Книга архитектора, художника, исследователя искусства Вячеслава Локтева - результат многолетнего изучения и осмысления проблем художественного стиля на материале итальянского искусства XVI-XVII вв. (архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, сценографии, поэзии...). Нетрадиционный метод анализа, имитирующий композиционно-образное мышление художника и критическое осмысление опыта предшествующих исследователей проблемы стиля итальянского барокко приводит автора к принципиально новой интерпретации искусства барокко в целом и творчества Микеланджело как инициатора архитектурного и изобразительного полифонизма в искусстве. Книга рассчитана на профессиональную и непрофессиональную аудиторию (историков и теоретиков, студентов архитектурных и художественных вузов, а также любителей искусства).

ПРЕДИСЛОВИЕ

I часть. КОМПОЗИЦИОННАЯ РЕФОРМА МИКЕЛАНДЖЕЛО (конец XV-середина XVI в.)

1. Скульптура
Структура конфликта. Диалогическое восприятие
Контрапост и анатомия
Психологическое объяснение контрапоста. Полиизобразительность — полифония
2. Живопись
Композиционная техника противопоставлений
Лексика архитектурного полифонизма 
Полифоническая версия ордера (контрапост и архитектоника)
Архитектурный «жест». Архитектурная «поза»
Сквозной контрапост (диалогическое развитие темы)
3. Контрапост и поэтика антропоморфизма. Структура архитектурной метафоры
Особая выразительность (скульптурный прототип архитектурного образа)
Диапазон новой образности
4. Полифонический ансамбль (образ-метафора)
Многослойный контрапост. Порядок противопоставлений
Политематическая композиция
Объемно-пространственный ордерный контрапост (полифоническое прочтение наследия предшественников)
Архитектоника полиизобразительной (полифонической) композиции
Полифония смыслов. Гипотеза метафорического прочтения фрески «Страшный Суд»
Конвертируемость композиционных приемов (Собор Св. Петра — фреска «Распятие Св. Петра»)
Эффект сопричастности (композиционная технология художественного переживания)
5. Этапы становления полифонической манеры
6. «Контрапост жизни»
7. Поэзия. Аналог полифонической (полннзобразительной) выразительности
8. Композиция поведения
9. Повод к драматизации мировосприятия (духовный мир — настрой чувств — «художественная воля»)
10. Предварительные итоги

II  часть. СИТУАЦИЯ ПОСЛЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ И РЕФОРМЫ МИКЕЛАНДЖЕЛО (середина XVI—начало XVII в.)

1. Художественная атмосфера
Разнообразие исторических периодизаций стиля
Разброс мнений
2. Стилевые приметы времени. Распространение барочной манеры. Контуры «фронта искусств»
Необходимое условие формообразования
Эстетическая рефлексия стиля
3. Художественная практика. Композиционный аспект
Маньеризм и его интерпретаторы
Художественная задача, способы решения — композиционные техника и образность
«Классицизирующий академизм»
4. Картина музыкальной жизни
5. Наследники архитектурного полифонизма Микеланджело. Углубление реформы 
Сравнение интонационной и зрительной манеры восприятия
Эмоции, настроение
Импровизация, естественность — расчет
Уточнение к Г. Вёльфлину
К истории базиликального фасада (проблема, варианты решений Микеланджело, Виньолы, Палладио)
Полифонический ансамбль (вилла Альдобрандини). Ансамбль как процесс
Другие мастера барочной манеры (К. Мадерна, Д. Фонтана, К. Райнальди, Пьетро да Кортона)
6. Венецианская школа полифонистов. Художники Тинторетто, Веронезе, Тициан
7. Микеланджело да Караваджо (1571—1610)
8. Музыкальный стиль Венеции
9. Театрализация как искусство жизни и композиционная выразительность театрального спектакля
Трагикомическое в архитектуре и изобразительном искусстве. Композиционный аспект
Тематика театрально-изобразительного контрапоста
10. Проблемы содержания стиля и причина барокко
Поиск идеологической подоплеки стиля
Многообещающий поворот в исследовании — вывод Г. Зедльмайра
От мировоззрения к структурным вопросам изображения
Готическое и барочное мироощущение
Потребность в гармонии и деструктивный фактор
Стилевой поиск гармонии и «внестилевая» эволюция искусства
События «исторического значения»
Контрреформация
К истории нестроения
Идеи — жизнеощущение — стиль
Устроение и нестроение духовного мира
От ренессансного мировоззрения к барочному жизнеощущению
Барочная парадигма и барочная форма
11.  Направление стилевой эволюции

III часть. САМООСОЗНАНИЕ БАРОККО. ПОЛНОТА СТИЛЕВОГО ВОПЛОЩЕНИЯ (1620-е-1690-е гг.)

