В этом томе рассматривается искусство народов СССР второй половины XIX — начала XX века. Во многих регионах в исследуемые годы происходит становление художественных школ, взаимосвязи и взаимовлияния которых прослежены на страницах книги. В ней представлено творчество ведущих мастеров живописи, скульптуры, графики, архитектуры, театрально-декорационного и декоративно-прикладного искусства.

Данный период исключительно важен для искусства. В это время наблюдается мощный взлет реализма, тесно связанный в России с передовым общественным движением. Прогрессивные художники, особенно члены Товарищества передвижных художественных выставок, отразили основные стороны общественной жизни своего времени. В лучших произведениях по-новому раскрывается роль народа — он выступает как главное действующее лицо, определяющее ход общественных событий; это успешно сочетается с вниманием к человеческой индивидуальности. И русские художники и представители других национальностей нередко обращались в те годы также к мифологической и сказочной тематике, которая служила иносказательной формой для выражения философских раздумий о смысле бытия и назначения человека.

Огромным стимулом для искусства исследуемых лет стал демократический подъем, предшествовавший революции 1905 года, и сама революция. Но прогресс в различных областях творчества не был гладким эволюционным движением. Общественные коллизии эпохи отражались и в изобразительном искусстве; оно развивалось в борьбе различных группировок, течений, школ. В частности, в томе всесторонне показана деятельность художников «Мира искусства», сыгравших большую роль в развитии русской художественной культуры.

Материал 6 тома «Истории искусства народов СССР» свидетельствует о мировом значении отечественного искусства в период, предшествующий Великой Октябрьской социалистической революции.

Введение [В.В. Ванслов]

Русское искусство
Т.Н. Горина (введение, живопись второй половины XIX в.), М.Б. Милотворская (живопись конца XIX — начала XX века), Н.И. Давыдова (монументально-декоративная живопись), E.М. Костина (театрально-декорационное искусство), Н.И. Шантыко (графика), И.М. Шмидт (скульптура, архитектура), И.В. Рязанцев (декоративно-прикладное искусство), В.М. Макаревич (искусство народов Поволжья, Северного Кавказа, Сибири и Крайнего Севера)

Искусство Украины
Л.И. Попова, Л.Г. Членова (введение, изобразительное искусство), И.А. Игнаткин (монументально-декоративная живопись, архитектура), А.С. Данченко (народное искусство)

Искусство Белоруссии
Л.Н. Дробов

Искусство Литвы
Т.П. Адамонис (изобразительное, декоративно-прикладное искусство, архитектура второй половины XIX в.), И.Л. Умбрасас (изобразительное, декоративно-прикладное искусство, архитектура начала XX века), К.К. Чербуленас (народное искусство второй половины XIX — начала XX в.)

Искусство Латвии
Р.В. Лаце (введение, изобразительное искусство), Г.А. Иванова (декоративно-прикладное искусство)

Искусство Эстонии
Э.Ю. Пихлак (изобразительное искусство), X. Кума (декоративно-прикладное искусство), Л.Ю. Гене (архитектура)

Искусство Молдавии
М.Я. Лившиц

Искусство Грузии
В.В. Беридзе

Искусство Армении
Р.Г. Дрампян (изобразительное искусство), И.Р. Дрампян (прикладное искусство), О.X. Халпакчьян (архитектура)

Искусство Азербайджана
Л.С. Бретаницкий (введение, архитектура), К.Д. Керимов (изобразительное искусство), Ю.А. Казиев (декоративно-прикладное искусство)

Искусство Средней Азии и Казахстана
В.Г. Долинская

Примечания
Библиография
Список иллюстраций
Указатель имен художников и архитекторов

Введение

История искусства народов СССР второй половины XIX — начала XX века, и прежде всего русского искусства,— один из самых значительных периодов в развитии мировой художественной культуры. Его роль определяется тем, что в это время произошел мощный взлет реализма, тесно связанный с передовым общественным движением, с формированием самосознания народа, боровшегося за социальное освобождение. Несмотря на противоречия и спады, осложнения, создаваемые салонно-академическими и декадентско-формалистическими тенденциями, в борьбе с которыми развивалось передовое искусство, не только во второй половине XIX века, но и в начале XX столетия в России шел подъем художественного творчества. Возникали явления, принадлежащие к вершинам мировой классики (достаточно напомнить о И. Репине, В. Сурикове, В. Серове), происходило формирование ряда национальных художественных школ. В отличие от большинства стран Западной Европы конечным итогом художественных процессов в России начала XX века явился не модернизм, тенденции и влияния которого в целом преодолевались, а новое, социалистическое искусство, возникшее в результате Великой Октябрьской социалистической революции и ставшее шагом вперед в художественном развитии всего человечества.

Определяющее значение в рассматриваемый период имела русская художественная культура. В тесной связи и взаимодействии с ее передовыми тенденциями шли процессы формирования и развития национальных художественных школ в культурах других народов. Царская Россия была тюрьмой народов. Они были лишены равноправия и не только жестоко эксплуатировались своими господствующими классами, но испытывали еще и национальный гнет, находясь в зависимости от великодержавно-шовинистической политики русского царизма. Однако вопреки этому гнету, в связи с общими процессами социально-освободительной борьбы в России в искусстве многих населявших ее народов при поддержке и участии деятелей русской демократической культуры формировались национальные художественные школы, развивались реалистические традиции.

В.И. Ленин писал: «Освободительное движение в России прошло три главные этапа, соответственно трем главным классам русского общества, налагавшим свою печать на движение: 1) период дворянский, примерно с 1825 по 1861 год; 2) разночинский или буржуазно-демократический, приблизительно с 1861 по 1895 год; 3) пролетарский, с 1895...». Этот последний период завершился победой Великой Октябрьской социалистической революции в 1917 году. История искусства народов России второй половины XIX — начала XX века совпадает со вторым и третьим этапами революционно-освободительного движения и соответственно может быть разделена на два периода: от начала 60-х до середины 90-х годов и с середины 90-х годов по 1917 год. Это деление не является абсолютно жестким, но в принципе оно отражает действительное развитие художественного творчества не только русского, но и других народов СССР.

В 50-х годах XIX века обветшавшая феодальная система в России переживала кризис. Поражение России в Крымской войне 1853—1856 годов усугубило этот кризис и обострило социальные противоречия. Усилились крестьянские волнения, на рубеже 50-х — 60-х годов в России сложилась революционная ситуация. Под давлением народно-освободительного движения царское правительство вынуждено было провести социальную реформу: в 1861 году оно освободило крестьян сверху, отменив крепостное право. Однако реформа эта была половинчатой; крепостники сохранили свои привилегии, крестьяне оказались ограбленными и очутились под двойным социальным гнетом: помещиков и буржуазии. Классовая борьба еще более обострилась.

В условиях жестокого социального гнета и общественно-политической реакции открытая революционная борьба наталкивалась на большие трудности. В это время особую роль в общественной жизни приобретали литература, искусство, художественная критика. Их лучшие представители выступали на стороне народа, пропагандируя передовые идеи своего времени, боролись за гуманизм и демократию, против язв и пороков общественного строя, против всех форм угнетения и эксплуатации.

