Рассмотрена архитектура Запада XX в. в контексте художественной культуры современного капиталистического общества. Прослежены связи архитектурных концепций с эстетическими воззрениями в основных видах искусства. Эволюция архитектурной мысли сопоставлена с течениями общехудожественного характера. Дан анализ различных поисков образной выразительности в связи со стилистическими исканиями на протяжении XX в. Рассмотрены наиболее сложные проблемы западной архитектуры: синтеза искусств, традиционного формообразования и новизны, подчеркиваются противоречия в их трактовке. Для архитекторов и искусствоведов.

Введение
Глава I. Новейшая архитектура Запада и мир искусства
Глава II. Венская школа архитектуры: от К. Зитте до X. Холляйна
Глава III. «Синий всадник» в Баухаузе
Глава IV. «Тальер де Аркитектура»
Глава V. Музей современного искусства в Нью-Йорке
Глава VI. Архитектура 80-х годов и организация художественной деятельности
Глава VII. «Пробуждение к искусству»
Список литературы

Введение

Только в последние годы — с некоторым опозданием относительно объективно совершившихся трансформаций — западная архитектура обнаружила себя практически вне сферы художественной культуры, а следовательно, и как бы вне законных притязаний на статус художественного творчества. Так случилось, что профессия зодчих обрела почти полную независимость от таких общественных институтов, как художественное образование, художественная критика, премирование или пропаганда искусства. Строго говоря, ситуацию предопределили особенности сложившихся к настоящему времени на Западе способов социализации архитектурной деятельности, когда традиционные для этой деятельности каналы искусства в структуре современного капиталистического общества оказались для нее большей частью перекрытыми при одновременном возникновении других каналов, например, связанных с промышленным производством, техническими науками и т. д. Французский критик М. Рагон, выражая известное удовлетворение по поводу возникшего в среде архитекторов 80-х годов «желания быть художником», в то же время вынужден констатировать, что он «долго упрекал архитектуру за то, что она оставила свою художественную миссию ради иллюзорного соперничества с инженерами либо промышленниками».

В обществе, осознающем себя «индустриальным», «технократическим» либо в категориях «массового потребления», «научного регулирования» и т. д., создавалась неблагоприятная атмосфера для поддержания традиционной роли архитектора, то, о чем В. Гропиус говорил в 1955 г. в своей речи на открытии Высшей школы формообразования в Ульме: «В наш век науки про художника часто забывают, даже высмеивают, принижая его истинную роль,— он выглядит каким-то ненужным членом общества, которого терпят лишь из роскоши, ...среди сверхпрактичных деловых людей, захваченных победным шествием логического знания». Ощущение неустроенности в окружающем мире, неспособности или непризванности к участию в «деле», засвидетельствованное мастером современной архитектуры, уже достаточно давно побуждало профессию принимать предъявляемые ей новые условия и постепенно перемещаться из области художественной в другое резервируемое для нее социальное пространство, отчасти — в пограничную зону эстетических служб индустрии, отчасти — вглубь территорий науки и хозяйственного сектора. Шанс удержаться на прежде очень высоких позициях искусства, как мыслили некоторые архитекторы XIX и XX вв., и оттуда воздействовать на жизнь, придавая гуманитарное измерение в самом широком понимании задач всем общественным отношениям, в более узком — промышленности и ее прогрессу, был невелик.

Неверно было бы утверждать, что изменение статуса архитектурной профессии явилось результатом только процесса расширения влияния научно-технического и индустриального комплексов в капиталистическом обществе. Со своей стороны искусство определенно демонстрировало действие своего рода центробежных сил. В XIX в. западная культура поставила себе диагноз распада семьи искусств во главе с архитектурой, который при отдельных несомненных удачах не удалось приостановить в таких синтетических заданиях эпохи, как публичный музей, городской театр, ни даже в таких всеобъемлющих культурных программах, как периодически проводившиеся Всемирные выставки. Художественная практика продолжала развиваться в направлении, при котором каждый вид творчества и внутри него каждое умение приобретали автономный характер. При том, что начало этого распада датируется более ранними периодами, когда скульптура вышла из-под влияния зодчества, а живопись покинула пластику, сама архитектура достаточно долго оставалась сильным притягательным средством для живописцев и скульпторов. Но уже в «век разума», тяготея к элементарным геометрическим формам, она освобождалась от пластического и живописного творчества. Умение строить — искусство конструкции, обособлялось от умения декорировать здания. Не способный к автономному существованию орнамент должен был отойти в прошлое.

