Предисловие
Введение
Глава I. Предпосылки стиля ампир в России
Глава II. Возникновение стиля ампир
Глава III. Расцвет стиля ампир
Глава IV. Падение стиля ампир и его пережитки
Литература
Терминологический словарь
Перечень иллюстраций

Предисловие

Содержанием настоящей книги является не история строительства в период стиля ампир и не история его художников, а выяснение принципов и социальной судьбы стиля. Однако эти проблемы мы освещаем не в отрыве от авторов, а в связи с ними. Ведущих архитекторов мы рассматриваем в целостности их творчества, так как своеобразие творчества выдающейся по одаренности личности представляет особый поучительный интерес.

В нашем очерке отсутствует каталог памятников и художников и сколько-нибудь исчерпывающий указатель литературы. Мы даем лишь основные работы, ценные в иллюстративном отношении и представляющие интерес для исследования.

Следует отметить трудность изучения стиля ампир, что объясняется прежде всего полной неразработанностью этой проблемы и отсутствием изданий, иллюстрирующих нужные нам памятники и их проекты.

Введение

В социальной жизни общества создаются разнообразные средства классовой борьбы, получающие выражение и в области идеологий.

Архитектура, как практическое сооружение человека в интересах защиты от атмосферических осадков и изменчивости температуры, представляет единство пространственного отрезка и материальной массы, единство, становящееся средством идеологического воздействия. Если в области живописи пространство является иллюзорным и геометрически выдержанным на плоскости, а в скульптуре пространство трехмерно, т. е. является физическим, принадлежащим скульптурному образу, то в области архитектуры пространство переживается человеком в своей непосредственности, так как мы живем в нем. Из всех так называемых пространственных искусств архитектура является пространственным по преимуществу.

Архитектура, как разрешение пространства посредством организации масс, образующих ее формы, является не только продуктом технического задания, но и выражением определенной идеологии. Поэтому в архитектурном произведении, момент пространственный и момент массы во всех их формах и опосредствованиях (в ритме прежде всего) не могут быть объяснимы одной голой функцией практического назначения здания, потому что мы имеем дело не только с материальным, но и с идеологическим явлением. Следовательно, в исследовании нами не может быть принят голый функционализм, тем более голый формализм. Последний, получив развитие в XIX в., в значительной степени подорвал и разрушил архитектурный смысл и практику.

Игра в формы не создает стиля эпохи; если можно сказать, что в архитектуре обнаруживается единство идеологии и материальной технической культуры, то архитектурные формы здесь являются лишь моментом производным. Конечно, архитектурные формы значат более, чем буквы в литературном произведении или нотные знаки в музыке, они не случайны и являются средством построения художественного образа, но все же сами по себе они „звучат“ в смысле стиля очень мало.

Пространственный момент архитектурного произведения не ограничивается только одним внутренним объемом, но имеет отношение и к окружающему пространству, частью которого он является, т. е. утверждает смысл этого пространства. Вследствие этого могут явиться более сложные пространственные создания, состоящие из ряда согласованных памятников, что мы называем ансамблем.

Из всего сказанного следует, что в восприятии архитектуры совершенно недостаточно ограничиваться „визионерным“, фасадным восприятием, которое приемлемо в отношении к живописи и скульптуре. Пространство здания, в котором мы оказываемся, воспринимается не только нашим глазом, но мы в нем движемся, воспринимаем звуки, ощущаем это пространство всем своим существом.

Поэтому нужно считать большим недостатком тот факт, что наука недавнего прошлого в области изучения архитектуры довольствовалась часто „визионерными“ определениями. Это проистекало из того классового (буржуазного) сознания, в котором живопись (наравне с музыкой) получила преобладающее развитие, а архитектура превратилась в средство создания фасадов, „изобретаемых“ акварелью на ватмане. Замечательно, что архитектура столь живописного стиля, как барокко, давшего замечательные пространственные композиции, в классической книге Вельфлина „Ренессанс и барокко“ получила почти исключительно „визионерное“, скульптурно-живописное истолкование своих фасадов (следует, однако, помнить, что книга появилась в 1888 г.). Другие искусствоведы, специалисты в области истории архитектуры, стремились к истолкованию архитектуры с точки зрения ее специфической особенности. Сюда прежде всего следует отнести Франкля и Бринкмана, которые в своем анализе стилей дали (конечно, лишь формалистическое) истолкование эволюции средств архитектурного выражения. Вслед за ними некоторые представители западноевропейской науки от типологического рассмотрения стилей уже перешли к их историческому определению. И это было несомненно шагом вперед по сравнению с „визионерным“ рассмотрением архитектуры.