Уже в 40-е годы в работах В. Г. Белинского были заложены основы русской революционно-демократической эстетики, сыгравшей большую роль в судьбах и развитии русского искусства. Идеи Белинского были подхвачены и развиты А.И. Герценом, Н.Г. Чернышевским, Н.А. Добролюбовым и их последователями. В 1855 году появилась диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», оказавшая большое влияние на формирование передовых взглядов многих деятелей литературы и искусства. Чернышевский вскрыл несостоятельность идеалистической эстетики, которая была основой теории «чистого искусства», оправдывавшей независимость искусства от жизни, отрывавшей его от актуальных общественных проблем современности и ориентировавшей на вечные идеалы якобы стоящей над жизнью неизменной красоты. Чернышевский показал, что «прекрасное есть жизнь», что общественная действительность является определяющим источником художественного творчества и мерилом его ценности. Он утверждал, что искусство, воспроизводя жизнь, объясняет ее и произносит над ней свой приговор. Тем самым он сформулировал основные критерии реализма в искусстве. Чернышевский называл литературу и искусство «учебником жизни» и видел их призвание в активном, действенном влиянии на развитие жизни по революционно-демократическому пути. Ближайший соратник Чернышевского Добролюбов в своих критических статьях также утверждал реализм и народность искусства. Он обосновал принципы реальной критики, предполагавшей соотнесение художественного произведения с реальной действительностью, измерение его ценности мерою жизни и использование для обсуждения и решения реальных жизненных проблем.

Ведущая роль в развитии русской художественной культуры второй половины XIX века принадлежала литературе. А.М. Горький писал: «Русская литература особенно поучительна, особенно ценна широтою своей — нет вопроса, который она не ставила бы и не пыталась разрешить. Это по преимуществу литература вопросов: Что делать? Где лучше? Кто виноват? — спрашивает она». Это было время великого подъема и расцвета русской литературы, получившей мировое признание. Именно тогда создаются крупнейшие социально-психологические романы Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, расцветает творчество И.С. Тургенева и И.А. Гончарова, ярко проявляется социально-обличительная тенденция в произведениях А.Н. Островского, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Выдающиеся художественные качества классической русской литературы находились в прямой зависимости от ее правдивости, социальной конфликтности и остроты, психологических открытий, гуманистических устремлений. Литература первой открывала новые типы общественной жизни, ставила актуальные общественные вопросы. Поэтому она оказывала плодотворное влияние на развитие других видов художественного творчества, помогая им находить новые пути.

Огромное значение имела литература, в частности для развития театрального искусства, ставшего подлинной общественной трибуной, с которой звучали слова правды о русской жизни, о человеке, поднимались проблемы, волновавшие передовую общественность. Реалистический характер актерского мастерства утверждался в деятельности М.П. Садовского, Я.Д. Шуйского, И.В. Самарина, А.Е. Мартынова. Московский Малый театр стал «домом Островского», давшим первую жизнь почти всем произведениям драматурга и почерпнувшим в них основы для утверждения глубокой правды сценического творчества.

Мировое значение приобрела в это время русская музыка. Верная заветам М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского, она развивалась по пути народности и реализма. Расширилась сфера музыкальной жизни (возникли первые консерватории и школы, музыкальные общества и концертные организации). В области оперы и вокальных жанров особенно тесной оказалась связь музыки с русской литературой — с произведениями Пушкина, Гоголя, Островского, с русской поэтической лирикой. Музыкальные драмы М.П. Мусоргского, эпические и сказочные оперы А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова, лирико-драматические произведения П.И. Чайковского внесли существенный вклад в историю мирового оперного искусства, вписав в него страницы неповторимого национального своеобразия и красоты. В симфонических и камерных инструментальных произведениях П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, М.А. Балакирева рисовались картины народной жизни, воплощались сложные общественно-драматические и лирико-психологические коллизии, обогащались средства художественной выразительности. Широкое развитие получила программная музыка, связанная с образами мировой литературы или народно-поэтического творчества. В деятельности композиторов «Могучей кучки» и П.И. Чайковского нашла претворение народная песня, ставшая основой многих высокохудожественных музыкальных образов.

Иной характер имело в то время развитие архитектуры. Ее прежние успехи всегда опирались на большие общественные идеалы, связанные с утверждением позитивных социальных тенденций. Теперь же переживавшая кризис помещичья культура и нарождавшееся буржуазное общество не давали основ для появления нового большого стиля в архитектуре, и она стала утрачивать былое величие и стилевую цельность. Продолжался технический и строительный прогресс, возникали новые градостроительные задачи, создавались новые типы сооружений (доходные дома, промышленные здания, вокзалы и т. п.), но художественно-образная сторона архитектуры отступала на второй план. Широкое распространение получили эклектика и подражание старым стилям. Нередко новые конструкции чисто внешне обряжались в любые, угодные буржуазному заказчику стилистические формы. Не дали сколько-нибудь значительных результатов и попытки создать национальные стили в архитектуре — как русской (на основе претворения элементов народного и древнерусского зодчества), так и других народов России. Эти попытки сводились обычно к декорированию сооружений. Все это ограничивало развитие монументальных форм изобразительного искусства, неразрывно связанных с архитектурой, и приводило к утрате того синтеза искусств, который был характерен, например, для русского классицизма. Попытки восстановить этот синтез и создать новый большой стиль в архитектуре были предприняты в начале XX века представителями стиля модерн. Они стремились найти единство конструктивного и декоративного начал в архитектуре, привлечь к работе крупных художников. Однако при ряде частных завоеваний стиль модерн нес отпечаток вкусов буржуазных заказчиков, во многих своих проявлениях оказался утонченно-вычурным и не смог выразить существенных тенденций эпохи.

Станковые изобразительные искусства, особенно живопись, переживают в рассматриваемый период подъем, идя рука об руку с достижениями других видов художественного творчества. Продолжая традиции, заложенные А. Ивановым, К. Брюлловым, О. Кипренским, А. Венециановым, П. Федотовым, В. Тропининым, передовые художники России достигли новых высот реализма, сумев отобразить основные стороны общественной жизни своего времени, поставить в произведениях актуальные идейно-образные проблемы.

Уже в самом начале 60-х годов произошло событие, во многом повлиявшее на характер художественной жизни. В 1863 году четырнадцать учеников Академии художеств отказались писать конкурсные (дипломные) работы на предложенную им мифологическую тему «Пир в Валгалле» и демонстративно покинули Академию. «Бунт четырнадцати» был выражением новых устремлений русского искусства к реализму, к современности, к живому творчеству, в противоположность принципам эпигонского классицизма, которые господствовали в то время в стенах Академии.

В том же 1863 году была организована петербургская Артель художников (во многом по образцу коммуны, описанной в романе Чернышевского «Что делать?»), во главе которой встал И. Крамской. В 1870 году артель прекратила свое существование; многие ее члены вошли в Товарищество передвижных художественных выставок (его наиболее активными инициаторами явились Г. Мясоедов, И. Крамской, Н. Ге, В. Перов), вобравшее в себя лучшие художественные силы своего времени. В 1871 году в Петербурге с огромным успехом прошла первая выставка передвижников. Среди ее экспонатов были такие шедевры, как «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н. Ге, «Грачи прилетели» А. Саврасова, ряд портретов В. Перова и другие. С тех пор Товарищество передвижных художественных выставок стало наиболее передовой художественной организацией, определявшей пути развития русского искусства и игравшей значительную роль вплоть до Октябрьской революции.

