В книге рассказывается о декоративной живописи Японии 16—18 веков. Наряду с гравюрой и театром Кабуки это искусство ярко выражало самобытность стиля японского искусства периода позднего средневековья и перехода к Новому времени. В этом жанре работали ведущие мастера — Кано Эйтоку. Таварая Сотацу, Огата Корин, творчество которых, связанное преемственностью, определяло три главных этапа исторического развития искусства декоративной живописи Японии и стиль своего времени. В книге автором дан анализ истоков стиля и общей стилевой эволюции декоративной живописи 16—18 веков, художественного метода мастеров, рассматриваются вопросы синтеза живописи и архитектуры. В издании около 100 цветных и тоновых иллюстраций. Для специалистов и широкого круга читателей.

Введение

Глава первая. Стиль: формирование и основные этапы эволюции
Истоки стиля настенных декоративных росписей
Сложение художественных принципов школ Кано и Тоса
Значение Кано Эйтоку в становлении стиля настенных росписей периода Момояма
Развитие стиля Кано Эйтоку его учениками и последователями
Хасэгава Тохаку и его вариант стиля Момояма
Сложение нового стиля в декоративной живописи 17 века. Хоннами Коэцу
Сложение и эволюция стиля Таварая Сотацу
Огата Корин и особенности стилевого развития декоративной живописи периода Гэнроку
Заключение

Глава вторая. Метод: темы росписей и особенности образной структуры

Заключение
Синтез: живопись и архитектура
Список иллюстраций

Введение

Декоративные настенные росписи — одно из самых ярких явлений художественной культуры Японии второй половины 16 — начала 18 века. В этом жанре работали ведущие мастера. Наряду с гравюрой, театром Кабуки декоративная живопись стала наиболее полным выражением самобытного стиля японского искусства периода позднего средневековья и перехода к Новому времени. Декоративная живопись — светское искусство, и хотя часть росписей находится в монастырских зданиях, они и там не имели сакральных функций, а украшали приемные залы и помещения для гостей. Выполненные яркими красками по золотому фону, росписи были главным декоративным убранством залов для торжественных церемоний во дворцах и замках правителей страны и крупных феодалов.

По характеру мотивов все росписи в традиционном японском искусствознании делятся на две большие группы. Одна из них обозначается как фудзоку-га («картина нравов и обычаев»), куда относятся произведения с фигурами людей и бытовыми сценами. Условно говоря, это жанровая живопись. Вторая группа — собственно декоративные росписи, основные мотивы которых связаны с природой или классической литературой. Иногда встречаются пейзажи и назидательные сюжеты конфуцианских притч. Однако безусловно преобладают в декоративных росписях мотивы природы, и их художественное осмысление становится центральной проблемой при изучении этого жанра живописи.

Декоративная живопись существовала в форме настенной росписи, исполнявшейся на внутренних раздвижных перегородках — фусума и на ширмах — бёбу. В японском искусствознании они объединяются общим термином «сёхэйга» [В толковом словаре «Кодзи-эн» термином «сехэйга» обозначается живопись на внешних перегородках седзи, на внутренних перегородках фусума, на деревянных дверях сугидо, на ширмах — бебу и экранах — цуитатэ.— См.: Кодзи-эн. Токио, 1958 С 1072.]

Лишь с большой долей условности эти произведения могут быть обозначены как монументальная живопись, стенопись, картина, если иметь в виду понятия, применяемые к явлениям европейского искусства. Однако по своим функциям японские настенные росписи можно сопоставить с фреской в итальянском палаццо, а ширмы — с гобеленами во дворцах французских королей.

Стилевые качества японских декоративных росписей складывались под воздействием многих факторов, в том числе в зависимости от материалов, конструкции, функциональных свойств архитектуры, в которой они размещались.

