довело своего «возрождения античности» до конца. В своих исканиях древнего Рима Камерон обратился за помощью к Палладио, но «палладианцем» от этого не стал. Он стремился возродить тот Рим, который в его глазах был «подлинным»,— исторические условия не дали ему полностью воплотить свой художественный замысел в жизнь.

Во времена Камерона терм больше не строили. «Холодные бани» в Царском селе по своим размерам ничтожно малы при сравнении их с громадою терм. Тем более интересным становится для нас сочинение Камерона. Здесь его художественная мысль уже не была скована тесными историческими пределами реальных возможностей. Книга Камерона — лучший комментарий к его архитектурному творчеству, комментарий, подводящий нас к жизненному центру этого творчества. Свежесть и органичность художественного подхода к памятникам прошлого — неотъемлемая черта его книги, в корне отличающая ее от «кабинетной» археологии.

У Камерона-художника есть чему поучиться. Советский читатель, бережно и критически относящийся к наследию прошлого, но достоинству оценит его книгу.

В.П. Зубов