По образцу Товарищества впоследствии стали возникать и другие организации. Так, в 90-е годы на Украине было создано Товарищество южнорусских художников, в начале XX века возникло Общество сибирских передвижных выставок и т. д. Проходя в самых различных городах, передвижные выставки оказали существенное влияние на развитие реалистических и демократических тенденций в искусстве Украины и Белоруссии, народов Прибалтики, Закавказья и других. Товарищество передвижных художественных выставок, будучи в основе русской организацией, вместе с тем имело многонациональный характер: наряду с русскими в него входили представители разных национальных культур — украинцы С. Светославский, К. Костанди, Н. Пимоненко, латыш К. Гун, белорус В. Бялыницкий-Бируля, армянин В. Суренянц, туркмен Н. Иомудский и другие.

В начале XX века в деятельности Товарищества наступил известный спад, заметно ослабела социальная направленность. Но в целом с его деятельностью связано творчество корифеев русского искусства второй половины XIX, а отчасти и начала XX века. Оно высоко несло знамя реализма и народности искусства, воплощало его передовые тенденции.

Академия художеств пыталась бороться с передвижниками. С 1874 года она запретила устройство передвижных выставок в своем помещении. Под влиянием Академии городская дума отказала Товариществу в постоянном помещении и в разрешении на открытие учебных мастерских. В 80-е годы Академия пыталась организовать в качестве контрмеры свои передвижные художественные выставки, которые, однако, не имели никакого успеха и вскоре прекратили существование. Товарищество же продолжало завоевывать все большую популярность, так как входившие в него и примыкавшие к нему художники создавали произведения, ставившие актуальные вопросы современной жизни, отвечающие идеалам передовой общественности.

Система общественных реформ, проведенная царским правительством и имевшая целью ослабить демократическое движение путем некоторых уступок ему, вызвала сложные процессы в художественной культуре. В борьбе противостоящих друг другу лагерей наметились пути к сближению. Все это побудило Академию художеств в 1894 году предпринять реформу и привлечь в состав профессоров наиболее видных художников; И. Репин, А. Куинджи, И. Шишкин, В. Маковский и некоторые другие возглавили творческие мастерские. Это, наряду с деятельностью выдающегося педагога-реалиста П. Чистякова, во многом изменило характер преподавания в Академии и позволило ей в дальнейшем воспитать немало выдающихся художников. Но как правительственное учреждение Академия сохраняла свои консервативные устои. Более прогрессивную роль в художественной жизни 60-х — 80-х годов играло московское Училище живописи, ваяния и зодчества5, где преподавали такие крупные реалисты, как В. Перов, А. Саврасов, а в начале XX века — В. Серов, К. Коровин и другие.

Передвижничество имело и своего идеолога — В.В. Стасова. Он был соратником художников-передвижников и композиторов «Могучей кучки», пропагандировал и поддерживал их в своих критических статьях, стоял у истоков создания многих произведений. Стасов стал крупнейшим профессиональным русским художественным критиком и одним из первых исследователей истории русского искусства. Эстетические взгляды Стасова сложились под влиянием Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Стасов боролся за искусство глубоко содержательное, идейно-тенденциозное. Он раскрывал в своих статьях черты и особенности русской художественной школы, активно защищал ее новаторство и общественные устремления. Он выступал против теории «чистого искусства» и отжившего академизма. Вымышленным образам эпигонско-классических картин Стасов противопоставлял живую современность, условности и отвлеченной идеальности — правду жизни, космополитической безликости — национальное своеобразие, ремесленной выученности — вдохновенное мастерство, подражательности — оригинальность, нарочитой театральности — искренность и т. д. Стасов раскрывал и обобщал пути развития русского искусства, боролся со всем, что мешало его развитию. А в начале XX века он одним из первых направил свою критику против декадентства. Статьи Стасова, написанные взволнованно, горячо, полемично, проникнуты страстной заинтересованностью в судьбах русского искусства. Будучи человеком увлекающимся, он иногда впадал в крайности и допускал ошибки (в оценке В. Сурикова, М. Врубеля, искусства XVIII в.). В некоторых случаях ему не хватало понимания диалектики сложных явлений художественного процесса на рубеже XIX—XX веков. Но в целом история передового реалистического искусства второй половины XIX — начала XX века неотделима от имени Стасова, оказавшего плодотворное влияние на ход художественных событий.

Большую помощь передвижникам оказал П.М. Третьяков, охотно покупавший их произведения и посвятивший всю свою жизнь созданию национальной галереи русского изобразительного искусства. Активная деятельность Третьякова способствовала прогрессивному развитию русского художественного творчества. В конце жизни Третьяков передал созданный им музей в собственность Москвы (с тех пор он носит всемирно известное название «Третьяковская галерея»).

Развитие изобразительного искусства в России 60-х и 70-х — 80-х годов имеет свои отличительные особенности. В 60-е годы в русском искусстве преобладала социально-критическая тенденция. Встав на путь отображения правды жизни, художники-реалисты прежде всего обличали социальное зло. Они сочувственно изображали бедняков и сатирически — власть имущих, показывали горести, страдания и унижения маленького человека, типические стороны жизни различных социальных слоев общества. Таково творчество В. Перова, Н. Неврева, И. Прянишникова, В. Пукирева, Л. Соломаткина, В. Якоби. В их жанровых картинах огромную роль играли подробная разработка сюжетов, верная передача характеров и типов, точное воплощение психологических состояний персонажей. Это было искусство критического реализма, которое продолжало развиваться в 70-е — 80-е и последующие годы, обогащаясь новыми гранями.

Общественная жизнь 70-х —80-х годов значительно усложнилась. Явственнее стали черты капиталистического развития, заметнее — появление нового класса — пролетариата. На рубеже 70-х —80-х годов в России вновь возникла революционная ситуация, связанная с подъемом революционно-народнического движения. В пореформенной России народники, выражая настроения революционного крестьянства, играли прогрессивную роль, хотя и не поднимались до верного осмысления перспектив общественного развития. В последующие же годы их деятельность приобретала все более реакционный характер, и идейный разгром народничества, начатый в 80-е годы Плехановым, был завершен к концу XIX века Лениным. В 80-е годы после убийства народниками Александра II и проведения Александром III новых реформ вновь воцарилась жестокая реакция, стремившаяся задушить революционное движение, подавить демократическую мысль, расправиться с прогрессивными общественными силами.

Все эти процессы оказали влияние на развитие искусства. Появляются картины, открыто политические по содержанию, возникают образы революционеров. В 70-е — 80-е годы И. Репин создал свои знаменитые картины «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали». На полотнах Н. Ярошенко предстают характерные типы революционно-разночинной интеллигенции, а его «Кочегар» — один из первых в русском изобразительном искусстве образ промышленного рабочего. Жанровое решение темы, подробная разработка сюжета, характеров, психологии и здесь остаются основой образного строя произведения. Но обобщения порою становятся масштабнее и глубже, а в некоторых случаях (как у Репина) происходит перерастание бытовой жанровой картины в социально-историческую. В искусстве 70-х — 80-х годов критическая тенденция сохраняется, но более настойчивыми становятся поиски положительного героя. Художников интересуют не только жертвы социального бесправия, но и противостоящие ему силы. Продолжая изображать бедствия народа, они вместе с тем стремятся воспеть его прекрасные черты, проникнуть в коренные устои народной жизни (эта тенденция особенно характерна для 80-х — 90-х гг.).