С организационной точки зрения архитектура также склонялась к известной автономии. В 1968 г. от французской Академии художеств отделилась ее школа, знаменитая Эколь де Бозар, диктовавшая правила подготовки архитекторов даже в других странах. Но фактический разрыв профессии с этим педагогическим центром, и его национальными аналогами произошел значительно раньше.

Однако эксперимент по установлению новых контактов с другими видами искусства шел параллельно движению архитектуры к автономии, и, можно взять на себя смелость утверждать, что возникшая между ними коллизия определила всю архитектурную драматургию современности на протяжении последних более чем ста лет. Если здесь требуется указать более точные временные ориентиры, то это могут быть 50— 70-е годы XIX в., период сложения концепции «практической эстетики» Г. Земпера, которая стала «важным звеном в процессе воссоединения романтической критики бурного роста машинной промышленности, враждебной социально-нравственным основам гуманизма, с идеей позитивного проектирования человеческого окружения на основе объединения всех искусств и ремесел. Отныне искусство и архитектура осмысляются как мощное внетехническое средство преодоления культурного кризиса, а понятие «предметная среда» начинает связываться с понятием «социальный прогресс».

Вопрос о воздействии романтического движения на формирование идей синтеза искусств обсуждался достаточно всесторонне. Одна из оставшихся пока незатронутыми, как представляется, сторон этого вопроса касается того обстоятельства, что пробужденная романтизмом тяга к синтетической артистической деятельности, способной преодолеть обособленность видов творчества в некоем активно формирующем окружении «совокупном художественном произведении» [Для обозначения идеи «совокупного художественного произведения» обычно используется немецкий термин Gesamtkunstwerk], непосредственно связана с линией поисков архитектурной профессией нового для себя места в мире искусства.

Классиками теории синтеза такими, как немецкий композитор Р. Вагнер, Г. Земпер, У. Моррис, а также их прославленными и не достигшими широкого признания последователями, была сформулирована достаточно действенная программа содружества искусств, понимаемых как важный жизнеустроительный фактор, которая могла вооружить архитекторов в их обороне все более сужавшейся зоны контактов со сферой художественной культуры. На рубеже XIX и XX вв. она выдвигает целую плеяду выдающихся мастеров, в 30—50-е годы на нее пытается опереться стилевое течение ар-деко, к ней так или иначе восходит большинство сопротивляющихся генеральному процессу явлений архитектурной жизни XX в.

Если «существование профессии, обладающей закрепленным в обществе статусом, подразумевает наличие формализованных и специализированных институтов деятельности: ее воспроизводство в системе образования, обособленная система обмена информацией, профессиональный клуб, теоретические и методологические тексты», то в программе синтетического творчества архитектурная деятельность должна была вписаться в круг всех соответствующих институтов художественной культуры. Скрепить союз архитекторов, живописцев, скульпторов, представителей «малых» (по выражению У. Морриса) прикладных искусств, не исключая литераторов, композиторов и других творческих деятелей, совместной жизнью и сотрудничеством в специально организуемых для этого артистических колониях, посредством каких-либо других формальных и неформальных объединений дискуссионного, издательского, педагогического и даже коммерческого характера, регулярно проводя мультидисциплинарные выставки, как теперь принято называть подобные мероприятия, желательно по архитектурному проекту и специально разработанному сценарию, в музыкальном сопровождении и пр., издавая художественные альманахи, охватывающие все виды искусства,— таков примерный перечень возможных вариантов социализации синтетического творчества, предложенный этой программой.

Братство художников-прерафаэлитов, включившее архитекторов и затем продолженное в созданном У. Моррисом Кельмскотском товариществе; возникший в Дармштадте поселок художников Матильденхое, созданный по проекту И. Олъбриха; школы художественных ремесел, в том числе основанные А. Ван де Вельде Высшая школа прикладного искусства в Веймаре и Высший институт прикладного искусства в Брюсселе, Государственные ремесленные школы в Зальцбурге и в Вене, возглавлявшиеся К. Зитте; парижский салон- магазин «Ар-нуво», привлекший к себе художников разной специализации из разных стран; артистические кафе и клубы, размножившиеся во всех культурных центрах Запада; выставочные салоны Парижа, мюнхенского, берлинского и венского Сецессионов и созданная по их примеру Венецианская биеннале визуальных искусств; многочисленные иллюстрированные альманахи искусств, а точнее, «мира искусства»,— во всех этих начинаниях XIX в. архитектура приветствовалась в своем традиционном статусе искусства.