О различиях в подходе к барокко
Композиционный метод Высокого барокко
Трактовки и оценки стиля. Ситуация в искусствознании
1. Л. Бернини (1598-1680), Ф. Борромини (1599-1667)
Особенность перехода от ренессансного к барочному художественному видению
Модель пространственного мироощущения
Одновременность «изнутри и снаружи»
Поток превращений
Утрированная («неправильная») перспектива
Пульсирующее пространство. Пластический контрапост и непрерывность противопоставления
Сопричастность пространству
Прерывистость пространства и непрерывность пластического выражения движения
Полифоническая структуризация архитектурной формы. Идея «бесконечного развития»
Активное пространство барочной площади. Антипод ренессансной глубины
Градостроительный барочный ансамбль
Барочные «интерьеры» города
2. Гварино Гварини. Завершающая фаза композиционной реформы. Философия стиля
Наследование полифонического опыта предшественников, собственные открытия
Проект ц. S. Anna Reale. Париж
Проект Casale S. Filippo Nerl и др.
Вторая композиционная реформа барокко
Востребованность типологических стереотипов Возрождения
Идейное углубление барочного мироощущения и обогащение палитры полифонической
выразительности
Универсальный язык полифонизма
Метафорическая образность. Театрализованная выразительность
Полифонический принцип развития темы. Структура образа-символа
Стилевая проблематика в философских категориях
Архитектурный образ бесконечности
Язык Гварини в системе барочного полифонизма
Теософская концепция архитектуры и идея «согласительного» подхода к противоположностям —
«Placita Philosophica» Г. Гварини
Программный замысел предельно действенной («воинствующей») архитектуры с емкой памятью —
«Метопа е architettura»
Математическое образное мышление — математическая «темперация» архитектурного языка.
Стереометрия на службе контрапоста
Пространственно-тектонический «бином» в новой редакции полифонизма
Поэтика Гварини
Непрерывность полифонического ряда
«Драматическая светотень»
Эстетическая ситуация
Гварини в ретроспективе стиля
3. Плафонисты и театральные декораторы конца XVII—XVIII в. От Высокого барокко
к «постбарочиой» манере
Мастера театрального барокко

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ПОСТСКРИПТУМ
КОМПОЗИЦИОННАЯ РЕФОРМА МИКЕЛАНДЖЕЛО (на английском языке)
БИБЛИОГРАФИЯ
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Предисловие

Барокко — один из самых ярких и выразительных архитектурных стилей — одновременно и один из самых проблемных и спорных (непроясненных) в искусствознании. Примечательно, что при очевидной всеохватности, т.е. проявлении во всех художественных сферах, его толкования в отдельных видах искусства не всегда согласуются между собой. И эти разночтения настолько привычны, почти хрестоматийны для науки, что их часто принимают как присущую стилю самобытность.

Со времени знаменитой работы Г. Вёльфлина («Ренессанс и барокко». 1888 г.) барокко — признанный Большой стиль, под стать Ренессансу, готике или античности, хотя сам Вёльфлин в предисловии уведомляет, что тема его исследования — «Разложение Ренессанса», что он ставит перед собой задачу «открыть, по мере возможности, в одичании и произволе законы, дозволяющие заглянуть в скрытые основы творчества».

В дальнейшем, развивая идеи Вёльфлина и следуя предложенному им подходу к стилю, его последователи убежденно заговорили о художественной сопоставимости и даже равноценности Ренессанса и барокко.

Однако рядом и параллельно с признанием стилевой автономии или состоятельности стиля у историков и критиков, еще со времени появления характерных барочных форм, сложилось резко негативное отношение к барокко вплоть до отрицания его художественной ценности.