Новое, совершенно небывалое развитие получила во второй половине XIX века историческая живопись. В отличие от академической исторической живописи она имела не отвлеченно-идеализированный, а реально-жизненный характер. Условная театральность изображения сменилась правдой событий, характеров, исторической обстановки и быта. В 70-е годы появляются исторические работы Н. Ге, а 80-е годы ознаменованы созданием знаменитого полотна «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репина и шедевров В. Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова». В лучших картинах из народной жизни, в исторических и батальных полотнах художники 70-х — 80-х годов по-новому раскрыли роль народа в истории и современной жизни. Народная масса в их произведениях выступает как единый коллективный образ, как главное действующее лицо, определяющее ход крупных общественных событий. При этом изображение народа как целого соединяется с разработкой отдельных характеров и лиц, с вниманием к человеческой индивидуальности. Стасов высоко оценил этот новый тип картины, назвав его «хоровой картиной», по аналогии с массовыми хоровыми сценами в операх русских композиторов, прежде всего М.П. Мусоргского. Русские художники-реалисты иногда обращались к мифологической и сказочно-народной тематике, которая служила иносказательной формой для выражения философских раздумий о смысле бытия и назначении человека, для постановки актуальных морально-этических проблем, а также для воспевания красоты и мудрости народной жизни.

Портретное искусство этого периода достигло высокого подъема и приобрело отчетливо выраженные гражданские черты. Художники портретировали главным образом представителей демократической культуры — ученых, писателей, деятелей искусства. Это помогало им выразить свои гражданские идеалы, воспеть красоту и богатство духовного мира человека, раскрыть неповторимое своеобразие личности передовых людей своего времени. Таковы портреты В. Перова (Островский, Достоевский), И. Крамского (Некрасов, Толстой, Салтыков-Щедрин, Шишкин), Н. Ге (Герцен, Толстой, автопортрет), И. Репина (Мусоргский, Пирогов, Стрепетова, Стасов) и многие другие. Воспевание духовного богатства личности, творческих начал в человеке свойственно и портретам В. Серова 80-х — 90-х годов. Наряду с образами интеллигенции художники создавали и образы простых людей из народа. В некоторых случаях сила портретного обобщения была столь велика, что индивидуальное изображение конкретного лица перерастало в социально-типический образ, концентрирующий в себе характерные черты целого сословия и становящийся его олицетворением. В искусстве Украины, Белоруссии, народов Прибалтики и Закавказья возрос интерес к национальному типажу.

Пейзажная живопись, противостоя салонно-академической красивости слащавых «видов природы», тоже развивалась по реалистическому пути. Природа изображалась как среда, где живет народ, в единстве с его чувствами, с тем восприятием природы, которое было свойственно передовым людям того времени. Пейзаж в русской живописи проникнут глубоким лиризмом, а нередко и большими гражданскими, патриотическими идеями. Вместе с тем художник никогда не растворяет образ природы в субъективном переживании, а раскрывает свои мысли и чувства, передавая неповторимое своеобразие объективной красоты самой действительности. В образах природы, созданных художниками, очень много общего с произведениями русских писателей, поэтов, композиторов, воспевавшими красоту окружающего мира. Этапное значение в развитии русского пейзажа второй половины XIX века имели работы А. Саврасова, Ф. Васильева, И. Шишкина, А. Куинджи, И. Айвазовского, В. Поленова, И. Левитана, В. Серова. Особенности и тенденции развития русского искусства этого времени, наиболее полно проявившиеся в живописи, нашли своеобразное выражение также в графике, скульптуре, театрально-декорационном искусстве.

Процессы, происходившие в русском искусстве второй половины XIX века, были тесно связаны с развитием художественных культур других народов. Как в центре, так и на окраинах России развитие капитализма сопровождалось возникновением революционного и национально-освободительного движения, борьбой против феодального гнета. В идейной жизни разных народов эти процессы порождали просветительскую идеологию, на формирование которой большое влияние оказывали русские революционные демократы. Классиками национальных реалистических литератур стали И. Франко на Украине, Я. Райнис в Латвии, Ю. Жемайте в Литве, революционер-демократ М. Налбандян в Армении, И. Чавчавадзе в Грузии, М. Ахундов в Азербайджане, А. Кунанбаев в Казахстане и многие другие. В изобразительном искусстве также пробуждались национальные творческие силы, возникали демократические и реалистические тенденции. Они проявлялись в изображении народного быта, в зачатках социальной тематики, в развитии реалистического портрета и пейзажа, в умелом использовании традиций народного творчества.

В тесной связи с русским искусством шло у других народов и развитие художественной жизни: появление художественных обществ и школ, развитие выставочной деятельности. На Украине и в Белоруссии, в Прибалтике, Закавказье и Средней Азии работали русские художники-демократы, помогая становлению национальных искусств. Подавляющее большинство национальных художников получало образование в центре России (Петербурге, Москве) и опиралось в своей деятельности на традиции русского искусства. Во второй половине XIX века начали активно развиваться те связи между русской культурой и культурами других народов России, то взаимодействие национальных культур, которые затем приобретут новое качество, станут одной из важнейших закономерностей развития художественного творчества в советскую эпоху.

Особенно ярко эти взаимосвязи проявились на Украине, где с 70-х годов систематически устраивались выставки передвижников, а в крупных городах (Киеве, Харькове, Одессе) были учреждены художественные школы, в которых наряду с украинскими преподавали русские художники. Социально-критическая тенденция, в украинском искусстве связанная с именем Т. Шевченко, нашла продолжение во многих жанровых работах Л. Жемчужникова, К. Трутовского, И. Соколова. В 80-х годах на Украине появляются национальные художники-передвижники: Н. Кузнецов, К. Костанди, Н. Пимоненко. Широкое развитие получает лирический пейзаж, воспевающий просторы родной природы и нередко соединяющийся с жанровыми элементами.

Развитие демократических и реалистических тенденций, порою выступающих в противоборстве с академизмом и в его преодолении, можно наблюдать и у художников других народов: в Белоруссии (А. Горавский), в Литве (А. и Э. Рёмерисы), в Латвии (К. Гун, Ю. Феддер, Я. Розентал), в Эстонии (И. Кёлер), в Грузии (Р. Гвелесиани, А. Беридзе, Г. Габашвили).

Весьма сложными и противоречивыми путями шло в России развитие искусства на рубеже XIX—XX веков. С середины 90-х годов XIX века в Россию переместился центр мирового революционного движения и начался его пролетарский этап. Общедемократический подъем, предшествовавший революции 1905 года, равно как и сама революция, явился огромным стимулом для искусства. Прогрессивное развитие художественного творчества по пути реализма не угасало в годы реакции и успешно преодолевало ее влияние.

В литературе продолжали творить крупные писатели, начавшие деятельность в XIX века, чьи имена тесно связаны с вызреванием народной революции: Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, В.Г. Короленко. Появляется плеяда талантливых писателей, творчество которых нельзя рассматривать вне демократического движения: А.И. Куприн, И.А. Бунин, В.В. Вересаев, Л.Н. Андреев, А.Н. Толстой. Зарождается социалистический реализм в творчестве выдающегося пролетарского писателя М. Горького. Через преодоление символизма, футуризма к высотам демократического и революционного искусства лежит путь крупнейших поэтов начала XX века — А.А. Блока, В.Я. Брюсова, В.В. Маяковского. И хотя политическая и идеологическая реакция порождала порой ренегатство, разброд, литература этого периода в целом ознаменована значительнейшими завоеваниями.

В музыке на рубеже двух веков традиции передового, глубоко идейного и образно-содержательного искусства продолжаются в творчестве Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Глазунова, А.К Лядова, С.И. Танеева, С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, молодого И.Ф. Стравинского. И как бы ни осложнялось это развитие кризисными тенденциями и возникновением модернистских явлений, русскими композиторами того времени созданы выдающиеся произведения, имеющие национальное и мировое значение.

