Отдельный оттиск из „Истории Искусств всех времен и народов“ под редакцией проф. Г.Г. Генкеля, Э. Ф. Голлербаха, акад. С.Ф. Ольденбурга, проф. Н.П. Сычева и Э.Э. Эссена. Изд. П.П. Сойкина. Рисунок на обложке — Юрия Анненкова. Отпечатано в количестве 100 номерованных экземпляров.

Предисловие
I. Западно-европейская живопись 80-х и 90-хг.г. Неоидеализм. Неореализм. Импрессионизм. Графика и скульптура конца XIX века
II. Русская живопись конца XIX века. Упадок «передвижничества». Появление импрессионизма в России. Зарождение «Мира Искусства»; его предтечи и основоположники. Развитие графического стиля. Русская скульптура
III. Новейшие течения в западно европейской живописи начала XIX века. Неоимпрессионизм, Постимпрессионизм. Неоромантизм. Футуризм. Кубизм. Пуризм. Экспрессионизм. Конструктивизм. Дадаизм. Неопримитивизм. Неотрадиционизм. Сюрреализм. Новейшая западно-европейская скульптура
IV. Русская живопись в предреволюционную эпоху. Расцвет «Мира Искусства». «Бубновый валет». Представители футуризма в России
V. Современное состояние живописи в СССР. Революция и искусство. Главнейшие художественные группировки в СССР

Предисловие

Точное определение начала и конца того или иного этапа в истории искусства не только трудно, но порою невозможно. В историческом развитии художественного творчества нет тех резких переломов, тех коренные преобразований, какие можно проследить, например, в общественно-политической жизни, хотя искусство и связано с нею, как «надстройка», обусловленная определенными социально-экономическими факторами. Особенно трудно проведение демаркационных линий в области новейшего искусства. Его близость к нашему «сегодня» лишает нас исторической перспективы. Тесная взаимообусловленность, причинная связь явлений предстает не в виде стройной системы, но в хаотическом переплетении, которое распутывается только по мере того, как всеиспытующее время канонизирует одни искания, переоценивает другие, отметает третьи. Ни одно современное исследование не может дать вполне объективного освещения творимого искусства, и в этом виноваты не исследователи, но сама природа искусства.

Обзор новейших течений в живописи невозможно ограничить строгими хронологическими рамками; было бы ошибкой ограничиться, напр., одним XX веком, периодом 1900—1925 гг.; слишком очевидно, что корни новейшего искусства уходят в 80-ые, 90-ые годы прошлого столетия. Проследить их генезис до конца это значит — углубиться веще более отдаленную эпоху.

Итак, первая существенная оговорка, необходимая в самом начале нашей работы, сводится к сознательному устранению точных «рубежей».

Вторая, может быть, еще более существенная, заключается в указании на неизбежную краткость характеристик отдельных мастеров и крайнюю ограниченность иллюстрационного материала; то и другое вызвано техническими условиями издания. Сжатость формы увеличивает ответственность за излагаемую тему, обрекает на неизбежные «сокращения» и на невольную «популяризацию» сложных и трудных проблем, конспектирование которых всегда заключает в себе опасность вульгаризации.

Многие явления новейшего искусства со временем будут переоценены; достижения «левого» художества далеко не бесспорны и порою вызывают резкую критику. Не следует, однако, забывать, что оценка современников редко бывает вполне справедливой; напомним, что о таком, ныне для нас классическом, живописце, как Делакруа, художественная критика говорила, что он пишет «пьяной метлой, а не кистью», — примеров подобных «оценок» можно было бы привести великое множество.

Как бы ни были спорны отдельные явления современной художественной жизни, они заслуживают особого внимания потому, что в них отражается глубокий и многозначительный социальный кризис; противоречивое многообразие новейшего искусства не поддается той отчетливой исторической схематизации, какая возможна в отношении ранних этапов развития искусства, но в нем просвечивает одно основное социально-психологическое явление, подмеченное искусствоведами-марксистами (И. Маца, В. Фриче): борьба мелкой буржуазии и капитализма, отражающаяся в реакции мелкой буржуазии на капиталистическую действительность, причем в зависимости от условий страны и времени получается либо приспособление мелко-буржуазной психологии к капитализму, приводящее к сочетанию мелко-буржуазной идеологии с признанием капиталистической действительности, либо бунт мелко-буржуазного мировоззрения против удушающих и механизирующих условий капиталистической цивилизации; либо, наконец, последняя побеждает мелко-буржуазное мировоззрение и творческие замыслы художников.

Те формальные и методологические достижения новейшего искусства, которые явятся жизнеспособными элементами в общественном развитии, сумеют себя оправдать и получат прочное признание. На это больше всего могут рассчитывать те формы и методы художественного творчества, которые отвечают динамическому характеру нашей эпохи и выдвинуты производственными принципами, наиболее близкими современной жизни. Художники, приравнивающие свое творчество производству, рассматривающие свои работы, как производственные вещи, сознающие общественное значение индустриального производства и техники и т. д., окажутся победителями на путях пролетарской культуры, строящей свое искусствопонимание на принципе рациональной утилитарности и на позитивном анализе художественного творчества, не отделимого от законов физиологии и экономики. Основной задачей пролетариата в настоящее время является (по опред. Б. Арватова) выработка конкретного и точного отношения к тем художественным направлениям, которые существуют сейчас. При всем разнообразии этих направлений, их можно объединить по признаку социально-экономической обусловленности и определить, как «искусство индустриального хозяйства», в котором, в зависимости от социальных групп художников, различаются (И. Иоффе, «Культура и стиль»): конструктивный реализм, конструктивизм (технологический идеализм), экспрессионизм (мистический интеллектуализм). Первый характеризуется трудовым, коллективным отношением к миру и осуществляет социалистическое единство человека и культуры; его искусство отличается динамичностью, обобщением социальных сил, подчинением социально-осмысленному классу (типичным представителем этого типа искусства Иоффе считает К. Менье). Второй — искусство индустриальной буржуазии — относится к миру, как к технологическому сырью и машинному механизму (типичные представители — Пикассо, Малевич). Третий — упадочное искусство, с интеллектуалистическим и мистическим отношением к миру (утверждение Иоффе, что его типичные представители — Г. Гросс и Шагал, представляется нам спорным: сарказм Г. Гросса едва ли мистичен).

«Политематизм» и «полидинамизм», прилагаемые (Иоффе) к каждой из этих трех формул, кажутся нам недостаточно определяющими терминами, даже при условии различия «материально энергетических конструкций технологического порядка» (конструктивизм) от «выражения многопланного интеллекта и психики» (экспрессионизм). Более убедительно утверждение, что конструктивный реализм — исходная база пролетарского искусства; индустриализация и социализация искусства — путь к социалистическому искусству. Это основывается на предпосылке, что «восходя от низового положения через диктатуру к социализму, пролетариат развивает индустриальный реалистический стиль на основе последних достижений техники». «На переходное время он берет все высшие достижения старой культуры для своего употребления и заставляет художников работать на себя».