Развитие архитектуры в свою очередь было связано с процессами в экономической и социальной жизни Японии того времени. Самым главным событием второй половины 16 века было объединение страны и установление мира после длительного периода феодальных междоусобиц. Первыми объединили страну узурпировавшие власть военные диктаторы Ода Нобунага и его преемник Тоётоми Хидэёси. Стремясь к централизации власти, они провели целый ряд реформ, положивших начало подъему экономики. Создание единой денежной системы и строительство дорог способствовали активизации торговли, появлению новых городов. Происходили серьезные перемены в характере производства, переход от натурального хозяйства феодальных поместий к общенациональной экономике [Yazaki Takeo. Social Change and the City Life in Japan From earliest Times through the Industrial Revolution. Tokyo, 1968, Р 128.]. Помимо старых экономических центров в последние десятилетия 16 века возникло много призамковых городов. Военные диктаторы в целях личной безопасности, а также утверждения престижа, силы и могущества строили грандиозные укрепленные замки, становившиеся центрами новых политических структур [Yazaki Takeo. Social Change and the City Life in Japan From earliest Times through the Industrial Revolution. Tokyo, 1968, Р 100.]. Резкое увеличение неаграрного населения не только стало основой формирования городского сословия — тёнин, но потребовало активизации строительства, широкий размах которого, в свою очередь, способствовал усилению тенденции к стандартизации на основе модульной системы, заложенной еще в древности. Поскольку главным строительным материалом было дерево, а конструктивной основой любого архитектурного сооружения — каркасная система, возникла возможность изготовления стандартных элементов на основе единого модуля, и процесс строительства дома превращался в процесс его сборки. Кроме элементов деревянной конструкции, изготовлялись стандартная керамическая черепица для кровли, определенного размера листы бумаги для раздвижных панелей наружного ограждения и для внутренних перегородок. Отличие резиденции феодала от жилого дома городского ремесленника состояло в размерах, качестве материалов и отделки, а также декоративных элементах внутреннего убранства [Engel Н. The Japanese House. Tokyo. 1964. P. 150]. В замках правителей страны и крупных феодалов главным, а порой и единственным декором были росписи, исполнявшиеся на внутренних перегородках — фусума. Таким образом, само размещение росписи в интерьерах замков и дворцов, их размеры, пропорции были всецело связаны и с материалами, и с конструкцией традиционной жилой архитектуры, зависели от всех компонентов.

Фусума, на поверхности которых располагались росписи, представляют собой деревянную раму, затянутую с обеих сторон плотной бумагой, напоминающей картон. Эти раздвижные перегородки направляются специальными желобками, имеющимися в полу и балках потолка. Подвижность — основная особенность такой стены так же, как и наружных стен — сёдзи, пропускающих мягкий рассеянный свет. Именно на подобное освещение без теней и без прямых солнечных лучей были рассчитаны росписи, цветовое решение которых кажется более резким в условиях современного музея. Даже когда наружные панели раздвинуты, свет из-за большого свеса кровли попадает в интерьер отраженным от зелени сада, окружающего дом. Сад как специально организованное природное окружение — важная ступень в тех органичных связях интерьера с окружающим пространством, которые были одной из самых важных особенностей традиционной архитектуры. Настенные росписи, изображавшие деревья, кустарники, цветы, камни, как бы материализовались в элементах, из которых строился сад. Они подчеркивали и утверждали природное начало, всегда главенствовавшее в японской архитектуре.

Пропорции и композиция росписей также связаны с конструкцией дома, которая, в свою очередь, отражала национальные бытовые особенности. Поскольку пол, покрытый циновками-татами из рисовой соломы, был основной жизненной поверхностью и на нем главным образом сидели, а не стояли, то и точка зрения на расписные фусума определялась уровнем глаз сидящего человека. Это всегда учитывалось живописцами и влияло на композицию росписей. Соотношение высоты стен (около 1,5—2 м) с общей протяженностью росписей в несколько метров также влияло на их построение, преобладание в них горизонтальной направленности [Ширма как предмет еще более мобильный, чем фусума, несколько отличается от последней в конструкции (каждая из ее створок представляет собой деревянную раму, затянутую с двух сторон плотной бумагой, но соединяются створки под углом друг к другу, и таким образом роспись располагается не на единой плоской поверхности, а на нескольких), но функционально близка ей. Стилистика росписей на ширмах и фусума  фактически была единой.]. За редким исключением, мы не увидим в них изображения неба, а взгляд зрителя скользит по поверхности справа налево (по аналогии с письменным текстом). Как правило, все элементы архитектурной конструкции, выполненные из дерева, оставлялись в своем натуральном виде и составляли гармоническое единство с циновками пола, создавая нейтральный цветовой фон для ярких росписей на фусума.