Высокий подъем переживала также театральная культура. Достаточно напомнить о возникновении в 1898 году Московского Художественного театра во главе с К.С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Демократическая направленность его выразилась уже в самом названии — Московский художественно-общедоступный театр. Он был органически связан с передовой реалистической драматургией. Наряду с плеядой актеров его труппы русское искусство гордится именами М.Г. Савиной и В.Ф. Комиссаржевской, М.Н. Ермоловой и Г.Н. Федотовой, А.П. Ленского и А.И. Южина и многих других актеров, расцвет деятельности которых падает именно на период 1890-х— 1910-х годов.

Подлинный переворот происходит в это время в музыкальном театре, в жанрах оперы и балета. Общеизвестно значение для развития прогрессивного реалистического оперного искусства деятельности таких певцов, как Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, творчество которых получило мировое признание. Новых вершин достигает хореография в постановках М.М. Фокина и А.А. Горского. Искусство мастеров танца А.П. Павловой, Т.П. Карсавиной, В.Ф. Нижинского и других впервые принесло мировую славу русскому балету. Новаторство художников драматического и музыкального театра было связано с выработкой принципов художественного оформления спектакля, сохранивших свое значение вплоть до наших дней.

Изобразительное искусство шло рука об руку с другими видами художественного творчества и также имело большие достижения. Но прогресс в искусстве данного периода, разумеется, не был гладким эволюционным движением. Демократический подъем, предшествовавший революции 1905 года, сменился после ее поражения общим поворотом самодержавно-буржуазного общества к реакции. Общественная борьба эпохи отражалась и в искусстве. Передовые начала сталкивались в нем с тенденциями к упадку, нередко с трудом пробивая себе дорогу в борьбе различных группировок, течений и школ.

В 60-е — 80-е годы XIX века реалистическое демократическое искусство передвижников, воплотившее передовые идеи той эпохи и давшее ценнейшие художественные открытия, развивалось в борьбе с салонным и эпигонско-академическим искусством, консервативным и в политическом и в художественном отношении. На рубеже XIX—XX веков творческие тенденции становятся разноречивее, появляется гораздо большее число объединений. При этом они оказываются общественно и эстетически неоднородными и нередко несут в себе наряду с прогрессивными и реакционные начала. Прогресс и упадок отнюдь не всегда выступают резко обособленными друг от друга, порой они сложно, причудливо, противоречиво сочетаются и борются в одних и тех же явлениях. Но разделительные линии все же налицо.

Важное значение для понимания художественных процессов имеет ленинское учение о двух культурах в каждой национальной культуре при капитализме. Эти ленинские мысли представляют собой развитие марксистского положения о классовости идеологии. В обществе, разделенном на антагонистические классы, противостоят друг другу враждебные идеологии. Классовая борьба обостряется во всех сферах общественной деятельности, в том числе и в области культуры, приводя к появлению в ней противоположных стремлений. Это противоречие неизбежно проявляется и в искусстве, порождая противоположные тенденции его развития, приводящие к поляризации идейно разнородных явлений.

«Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре,— писал Ленин.— Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве,— но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова». «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) — притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры». Эти ленинские положения имеют важное методологическое значение в анализе процессов развития русской культуры конца XIX — начала XX века, в том числе культуры художественной, позволяя видеть противоречия этого развития и те полюсы, которые характеризуют культуру данного периода в целом. «Две нации», «две культуры» в каждой нации и в каждой культуре отражают идейную поляризацию общественных явлений. В их взаимодействии развертывается конкретный художественно-исторический процесс во всей его сложности и противоречивости, в его богатстве и многообразии.

Самодержавно-буржуазному приспособленчеству, политическому лакейству, мракобесию и лжи противостояла сознательная пролетарская революционность. Ее высшим выражением явилась написанная в 1905 году статья Ленина «Партийная организация и партийная литература», определившая пути служения искусства общепролетарскому делу. В работах Г.В. Плеханова, статьях «Правды», публицистике М. Горького и других деятелей социал-демократического движения пропагандировалось высокоидейное, реалистическое художественное творчество, близкое и понятное трудящимся массам, велась борьба против декадентства и модернизма, против салонности и мещанства.

Одним из проявлений господствующей культуры было в то время салонное искусство. Нередко оно смыкалось с поздним академизмом и характеризовалось относительно высоким профессиональным уровнем, порой же имело откровенно дилетантский характер. Оно усиленно пропагандировалось некоторыми массовыми иллюстрированными журналами, воспитывало довольство жизнью и пошлые вкусы. Правда жизни подменялась в салонном искусстве чаще всего сентиментальностью, красота — слащавой красивостью, история — театрально-фальшивыми историческими сценами, жанр — изображением добродетельной бедности и великодушного богатства. Салонное искусство вело к примирению с общественными противоречиями и поэтому было выгодно господствующим классам и насаждалось ими. Оно маскировалось под реализм, хотя было крайне поверхностным, не способным проникнуть за внешнюю оболочку явлений.

Кризис господствующей культуры породил упадочные тенденции в искусстве (декадентство). Они выражались в пессимизме и мистицизме, в уходе от реальной жизни и общественной борьбы, в эстетстве и самодовлеющей культивации формы. Эти проявления реакционной идеологии в конечном счете вели к распаду искусства.

Мещанской салонности, безжизненному академизму, декадентству противостояло развитие идейного, демократического, реалистического искусства.

Продолжается активная деятельность Товарищества передвижных выставок. Правда, его социальная острота несколько ослабевает, отдельные художники порою испытывают влияние салонности и декадентства; вместе с тем Товарищество пополняется новыми молодыми силами и, продолжая деятельность вплоть до 1922 года, осуществляет непосредственную преемственность между дореволюционными реалистическими традициями и советским искусством.

Весьма авторитетной художественной организацией был Союз русских художников, возникший в 1903 году и пронесший знамя реализма через все атаки реакции и формализма. В него входили такие крупные художники, как А. Архипов, В. и А. Васнецовы, И. Бродский, С. Виноградов, С. Жуковский, С. Иванов, К. и С. Коровины, С. Малютин, Ф. Малявин, И. Остроухов, А. Степанов, Л. Туржанский и другие. Союз русских художников воспринял и продолжил реалистические традиции передвижничества, обогатив их новыми тенденциями (тяготение к пленэру, творческая переработка завоеваний импрессионизма). Выставки Союза русских художников устраивались не только в Москве и Петербурге, но и в Киеве, Казани и других городах. Реалистический характер имела также деятельность таких организаций, как Новое общество художников, Общество имени А.И. Куинджи (1909), Община художников (1910), Санкт-Петербургское общество художников (1914) и другие. Значительным объединением был «Мир искусства», возникший в 1898 году, в 1903 слившийся с Союзом русских художников, а с 1910 года вновь существовавший как самостоятельное объединение.

Декадентские тенденции дали себя знать в объединениях «Голубая роза» (1907), «Бубновый валет» (1910). Но вклад входивших в них художников в развитие искусства определился реалистическими чертами, побеждавшими влияния декадентства и формализма. Что же касается эстетско-формалистических, модернистских явлений, то они не порождали устойчивые творческие объединения, а обнаруживали себя главным образом на отдельных эпатирующих публику выставках, в шумных декларациях и крикливых статьях, пытавшихся подвести теоретическую базу под отказ от реализма и разложение искусства.