Барокко иногда считают стилевым безвременьем, периодом шатаний и противоборства несовместимых между собой направлений.

В той или иной мере подобный взгляд на барокко присутствует в ряде отечественных исследований искусства XVII в. (Б. Виппер, А. Губер, А. Дживелегов, В. Лазарев, Е. Ротенберг, М. Свидерская, А. Каплун...) и в восприятии барокко художниками т.н. неоклассического направления. В частности, показательно решительное неприятие барокко И.В. Жолтовским. Для него это не только упадок художественного вкуса, но в своей основе «нездоровое искусство». Определенным неудобством для такого рода утверждений является то обстоятельство, что среди художников конца XVI—XVII вв. — великие мастера, равных которым трудно найти в другие эпохи.

Помимо случаев эстетического непризнания существует также не менее решительная идеологическая оппозиция стилю. Некоторые убежденно считают барокко стилем «феодальной реакции» или просто «реакционным стилем», что особенно типично для исследователей, оценивающих искусство с позиции так называемого исторического материализма.

В свое время французский археолог В. Деонна пред дожил свою концепцию эволюции стилей, согласно которой каждый большой стиль имеет раннюю стадию становления (в античности, к примеру, ее связывают с архаикой или натурализмом), затем наступает момент полного воплощения — классика, а далее стилевая полнота и выразительность идут на убыль и приходит время барокко. В соответствии с подобной циклической концепцией построена история стилей Кон-Винера.

При таком раскладе каждый стиль имеет завершающую барочную стадию, и барокко, как завершающая стадия Ренессанса, не попадает под понятие классики, а раз так, то не может быть узаконен наравне с другими легитимными стилями.

Есть еще одна своеобразная регионально-этнографическая или даже расовая концепция, тоже имеющая хождение в науке. Это противопоставление романского средиземноморского и всего северного европейского искусства, объясняемое различием национальных или расовых темпераментов и связанными с ними особенностями культуры. При таком объяснении стилей готика и барокко считаются прерогативой северного художественного темперамента. В немецком искусствознании эта концепция поддержана авторитетами И. Гете, А. Ригля, А. Шмарзова, Г. Тоде и, отчасти, того же Г. Вёльфлина. Но тогда все, что традиционно связывается с итальянским барокко, следует относить к чему-то другому, например к маньеризму. Таким образом расхождения в опенках и интерпретациях барокко не только реальны, значительны, но являются своеобразной искусствоведческой традицией.

Сама этимология слова «barocco», которым обозначается архитектура после Возрождения, содержит явное порицание. Г. Вёльфлин подробно разбирает его известные значения не совсем честная сделка в торговле; а как философский термин — род силлогизма, который нельзя признать верным; логическая формула бессмысленного.

Применительно к другим искусствам (особенно в музыке) — этот же термин вполне доброкачественен. Но в архитектуре за всеми суждениями о стиле упорно сохраняется изначальный порицающий оттенок: безобразный, своевольный, произвольный, неправильный, порочно выходящий за пределы античной и готической традиции. Уточняющие его итальянские синонимы — capriccïoso, bizzarre, stravagante... Bizzarro в разговорной речи подчеркивает бессмысленность, чудовищность чего-либо. Справедливости ради стоит отметить, что такого рода порицающие характеристики барочного искусства первоначально были даны классицистами.

Однако со временем в барокко, при всей его неправильности и произвольности, начинают находить разнообразные достоинства и в итоге признают Большим и даже Великим (Мировым) стилем, несмотря на отсутствие теории и непроясненность композиционных закономерностей. Последнее обстоятельство — одна из основных причин сохраняющейся проблематичности и неудовлетворенности сделанным. По крайней мере с архитектурным барокко действительно все сложнее и неопределеннее, чем с другими однозначно понятыми и очевидными историческими стилями.

Отсюда расплывчатость хронологических границ барокко и неустоявшаяся персонификация.

В обстоятельной 3-томной «Истории стилей XVII-XVII I вв.» К. Гурлит устанавливает нижнюю границу барокко сразу же после Микеланджело, и, таким образом, самая значительная по своему влиянию и самая противоречивая фигура после готической архитектурной истории завершает Возрождение, т.е. остается в пределах «правильного», легитимного стиля. А дальше у же собственно барокко «впадает в недопустимые преувеличения и безумие».