Важно помнить и то, что интерьеры были лишены каких бы то ни было объемных предметов, так что росписи воспринимались в значительном пустом пространстве, отчего их воздействие было особенно активным. Получая свое место в ансамбле интерьера, декоративные настенные росписи формировали его семантику, служили основой его духовной значительности.

Если в конце 16 и первые годы 17 столетия — период наиболее широкого размаха строительства замков и дворцов феодалов — преобладали росписи на фусума, то со второй четверти 17 века, когда строительство было официально ограничено, а затем и запрещено, основное распространение получили росписи ширм. В обширных приемных залах и резиденциях периода Момояма (1573—1615) настенные росписи были официальным искусством, связанным с государственными церемониями и общественными ритуалами. С изменением исторических условий и социального климата в 17 веке (после утверждения абсолютизма Токугава) декоративная живопись постепенно утратила свои общественные функции, что повлияло на характер тем и стилистику росписей.

В истории японской декоративной живописи ясно различимы три главных этапа, связанных с деятельностью трех выдающихся художников, каждый из которых определял стиль своего времени. Первый этап — это период Момояма, центральной фигурой в живописи которого был Кано Эйтоку. Второй этап — первая половина 17 века, время, связанное с творчеством Таварая Сотацу. Третий этап — конец 17 и начало 18 века, так называемый период Гэнроку, когда определяющая роль в развитии декоративной живописи принадлежала Огата Корину. В каждый период вокруг основных мастеров было немало других, порой не менее талантливых и ярких. Но изменения в стиле и творческом методе определялись именно этими тремя выдающимися живописцами.

Три основных этапа в истории декоративной живописи — это и три разных по своему содержанию периода в истории страны, связанных преемственностью, но и существенно отличавшихся друг от друга. Период Момояма был временем перехода от классического средневековья к средневековью позднему, хронологически совпадавшему с Новым временем европейской истории. Это был один из самых динамичных периодов, принесший крупные сдвиги в социальной сфере вслед за бурными переменами в политической и экономической жизни общества.

В области культуры начали впервые активно действовать представители городского сословия, лишенного каких бы то ни было социальных привилегий, но постепенно сосредоточившего в своих руках огромные богатства. В период Момояма существенно изменилась общая структура художественной культуры Японии, место и значение в ней отдельных видов и жанров искусства. Это было время ее активной секуляризации, вытеснения религиозных форм искусства и выдвижения на первый план форм светских. Кроме того, художественная культура теряла былую однородность, значительно усложнялась, приобретала черты синкретичности. Декоративная живопись в этот период заняла одно из ведущих мест, став официальным искусством правивших страной военных замок Нидзе диктаторов. Это было связано с широким размахом строительства замков и Киото. 1626 дворцов пришедшей к власти новой феодальной прослойки, представители которой видели в яркости и пышности настенных росписей средство утверждения идей силы, богатства, могущества.

Первым замком с семиэтажной башней, окруженной укрепленными стенами, был замок Адзути на берегу озера Бива. Он был построен по приказу Ода Нобунага как его резиденция, которую военный диктатор впоследствии предполагал сделать столицей страны. Роскошный декор всех помещений замка и, в первую очередь, росписи на золотом фоне должны были служить целям утверждения престижа Нобунага. Для выполнения росписей был приглашен Кано Эйтоку, работы которого в замке Адзути открыли новую эру в истории японской живописи. Кано Эйтоку после гибели Ода Нобунага работал над росписями в замках и дворцах Тоётоми Хидэёси, при котором было развернуто беспрецедентное по масштабам строительство.

Подражая правителю страны, заказывали росписи в своих резиденциях крупные феодалы — даймё и богатые монастыри, строившие обширные приемные залы и помещения для паломников. Настенные росписи стали главным компонентом синтеза с архитектурной формой и средством воздействия на смысл архитектурного пространства.