В период 1890-х — начала 1900-х годов реализм в изобразительном искусстве решительно преобладает. В эти годы продолжается деятельность многих крупных художников — И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова и других, которые сложились в предшествующий период как выразители идеалов крестьянской и разночинной демократии. Важная тенденция в развитии реализма на рубеже двух веков связана с изображением новых социальных явлений, порожденных пролетарским этапом революционно-освободительного движения. Она позволяет говорить о формировании качественно нового периода в развитии реализма, близкого реализму социалистическому. Изобразительное искусство освещает процессы классового расслоения в предреволюционной деревне (С. Коровин «На миру») и нарастание крестьянского протеста (С. Иванов «Бунт в деревне»). Появляется новый герой — рабочий класс. Шахтеры, металлурги, ткачихи Н. Касаткина— люди новой эпохи, они уже не несут печати недавнего крепостничества. Продолжают разрабатываться темы, отражающие страдания и борьбу народа.

Полюсы «двух культур» нередко находили свое прямое выражение в искусстве. Например, в литературе именно эту основу имеет противоположность творчества Д.С. Мережковского и А.М. Горького. Однако весь диапазон идейно-творческих тенденций того времени этими крайними полюсами не исчерпывался, и в подавляющем большинстве художественных явлений происходила сложная — порою явная, чаще подспудная и завуалированная — борьба прогрессивных и реакционных начал. Прогрессивные начала прорывались через реакционные общие концепции (например, в символизме), последние же нередко сказывались даже на явлениях демократических (например, в творчестве Л.Н. Андреева).

Эта сложность и противоречивость художественного процесса имела свои социальные предпосылки. Идеология основной массы творческой интеллигенции во всех видах искусства формировалась преимущественно в рамках общедемократической войны против самодержавия, но не пролетарско-социалистической войны против всех форм угнетения, в том числе против буржуазии. Отсюда проистекала известная двойственность позиций. Большинство творцов искусства испытывало глубокую неудовлетворенность окружающей действительностью, ощущало необходимость и жаждало коренных общественных перемен, но не имело ясного представления относительно их характера и направленности. Такие художники уже поднялись до возможности борьбы, но еще не дошли до последовательного осознания ее задач. Становясь в позицию эстетического отрицания самодержавно-буржуазной действительности, они еще не могли найти решения сложных проблем истории. Отсюда — противоречивое смешение революционных и реакционных черт в их творчестве: глубокой народности и наивной религиозной веры (у М. Нестерова), страстного гимна могучей и радужной красоте и элементов мистицизма (у М. Врубеля), неприятия прозаической современности и эстетизации прошлого (у А. Бенуа, Н. Рериха и других художников «Мира искусства»). Отсюда же — победа правды и гуманизма над ложными концепциями, но и возможность капитуляции перед реакцией.

«...Наша революция,— писал В.И. Ленин,— явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего, тоже отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий».

Плеханов сказал как-то о композиторе Скрябине, что его «музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика». Подобные противоречия, каждый раз принимавшие особую форму и вид, характеризуют творчество очень многих русских художников начала XX века, особенно тех, которые ненавидели царский строй, считая его достойным гибели, и мечтали о прекрасном, гармоничном мире, но не понимали путей реального изменения действительности и не видели сил, способных ее изменить.

Так, у художников «Мира искусства» эстетическое неприятие современной жизни самодержавно-буржуазного строя как жизни безобразной, уродливой, лишенной поэтичности и красоты, стало основой их художественных достижений, хотя оно сочеталось с теорией «искусства для искусства». Эта теория была ложной, но вместе с тем она помогала художникам противостоять натиску буржуазной действительности. Относя свой ретроспективно-романтический эстетический идеал к прошлому, они искали его то в дворянской культуре XVII—XVIII веков (А. Бенуа), то в античности и экзотическом Востоке (Л. Бакст), то в глубокой древности (Н. Рерих). Благодаря эстетическому неприятию действительных уродств современной буржуазной жизни и противопоставлению этим уродствам гуманистических (хотя и утопических, романтико-ретроспективных) идеалов деятели «Мира искусства» создавали значительные художественные ценности.

Не приходится говорить о В. Серове, творчество которого по глубине, силе эстетической выразительности, яркости художественных форм принадлежит к вершинам мировой культуры. Но в различной степени художественные завоевания сделаны всеми художниками «Мира искусства» и близкими к ним. Тревожная, драматическая, полная поэтической страстности и красоты живопись М. Врубеля несет в себе предощущение близящихся катастроф. Работы А. Бенуа, Л. Бакста, М. Врубеля, В. Серова, А. Головина, М. Добужинского, К. Коровина, Н. Рериха составили важнейший период в развитии театрально-декорационного искусства и приобрели значение классического наследия. К. Сомов, М. Врубель, А. Головин и ряд других мастеров передали характерные черты своих современников в реалистических портретах. М. Врубель, А. Бенуа, М. Добужинский, Е. Лансере и другие прославились образно-яркими реалистическими иллюстрациями к произведениям русской классической литературы. Новым словом явились изображения русской природы и натюрморты К. Коровина и И. Грабаря, оригинально претворивших достижения импрессионизма. А. Остроумова-Лебедева создала пейзажи классического Петербурга и его окрестностей, проникнутые патриотической любовью к родному городу и природе. Городские пейзажи М. Добужинского имели гуманистический смысл, вызывали сочувствие к «маленькому человеку». В. Серой, Е. Лансере, Б. Кустодиев, М. Добужинский в 1905 году рисовали политические карикатуры и принимали участие в деятельности революционных сатирических журналов. В. Серов, А. Бенуа, Е. Лансере внесли значительный вклад в разработку тематики, связанной с историческим прошлым России.

Эти и подобные им явления оказались весьма существенными для развития художественной культуры. Их роль неизмеримо шире той идейно-эстетической программы, которую так или иначе разделяли члены и сторонники «Мира искусства». Немало сделано этой организацией также для пропаганды русского искусства за рубежом, для раскрытия эстетической ценности художественной культуры XVII—XVIII веков, для освоения передового зарубежного опыта.

Демократический подъем, предшествовавший революции 1905 года, повлиял на развитие изобразительного искусства и в дальнейшем. В неразрывной связи с тенденциями реализма в нем получают развитие новые формы национального самосознания народов России. Изобразительное искусство показывает историческое своеобразие национальной жизни в различные эпохи и выявляет художественную ценность многообразных пластов ее культуры. Так, художники «Мира искусства» как бы заново открывают и показывают художественную ценность русской культуры XVIII века. А. Рябушкин, С. Иванов, А. Васнецов раскрывают своеобразие национальной жизни допетровской Руси XVII века. М. Нестеров воспевает красоту древней христианской Руси, а Н. Рерих — языческой. Образы народно-поэтической фантазии получают воплощение в иллюстрациях и декорациях И. Билибина, в скульптурах С. Коненкова. Новые грани современной народной жизни в ее специфически национальных проявлениях отображаются в произведениях А. Архипова, Ф. Малявина, Б. Кустодиева. Некоторые художники, особенно М. Врубель, мечтали о большом монументальном стиле, о восстановлении былого синтеза искусств. И хотя в России того времени не было соответствующих общественных условий для осуществления этих стремлений, они наложили своеобразный отпечаток на творчество художников, обратившихся к созданию монументально-декоративных произведений.