В периодизации Я. Буркхардта подлинный барокко, тоже без Микеланджело, начинается примерно с 1580 г. (Микеланджело умирает в 1564 г ). По этой схеме творчество Микеланджело приходится на Высокое Возрождение и период маньеризма. Но все же Микеланджело соприкасается или, во всяком случае, имеет некоторое отношение к последующим неренессансным событиям, поскольку «произвол его поздних построек», по мнению историка, «направлял и оправдывал весь стиль барокко». Подлинные же выразители барокко — Л. Бернини и Ф. Борромини. И бесспорно барочная эпоха начинается с 1630 г. У Микеланджело Буркхардт больше всего ценит «пропорции и максимальную выразительность», но одновременно осуждает «произвольное обращение с массами, пропорциями и деталями», то есть приписывает его искусству неразборчивость и причудливость — качества, которые никак нельзя отнести к признакам настоящего стиля.

На такого рода разногласия и несогласованность оценок обращает внимание К. Тольнай [Tolnay К. Биографический очерк из словаря художников «Thime — Becker Künstler — Lexikon»]. Од ним словом, с дефинициями искусства Микеланджело, с его стилевой принадлежностью та же неразбериха, что и со стилем барокко Его искусство с самого начала разделило и поссорило между собой современников. И до сих пор он, Микеланджело, — «горячая точка» искусствоведческой науки.

Проблему Микеланджело с полным правом можно считать хроническим недугом искусствознания. За последние полтора столетия на ней сфокусировано внимание самых ярких и значительных исследователей искусства. Я. Буркхардта, Г. Вельфлина, А. Ригля, А. Гильдебрандта, К. Тольная, К. Юсти, Э. Панофского, М. Дворжака, Г. Тоде, Дж. Аккермана, Л. Дусслера, Г. Гримма, А. Бринкмана, К. Аргана, Р. Виттковера, К. Гурлитта, Ш. Гарнье, Р. Роллана, У. Патера, Т. Рейнака, Г. Геймюллера, П. Портогези, Б. Зеви, Г. Зиммеля, Г. Зедльмайра, Л. Вильде, А. Поппа, Е. Штейнмана, Г. Маковского, А. Шастеля, Н. Певзнера, Б. Бернсона, Баумгарга, Р. Соботта, Ф. Кнаппа, Д. Фрея, А. Вентури, В. Лазарева, Б. Виппера, Е. Ротенберга, А. Губера, М. Алпатова, В. Гращенкова, В. Локтева... Это далеко не полный список ученых, озабоченных загадочным творчеством, и вместе с тем беспрецедентное собрание имен и талантов. Наверное проще было бы перечислить оказавшихся вне сферы притяжения Микеланджело. И все же он остается необъяснимым...

Кто же он? Какой стиль объясняет его произведения? На эту тему почти четыре столетия не прекращаются споры

Буркхардт, Гурлитт, Вельфлин, Шмарзов, Ригль, Д. Фрей, Алпатов, Виппер относят ранний период творчества Микеланджело к Возрождению, а последний период — к барокко. Б. Бернсон. А. Вентури, Морелли, Дж. Фрицционе, В Лазарев, А. Дживелегов. А. Губер., считают Микеланджело одной из самых значительных фигур итальянского Возрождения.

Геймюллер обнаруживает в его произведениях несколько стилей: «строгий» стиль Ренессанса, «свободный» стиль барокко и «переходный» стиль. А. Бринкман и П. Франкль находят типично ренессансное понимание пространства Н. Певзнер и В. Фридлендер часть произведений относят к барокко, часть — к маньеризму К. Тольнай и Э. Панофский утверждают, что искусство Микеланджело породило свой собственный стиль, отличный от Ренессанса и барокко.

Во второй половине XX в. эта мысль получает неожиданное продолжение. Не находя возможности дать убедительную и непротиворечивую стилевую характеристику художникам такого масштаба как Микеланджело, Веласкес, Сервантес, Шекспир, специально для них изобретается так называемая «внестилевая линия» искусства, поверх всех формально-стилевых и эстетических критериев.