После внезапной кончины Хидэёси власть оказалась в руках одного из влиятельных феодалов и самого богатого человека в стране — Токугава Иэясу, который в 1603 году объявил себя сёгуном. Его главные усилия были направлены на укрепление централизованного государства и упрочение собственной власти. Для этого был проведен целый ряд реформ, закреплявших социальную иерархию феодального общества, стабилизировавших производственные отношения, не допускавших малейших проявлений свободомыслия или недовольства.

Идеологической основой токугавского режима было конфуцианство, социально-этическое учение, созданное древнекитайским мыслителем Конфуцием (6—5 вв. до н. э.) и реформированное философом Чжу Си в 12 веке. Большой удельный вес социальных проблем и тщательно разработанный социальный идеал делали конфуцианское учение опорой японской феодальной власти, стремившейся после столетия смут и междоусобиц добиться стабилизации общественной жизни и создать аппарат управления, способный поддерживать равновесие и порядок. Конфуцианство давало возможность сформулировать идеи социальной упорядоченности и этические основы новой государственности. Учение о Небе, которое дает «мудрому правителю», а тот своим подданным этические законы — вечные, неизменные и единственно правильные, — подразумевало культ долга и разума при условии твердых норм общественной и частной жизни человека.

Сословная пирамида, вершину которой занимал сёгун и клан Токугава, опиралась на крестьянство как главный производительный класс государства. Все население было разделено на четыре сословия (самураи, крестьяне, ремесленники и купцы), и целый ряд законов закреплял их права и обязанности.

Правители Токугава повели решительную борьбу с распространением христианства [Впервые распространение христианства в Японии началось еще в 40—50-х годах 16 века и было связано с деятельностью португальских миссионеров — См : San-som G. Japan. A short cultural History. Tokyo, 1981, P 427.], закончившуюся кровавыми репрессиями и полным закрытием страны для иностранцев в 1639 году. Исключение делалось лишь для китайцев и голландцев, которым было разрешено иметь представительства на полуострове Дэсима в Нагасаки. На два столетия Япония оказалась отрезанной от мира.

Все это существенно повлияло на общую атмосферу духовной жизни и развитие художественной культуры в 17 веке. Резко уменьшилось общественное значение монументальной живописи в связи с запретом строительства замков, ограничением роскоши даже для представителей высшего сословия. Росписи выполнялись теперь преимущественно на ширмах. Сокращение круга заказчиков влияло на активность живописцев и число выполнявшихся работ. Политика изоляции и прекращение культурных контактов с другими странами не могли не оказать воздействия на общее направление развития художественного мышления 17 столетия.

Взоры литераторов и художников невольно обращались вспять, к собственной классической древности, и в первую очередь — времени первой изоляции страны в 9—12 веках, то есть к периоду Хэйан.

В результате создания единого национального государства в 17 веке начался активный рост национального самосознания. В этих условиях естественным было обращение к тому периоду в истории, когда наиболее полно проявились самобытные качества японской культуры. Это диктовалось и внутренними потребностями развития культуры 17 столетия, перед которой встали новые задачи создания собственных форм для выражения огромного исторического опыта средневековья, способных ассимилировать этот опыт в современности. Интерес к классической культуре был связан со многими факторами общественной жизни Японии того времени, прежде всего со сменой общественных идеалов, спадом социальной активности. Богатые представители купечества, тяготевшие по образу жизни к феодальной аристократии, но находившиеся по официальной иерархии на самой низшей ее ступени, могли проявить себя лишь в сфере культуры, куда и были направлены их усилия. Обращение к классическому прошлому было для них формой пассивного протеста против режима Токугава, и утверждением собственной причастности к национальной истории и культуре.