Сама архитектура понималась как обширная в пространственном отношении и сконцентрированная в творческом плане сфера деятельности всех искусств. Она «охватывает всю совокупность внешнего окружения человеческой жизни..., она означает формирование и преобразование, в соответствии с человеческими потребностями, всего лица земли»,— говорит в одной из своих лекций У. Моррис. Архитектура — это «красота земли». Ее содержание шире обычных определений. «Именно... соединение искусств, взаимно помогающих друг другу и гармонично друг другу соподчиненных, я считаю Архитектурой и, употребляя сегодня это слово, буду подразумевать такое, а не более узкое его значение»,— так формулирует он классическое положение теории синтеза.

Программа синтетического творчества предполагала существование типа художника-универсала и активно формировала его. Архитекторы, переходившие к занятиям живописью и прикладным искусством, живописцы, проектировавшие интерьеры, •предметы технического оборудования и т. д., не составляли исключение в таких союзах творческих деятелей. Об А. Ван де Вельде, П. Беренсе или о каких-либо других мастерах их круга и ранга приходится говорить, прибегая к перечислению практически всех известных художественных занятий: дизайн широкого диапазона предметов, архитектура, пластика, графика, нередко — деятельность в театре и живопись, любительски — музыка и поэзия. Со времени У. Морриса архитектура настолько сближается с художественными ремеслами, что творчество таких ремесленников в высшем значении этого слова, подразумеваемом программой синтеза, как Ч. Р. Макинтош и X. Обрист, оказывается важным звеном в сложении современного архитектурного языка.

К следующим поколениям мастеров универсального типа принадлежат И. Хофман, Р. Малле-Стевенс, Дж. Понти. Еще для Ле Корбюзье границы между архитектором, живописцем, скульптором, дизайнером и даже поэтом открыты. Разумеется, в этой связи можно вспомнить, как это нередко делалось, о ренессансном идеале Homo universale. Но при этом не следует забывать, что в швейцарском городке Ля-Шо-де-Фон юный Ш.Э. Жаннере готовился стать мастером художественной обработки металла в школе местного промысла гравировки часов, которая при нем превращалась в настоящий центр подготовки художников-универсалов, поскольку его педагогом А’Эплатенье были введены высшие курсы для обучения ремесленников всем видам большого искусства.

Какой бы смысл ни носили превращения западной архитектуры, ее старые связи с художественной культурой были прерваны, а вновь обретенные не сделались нормой. Программа синтетической художественной деятельности была оттеснена на периферию архитектурного развития к середине XX столетия. И все же некоторые ее пункты продолжали формировать явления архитектурной жизни. Не полностью прервалась и традиция системы Бозар. В строгом соответствии с академическим пониманием зодчества как одного из цехов высокого искусства мыслили место своей профессии такие крупные наставники современных архитекторов, как О. Вагнер и О. Перре. Эта традиция подарила западной архитектуре в середине века имена О. Нимейера и Л. Кана. Некоторые особенности архитектурной ситуации 80-х годов в развитых капиталистических странах позволяют сделать вывод о зарождении тенденции «пробуждения к искусству».

Об ограниченных возможностях восстановить архитектуру в ее традиционном статусе, о наметившихся попытках преодолеть барьеры, отделяющие ее от сферы художественной деятельности, особенностях принимаемых ими организационных форм и их исторических истоках, о некоторых центрах, мастерах и группировках художественной или околохудожественной направленности говорится в отдельных очерках предлагаемой вниманию читателей книги.

Автор выражает глубокую признательность доктору архитектуры, профессору А.В. Рябушину. По его настоянию и благодаря его всегда щедрым советам была начата и завершена рукопись этой книги. Многие ее положения уточнялись в продолжительных и неизменно содержательных беседах с кандидатом искусствоведения В.Л. Хайтом. Двумя последними главами автор в большой мере обязан сотрудничеству с кандидатом философских наук Е.Н. Немировской. С переводами некоторых текстов ему помогла старший научный сотрудник НИО Информкультуры Н.В. Кислова. Дружескую помощь в подборе материала оказала сотрудник ВНЙИТАГ Н.И. Мамонова. Свою благодарность автор адресует также всем, с кем ему довелось работать над рукописью в Стройиздате.