Демократические начала особенно усилились в искусстве в период революции 1905—1907 годов, давшей мощный толчок развитию творчества. События революционной борьбы и образы ее участников получают отображение в произведениях многих художников-реалистов, не только русских, но также украинских, белорусских, эстонских, азербайджанских и других. Революция оплодотворила искусство, влила в него свежую струю. В изобразительном искусстве менее заметны те специфические социалистические элементы, которые столь ярко проявились в литературе, в творчестве А.М. Горького. Для миросозерцания большинства художников справедливы сказанные позднее слова Е. Лансере: «Мы тогда революцию не воспринимали еще как борьбу класса против класса, а как борьбу «всего народа» против самодержавного строя». Вероятно, именно потому, что революционные события не были до конца поняты художниками, большинство произведений И. Репина и некоторые произведения В. Серова, посвященные непосредственно этой теме, остались в эскизах. Порой же общественные события давались в жанрово-бытовой трактовке, а воспроизведению отдельных моментов жизни недоставало глубины и силы художественного обобщения.

В годы реакции, наступившей после поражения первой русской революции, в искусстве усиливаются кризисные явления, и в демократическом лагере порой проявляются растерянность, разброд, утрата перспективы. Ряд художников теперь делают акцент не столько на отражении реальной действительности, сколько на воплощении противопоставляемого ей отвлеченного идеала. Наиболее яркая, художественно плодотворная линия развития демократического искусства связана с произведениями В. Серова, В. Сурикова, Б. Кустодиева, С. Малютина, М. Нестерова, С. Коненкова, А. Голубкиной, З. Серебряковой, выражавшими веру в творческие начала человека, в величие его души и силу его разума, а также с пейзажами А. Рылова, К. Юона, И. Грабаря, раскрывавшими новые грани синтетического образа России — Родины. Перед Октябрьской революцией реалистический лагерь пополняется отрядом молодых художников. Это А. Герасимов, И. Бродский, А. Моравов, Е. Чепцов и другие, ставшие затем мастерами советского искусства.

Несмотря на разброд, царивший в эпоху реакции, в глубине жизни вызревали «неслыханные перемены, невиданные мятежи». И хотя изобразительное искусство не отразило эти глубинные процессы в их обобщающем значении и историческом смысле, оно немало сделало для выражения и художественного осознания ряда существенных сторон этих процессов.

Деятельность декадентских группировок в этот период изобилует противоречиями — через упадочные тенденции нередко проступают здоровые начала. Художники, настроенные против буржуазного хищничества и накопительства, продажности и чистогана, жестокости и бессердечия, отворачивались от реальности, мечтая о гуманном и гармоничном мире. Прогрессивные элементы при этом могли проявляться в их творчестве лишь в той мере, в какой мечты художников опирались на объективные стороны реальной действительности. Поясним это на примере творчества художников «Голубой розы» и «Бубнового валета». В творчестве некоторых художников, входивших в группировку «Голубая роза» и поддерживавшихся буржуазно-эстетским журналом «Золотое руно», символизм сочетался с мистицизмом и примитивизмом, апеллирующим к наивному сознанию. В отличие от глубоко содержательного символизма Врубеля мистические вымыслы некоторых из этих художников были лишены какой-либо опоры в реальности и представляли собою идеалистические и утопические символы, овеянные духом неясных мечтаний, воспоминаний, предчувствий. Примитивизм, свойственный работам ряда художников «Голубой розы» и «Бубнового валета», во многом шел от западноевропейских постимпрессионистских влияний, которые нередко сплавлялись со стилевыми особенностями средневекового искусства или русского народного творчества. У одних в этом сплаве преобладало подражание новейшим зарубежным течениям, у других — стилизация древнерусской иконописи, у третьих — обращение к народным основам лубка, резьбы, игрушки. Как и символизм, примитивизм был неоднородным и художественно неравноценным. Нередко он возникал как выражение гротеска, рожденного горькой иронией по поводу уродств окружающего мира; порою же в нем проявлялось стремление приобщиться к народным истокам искусства.

С глубокими противоречиями мы сталкиваемся у таких художников «Бубнового валета», как П. Кончаловский, И. Машков, В. Рождественский, А. Куприн, А. Осмеркин, Р. Фальк, А. Лентулов. Эти художники ставили своей задачей освободить искусство от болезненной надрывности и пессимизма, расслабленности и мечтательности. Они проповедовали не погружение в туманные, вымышленные миры и не бегство в экзотику и первобытность, а приятие земного, вещного мира, любовь к его плоти, прославление его осязаемых и зримых форм. Однако при этом «Бубновый валет» игнорировал гражданскую тематику (а в связи с этим сюжетную картину и традиции передвижников), провозглашал культ «чистой живописности» и в ряде произведений подчинял природу и человека натюрмортной трактовке. В искусстве художников «Бубнового валета» были качества, которые нельзя объяснить только их программными взглядами. В первую очередь это относится к П. Кончаловскому, И. Машкову и А. Куприну. Впоследствии эти художники стали выдающимися деятелями советского искусства, под влиянием новой общественно-исторической действительности отбросив эстетско-формалистические установки и прочно став на позиции реализма. Но уже в дореволюционное время в их искусстве были черты, которые сделали не только возможной, но и органичной такую эволюцию.

К ним относятся любовь к предметно-вещественной плоти материального мира, а также радостно-оптимистическое жизнеощущение (хотя и узкоограниченное в ту пору). Поэтому красивые цветовые сочетания, пластическая выразительность в их ранних натюрмортах оказывались чаще не формальными, а содержательными. Формализм же возникал тогда, когда предвзятые взгляды, кубистические задания, самодовлеющие эксперименты побеждали чувство реальности, приводя к нарочитой деформации, примитивизму, к огрублению и разложению предметной формы.

Подобные противоречия типичны для многих художников того времени. У Н. Рериха, например, в период между двумя революциями обнаженнее становятся мистико-символические тенденции. Вместе с тем в мистико-символической форме нередко передается ощущение общей катастрофичности мира, обреченности старого общественного строя, протест против мировой войны. Это были настроения, общие с поэзией В.Я. Брюсова и А.А. Блока. В одном из наиболее значительных произведений Блока — поэме «Возмездие» (1910—1911)—мы находим образ, к которому очень близка картина Рериха «Крик змия» (1914):

Над всей Европою дракон,
Разинув пасть, томится жаждой...
Кто нанесет ему удар?
Не ведаем: над нашим станом,
Как встарь, повита даль туманом,
И пахнет гарью. Там — пожар.

В подобных образах символически выразилось предчувствие катастрофы старого мира, остро обозначившееся в мировой войне. Ощущение неизбежности катаклизмов соединилось в них с непониманием реальных закономерностей истории. Над Европой навис страшный дракон, но кто нанесет ему удар — «не ведаем». В мире пахнет гарью, занимается заря пожара, но даль «повита туманом». И тем не менее, обобщенно отражая существенные стороны действительности, такие иносказательные образы порой значили больше, чем протокольная фиксация недостаточно глубоко осмысленных реальных фактов. Именно в этот период Рерихом создаются классические работы в области театрально-декорационного искусства, в которых проступает народная основа и утверждаются принципы образно-содержательного искусства.

Символические образы, выражающие надежду на пришествие в мир красоты, мы встречаем также у К. Петрова-Водкина: «Купание красного коня» и другие. В ряде живописных произведений художник идеализировал прекрасные черты, действительно присущие народу, передал необычайную душевную чистоту и нравственную цельность простой русской женщины. Но в утопических художественных концепциях была опасность полной потери связей с объективной действительностью, а тем самым распада искусства. В ходе общественного развития некоторые художники утрачивали эстетический идеал и лишали искусство питающих его в жизни корней.