По сравнению с предшествующим периодом художественная культура 17 века была неоднородной, все большее значение получали новые ее формы, связанные с развитием городской цивилизации — театры Кабуки и Дзёрури, повествовательная проза кано-дзоси, бытовая живопись и гравюра укиё-э. Центром городской культуры стала новая столица токугавской Японии город Эдо, хотя она развивалась и в других местах, особенно в крупнейшем торговом центре страны — Осака, отчасти и в Киото. Однако в Киото — почти тысячелетней столице Японии — были, как нигде, сильны традиции прошлого. Центрами просвещения оставались монастыри, где хранились книги, рукописи, шедевры каллиграфии и живописи многих поколений мастеров. Старая столица оказалась также хранительницей традиций декоративной живописи. Но если в период Момояма декоративная живопись была тесно связана с деятельностью военных диктаторов и служила утверждению их власти и престижа, то в 17 столетии росписи на ширмах стали заказывать главным образом представители старой аристократии, группировавшейся вокруг императорского дома (по традиции императорский двор оставался в Киото, в то время как сёгунский переехал в Эдо). В придворные круги получили доступ представители новой торговой элиты, люди не только богатые, но и образованные. Они также были заказчиками и собирателями живописи на ширмах.

Именно к этим кругам принадлежал Таварая Сотацу, искусство которого наиболее полно отразило те глубокие изменения, которые произошли в японской художественной культуре в первой половине 17 века. Для него обращение к хэйанской культуре было не только способом переосмысления национальной традиции, но и использования классической литературы как богатейшего источника образности, дававшего огромные возможности ассоциативных связей в осмыслении действительности.

Если в период Момояма главным было взаимодействие декоративной живописи с архитектурным пространством, то 17 век отмечен созданием новых синтетических структур на основе влияния на росписи каллиграфии и особенно классической поэзии, что оказало существенное воздействие на формирование художественного метода живописца, а следовательно, и на стилистику произведений.

Искусство Таварая Сотацу, как позднее и Огата Корина, было целиком связано с Киото, традициями многочисленных художественных ремесел, процветавших в старой столице,— ткачества, керамики, росписи вееров и т. д.

Последний взлет в развитии художественной культуры позднего средневековья — так называемый период Гэнроку, трактуемый обычно более расширительно от последней четверти 17 века до первой четверти 18 века включительно. Основой расцвета японской культуры того времени было укрепление экономической и общественной значительности горожан, в руках которых были сосредоточены огромные богатства, реальная экономическая сила. В ответ на всяческие ограничения и официальные запреты, которые касались даже жилища, одежды, развлечений, горожане находили различные способы их обходить или просто игнорировать (как, например, под кимоно из простой ткани надевалось драгоценное, шелковое) [См.: Sansom G. Op. cit. P. 477.]. Представители новой аристократии могли не только купить за деньги удовольствия в «веселых кварталах» и насладиться спектаклем в театре Кабуки, но дать своим детям первоклассное образование, коллекционировать произведения классической живописи, каллиграфии, драгоценные лаки и керамические изделия. Известно, что будущие прославленные художники Огата Корин и Огата Кэндзан с детства обучались живописи и каллиграфии, поэзии и искусству классического театра Но. В доме семьи Огата хранились старинные рукописи и свитки живописи, в том числе произведения Сотацу, что оказало впоследствии огромное воздействие на сложение стиля живописи Огата Корина. Отец его был владельцем мастерской по производству тканей и кимоно, но в то же время он был известным живописцем и каллиграфом, имел дружеские связи с выдающимися представителями художественных кругов Киото. Сам Огата Корин, который в молодые годы вел жизнь беспечного богатого повесы, напоминавший одного из героев Ихара Сайкаку, был знатоком классической литературы и искусства, тяготел к утонченной придворной культуре.