Для истории русской архитектуры, в том числе и для стиля ампир, западная наука сделала мало. Будучи внимательна к особенностям стилей на различных территориях Западной Европы, западная наука мало усмотрела оригинальности в русской архитектуре. Это произошло вовсе не от незнания России и ее исторической жизни, а от самого искусствоведческого метода западной науки, которая видит в моменте заимствования нечто механистическое и не рассматривает художественные явления как специфическое выражение общественной жизни. Вскрыть своеобразие русского ампира и его исторической роли западная наука не могла. Недаром известное сочинение Клопфера об архитектуре классицизма не только недооценило русское зодчество, но и полно ошибок в отношении последнего [Частью в результате невежества]. Лишь Бринкман в анализе материала русского зодчества стоит на должной высоте.

Русское искусствознание является весьма молодой наукой. Тем не менее при чрезвычайной ограниченности как опубликований и описаний памятников, так и принципиальных исследований, русская наука обратила особое внимание на стиль ампир, посвятив ему немало страниц. Были отмечены характерные черты исторической судьбы стиля, а именно: 1) его отличия от классицизма; 2) популярность и длительное существование стиля, в отличие от Запада; 3) различие петербургской и московской архитектурных школ, для объяснения чего были выдвинуты некоторые, правда весьма беглые объяснения социального порядка. Интерес к изучению стиля ампир обнаружился в таких изданиях, как „Старые годы“ [„Старые годы“, журнал выходил с 1907 по 1916 г.], журнал „Столица и усадьба“ [„Столица и усадьба“, журнал выходил с 1914 по 1917 г.] и др. В советское время следует отметить публикации в журнале „Среди коллекционеров“ [„Среди коллекционеров“, журнал выходил с 1921 по 1924 г.] и бюллетени Общества изучения русской усадьбы (ОИРУ).

Опыты создания целостных концепций происхождения и развития стиля ампир принадлежат в нашей науке двум авторам: И. Э. Грабарю и В. Курбатову, стремившимся дать широкие исторические обзоры. В своей работе о раннем александровском классицизме И. Э. Грабарь дал первую обоснованную попытку объяснения исторической эволюции стиля в зависимости от иноземных влияний и их различий в Петербурге до 1812 г. (французские влияния) и в Москве после 1812 г. (итальянские влияния). Львиная доля изложения отводится автором Томону. Однако нужно признать, что в своем анализе И. Э. Грабарь принципиально исходит только из фасадов, служа тому „визионерству“, о котором мы говорили выше. Автор отрицает какую-либо систему в планах зданий классицизма, указывая лишь на стремление избежать кривых линий. Об объеме и пространстве в его работе речи нет.

Заслуга И. Э. Грабаря заключается в стремлении разъяснить исторические судьбы нашего зодчества. Не останавливаясь на вопросе о том, насколько правильны исторические взгляды И. Э. Грабаря, отметим, что сущность движения стиля, по Грабарю, состоит в греческих или римских заимствованиях.

В. Курбатов, известный своими путеводителями (прежде всего по Петербургу), выступил с теоретическими статьями о подготовке и развитии неоклассического стиля и о классицизме и ампире. Основным моментом в высказываниях В. Курбатова является попытка создать типологию стилей, повторяющихся в истории, стремление „поделить стили на категории, независимые от времени и пространства“. Подобная внеисторическая точка зрения была достаточно популярна в западной науке, она отчасти проникла и в марксистское искусствознание. В. Курбатовым вносятся совершенно произвольные признаки стилей (классики, готики, барокко и ренессанса), не представляющие к тому же единого fundamentum divisionis. Классицизм В. Курбатов отделяет от ампира на основе признака заимствования (от Греции, а не Рима). Когда В. Курбатов начинает на основе своих принципов анализировать памятники, исчезает последовательность смены стилей, и Кваренги причисляется к ампиру, который в то же время оказывается родственен барокко. Эти недостатки есть результат рассмотрения исторических явлений вне времени и пространства. В. Курбатов указывал, что развитие русского зодчества шло в сущности самостоятельным путем, оно не было в полной зависимости от остальной Европы. Но эта точка зрения несовместима с типологическим пониманием стиля. Несмотря на отмеченные недостатки, заслуга В. Курбатова в том, что он не довольствуется анализом фасадов, а обращается также к массе.

Среди общих публикаций русской ампирной архитектуры следует отметить издания Бондаренко и Фомина; московского классицизма и ампира — Лукомского, Згуры и др. В одной из наших работ мы сделали попытку дать принципиальное обоснование специфических признаков русского ампира и его судеб, отличных от западного зодчества. В настоящей книге мы даем общее решение проблемы.