Крайней формой декадентства в изобразительном искусстве стал возникший в 1910 году абстракционизм. Его основоположником явился В. Кандинский. В те годы абстракционизм существовал под разными названиями. У К. Малевича, «прославившегося» своим «Черным квадратом», он именовался «супрематизмом». У группы художников (М. Ларионов, Д. Бурлюк и др.), отделившихся в 1913 году от «Бубнового валета» и экспонировавшихся на эпатировавших зрителя выставках под названиями «Ослиный хвост», «Мишень» и другие,— «лучизмом». Но сущность его была одна — отрыв от общественной жизни, разрушение образности искусства. При этом дело не менялось от того, что некоторые абстракционисты, близкие футуризму в поэзии, считали его искусством будущего и видели в нем вызов мещанско-буржуазному обществу и протест против обывательщины. Субъективистско-индивидуалистический характер этого протеста лишал его серьезного общественного значения и объективно делал выражением буржуазной идеологии. Абстракционизм, хотя и возник в России, преимущественное распространение получил в странах Западной Европы, где в начале XX века появились один за другим фовизм и экспрессионизм, кубизм и абстракционизм, дадаизм и сюрреализм и другие модернистские течения, нанесшие искусству серьезный ущерб. В России же влияние модернистских явлений было не столь значительно; они всегда оставались на втором плане художественной культуры и поэтому не смогли расшатать ее прочные реалистические традиции. Вместе с тем недооценивать опасность подобных явлений не следует. Они сильно осложняли развитие реализма, уводили в сторону от прогрессивных путей.

Процессы, происходившие в русском искусстве, затрагивали художественную культуру многих народов, населявших Россию. Развитие капитализма сопровождалось возникновением революционного пролетариата как в центре России, так и на национальных окраинах. Общественный подъем, демократические социальные движения положительно воздействовали на многие области культуры. «Начало XX века ознаменовалось быстрыми темпами национальной культурной жизни и оживленным движением вперед в развитии национальных культур народов России». В основе этого процесса лежало вызревание народной революции, побуждающее народы сближаться в борьбе против общего врага — самодержавия. Подъем национальных культур выражался в развитии литературы, воплощающей демократические идеи (И. Франко, Л. Украинка, М. Коцюбинский — на Украине, Я. Купала, Я. Колас — в Белоруссии, латыши — Я. Райнис и А. Упит, литовка Ю. Жемайте, азербайджанец Н. Нариманов, татарин Г. Тукай и др.). в формировании национальных театров (А. Сумбаташвили, К. Марджанишвили в Грузии) и музыкальных школ (З. Палиашвили в Грузии, А. Спендиаров в Армении, У. Гаджибеков в Азербайджане, Я. Витол в Латвии, А. Капп в Эстонии и др.) в сближении молодых национальных культур между собою и с русской культурой.

В конце XIX и начале XX века у всех народов России гораздо интенсивнее становится художественная жизнь, расширяется сеть художественных училищ и школ, развивается выставочная деятельность. Многие художники получали образование не только в Москве и Петербурге, но и за границей (чаще всего в Париже или Мюнхене). Это расширяло горизонты их творчества, но вместе с тем создавало благоприятную почву для модернистских влияний. Однако ни эти влияния, ни черты декадентства не могли расшатать реалистическую в целом основу, неотделимую от демократических устремлений искусства предреволюционной поры.

В начале XX века на Украине, в Белоруссии и Молдавии, в Прибалтике и Закавказье в станковом искусстве формируется национальная классика, создаются произведения, где находят отражение национальные проблемы, что станет затем традицией для развития молодых советских художественных культур. Достаточно назвать имена Н. Пимоненко, Н. Мурашко, Ф. Кричевского, Ф. Красицкого на Украине; В. Белыницкого-Бируля, Ю. Пэна, Л. Альперовича в Белоруссии; М. Чюрлёниса, А. Жмуйдзинавичюса, П. Римши в Литве; Я. Розентала, В. Пурвита, А. Алксниса, Т. Залькална в Латвии; П. и К. Раудов, А. Лайкмаа, К. Мяги в Эстонии; А. Мревлишвили, М. Тоидзе, Г. Габашвили, В. Гудиашвили, Я. Николадзе в Грузии; Г. Башинджагяна, В. Суренянца, Е. Татевосяна, Ф. Терлемезяна, С. Агаджаняна, М. Сарьяна, Г. Якулова в Армении. У народов Средней Азии и в Азербайджане в предреволюционный период еще не сформировались станковая живопись и скульптура; преобладающее значение в художественной культуре имело народное творчество; зарождалась книжная графика и политическая сатира, появились первые профессиональные живописцы. В молодых национальных культурах народов России нередко создавались значительные художественные ценности, приобретавшие интернациональное значение, становившиеся вкладом в культуру всех народов. Таковы многие произведения столь различных художников, как М. Сарьян и М. Чюрлёнис, Т. Залькалн и Я. Николадзе, Н. Пимоненко и В. Бялыницкий-Бируля.

Развитие национальных культур народов России в предреволюционные годы было неравномерным. К Октябрьской революции они пришли с разными накоплениями, уровнями и традициями. С этим отчасти связано и своеобразие их развития в дальнейшем. Но в целом у народов России к 1917 году произошли важные сдвиги в искусстве (преобладал реализм, развивались многообразные формы народного творчества), которые создали предпосылку для формирования искусства социалистических наций в советскую эпоху.

Итак, борьба двух культур — помещичье-буржуазной (внутри которой были также черносотенные и клерикальные элементы) и демократической (внутри которой вызревали социалистические элементы) — составляет основное содержание процесса развития искусства народов России 1890-х годов — 1917 года. Эта борьба выражалась как в столкновении противоположных идейно-художественных программ и соответствующих им творческих явлений и группировок, так и в противоречиях, пронизывавших творчество отдельных художников. К господствующей культуре принадлежало то искусство, которое мирилось с существующим общественным строем и оправдывало его. К демократической — искусство, создатели которого эстетически (а иногда и политически) отрицали этот строй и либо изображали противостоявшие ему общественные силы, либо выдвигали в противовес ему демократический по содержанию, гуманистический эстетический идеал.

В основе демократической культуры лежал реализм, понимаемый в широком смысле как отображение правды жизни. Развитие его в этот период осложнялось разного рода упадочными влияниями, но всегда составляло фундамент движения искусства вперед. Поэтому вопрос о борьбе двух культур нельзя оторвать от сущности реализма. Обогащение его новыми достижениями в борьбе с тенденциями распада и составляло содержание художественного прогресса того времени. Он состоял в освоении искусством новых тем, идей, образов, выдвигаемых эпохой, в познании новых граней жизни и сфер человеческих отношений, в воспевании и утверждении эстетических идеалов, противостоявших разрушению самодержавно-капиталистическим общественным строем прекрасного, в расширении границ и возможностей художественного творчества, в развитии его жанров, форм, языка. Но протекал этот процесс не столь целостно, как в предшествовавший период. Его некогда полноводная река разбилась теперь на множество больших, средних и малых протоков, идущих порой не прямо, а зигзагами, и изобилующих отмелями, которые могли временами и останавливать течение и поворачивать его вспять. Тем не менее результаты этого процесса оказались значительными, а вклад в мировую культуру, сделанный искусством народов России, и в первую очередь русским искусством,— огромным.