На протяжении всего 17 столетия складывались сложные, неоднозначные отношения между новой городской культурой с ее тенденцией к непосредственному отражению жизни, и традиционной культурой, ориентированной на идеалы классической древности, казалось бы, совершенно чуждые первой. Однако на самом деле не было непроходимой грани между ними. Как отмечают специалисты, даже проза Ихара Сайкаку с ее интересом к бытовым деталям и подробным описаниям ситуаций, в своей композиционной структуре близка классическому роману «Гэндзи моногатари» [См.: Иэнага Сабуро. История японской культуры. М., 1972. С. 154], а сам реализм писателя еще средневековый, «отстающий от реализма европейской литературы на десятки световых лет» [Кин Д. Японская литература XVII—XIX столетий. М., 1978. С. 121.]. В творчестве Огата Корина мы впервые сталкиваемся с таким явлением, как зарисовки с натуры, которые используются художником в качестве подготовительного материала для декоративных композиций на ширмах. Точность воспроизведения природных объектов он пытался совместить с условностью, присущей традиционным декоративным росписям. Но, как и его современник Ихара Сайкаку, Огата Корин был подчинен законам средневековой системы культуры. Правдоподобие деталей не влияло на суть его творческого метода и тип художественного мышления.

При всей неоднородности японской художественной культуры 17 и начала 18 века различные ее компоненты были связаны глубинными, нередко скрытыми и незаметными, но тем не менее существенными связями друг с другом и постоянно взаимодействовали. Ориентированная на классическую поэтику декоративная живопись с неменьшей яркостью и полнотой характеризует свое время, чем совершенно новые, только что сформировавшиеся виды и жанры искусства, такие, как театры Кабуки и Дзёрури, гравюра укиё-э, повествовательная проза и поэзия хайкай. Последняя и в своих истоках и в своей образности, восходящей к классическому периоду, особенно близка декоративной живописи. Недаром великий поэт 17 века Мацуо Басё говорил: «Не тщись следовать по стопам древних, но ищи то самое, что искали они» [Цит. по: Кин Д. Японская литература XVII—XIX столетий. С. 68.]. Басё принадлежала идея вечного и текущего (фуэки рюко) в искусстве, то есть необходимость соединения того, что должно обладать непреходящей значимостью, и того, что созвучно моменту, живой жизни [Цит. по: Кин Д. Японская литература XVII—XIX столетий. С. 93.].

Художники декоративной живописи работали одновременно с другими мастерами, которые главное внимание обращали на сиюминутное и преходящее — бытовые сцены из жизни города, «веселых кварталов» и т. п. Специфика декоративных росписей, напротив, ориентирована на неизменное и вечное, но их поэтический мир был не менее тонким и глубоким постижением действительности, открывавшим важные пласты духовной жизни своего времени.

Стилевая эволюция декоративной живописи была постепенным формированием ее как жанра с особым тематическим кругом, методом, строем образов. У Кано Эйтоку, помимо эстетических признаков декоративных росписей в отличие от фудзоку-га («картин нравов и обычаев») и сан суй («пейзажа») важнейшую роль играли признаки функциональные — своеобразие назначения этого жанра в оформлении резиденций правящей верхушки.

В творчестве Таварая Сотацу, а затем и Огата Корина происходило не только расширение тематики росписей, но одновременно осознание новых художественных возможностей жанра, открывавшихся на основе синтеза живописи и литературы.

С именами Кано Эйтоку, Таварая Сотацу и Огата Корина связаны главные этапы исторического развития искусства декоративной живописи Японии. Однако их значение в художественном процессе не было столь значимым, как в европейской живописи — титанов эпохи Возрождения или великих мастеров 17 столетия, таких, как Веласкес, Рембрандт, Пуссен. Каждый из упомянутых японских живописцев развивался в едином стилевом потоке и был его неотъемлемой частью, а в их художественном методе при всех различиях были общие качества, связанные со свойственным им средневековым мировоззрением.

Именно поэтому книга начинается с анализа истоков стиля и общей стилевой эволюции декоративной живописи в целом, где творчество отдельных мастеров лишь определяет ее главные вехи. Личность художника-творца, получившая важнейшее значение в культуре Европы Нового времени, еще не проявилась и не могла проявиться в такой же степени в средневековой по типу японской культуре 16—18 веков. Преобладание общестилевого начала над индивидуальным указывает также на канонический характер этого искусства со всеми его особенностями. Более глубокому пониманию искусства декоративной живописи помогает анализ художественного метода и структуры образа в отличие от других жанров живописи. В Заключении затрагиваются вопросы синтеза декоративной живописи и архитектуры, изменения функций настенных росписей на протяжении 16—18 веков.