Иными словами, за гениями признается право быть свободными от любых художественных законов и традиций. И тогда, логически продолжая эту мысль, придется признать, что стилевые категории эффективно работают только на усредненном художественном уровне и «пробуксовывают», когда дело касается великих произведений, В какой-то мере такого рода радикализм решения стилевых проблем близок концепции К. Тольная, избегающего привычное деление истории на Ренессанс, барокко, рококо, классицизм и т.д. и считающего более плодотворным и реалистичным просто различать исторически установленные фазы единого эволюционного процесса от Брунеллески до конца XIX в.

Введенное А. Риглем понятие «художественной воли» (Kunstwollen) тоже подразумевает некоторую условность стилевых категорий, но не ставит под сомнение их объективно установленное соответствие реальным художественным явлениям [Как справедливо уточняет С.С. Ванеян (в комментарии к работе Г. Зедльмайра «Искусство и истина» — М.: «Искусствознание», 1999 — С. 265) понятие художественной воли на самом деле подразумевает динамический процесс осуществления художественного стремления или потребность. И тогда стили можно рассматривать как структурно-композиционные правила образной выразительности (как «структурные гештальты»)]. К тому же в истории известны случаи заведомо программных разработок стиля: тот же Ренессанс, ампир.. Берущая начало с работ М. Дворжака тенденция медиевизации культуры Возрождения и барокко — тоже попытка построения картины плавной эволюции искусства от средневековья и до наших дней, минуя хрестоматийные качественные скачки (художественные перевороты, знаменующие смены стилей).

Но при всем этом Дворжак не только остается в русле стилевых представлений, но дополняет панораму стилей реабилитированным маньеризмом [Dvořák М. Geschihte der italienischen Kunst — München. 1928. Bd. II].

Конечно, «внестилевая линия» заметно упрощает дело — снимает неудобные стилевые проблемы и отменяет необходимость уяснения композиционных закономерностей. Но такой «выход» по сути дела означает несостоятельность самой искусствоведческой науки, столетиями разрабатывающей и эксплуатирующей «основополагающие понятия истории искусств». И потом, если самые яркие фигуры искусства XVI—XVII вв. представляют внестилевую линию, барокко уже не может считаться стилем эпохи, поскольку полное воплощение ее художественных устремлений происходит на стороне. Да и сама искусствоведческая наука в этом случае уступает место знаточеству и дилетантизму.

Г. Вёльфлин с сожалением и как всегда в императивной форме констатирует: «Барокко не сопровождается ни одной теорией, как это было с Ренессансом. Стиль развивался, не имея образцов. Казалось, у творцов его не было сознания, что они и в принципе ищут новых путей» [Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. — СПб., 1913. — С. 12]. На этом основании и Я. Буркхардт наверняка бы отказал стилю в органичности В этом смысле архитектурный барокко представляется безмолвным и «намеренно» интуитивным. Это один из главных аргументов тех, кто считает его неполноценным.

И в самом деле, понятие стиля предполагает определенность художественных оценок и предсказуемость композиции. Барокко же с самого начала порицали за произвол, эстетическую неразборчивость, стремление поражать, удивлять необычностью и преувеличениями, хотя, строго говоря, такого рода обвинения более уместны в отношении маньеризма. Если все это справедливо, ни о каком постоянстве форм не могло быть и речи.

На самом же деле при всей своей нерегулярности, иррациональности и пристрастии к странному формальная атрибуция стиля, убедительно зафиксированная Вёльфлином (знаменитые 5 пар противоположных формальных признаков Ренессанса и барокко), удивительно стабильна и типична даже при условии динамики стиля. Различны оценки стиля, противоречивы интерпретации произведений, переменны впечатления, но сами «странные» и неизвестно чем продиктованные формы являют устойчивую характерность.

Почти все исследования родословной стиля, все попытки установить момент появления типично барочных форм неизменно приводят к Микеланджело Их не было до него, и они фактически сохраняются вплоть до конца XVIII столетия. А это означает, что ключ к стилю следует искать там и у того, кто ввел эти формы и уверенно продемонстрировал их художественно-композиционную необходимость. Если не удается объяснить происхождение и смысл барочной формы на произведениях зрелого (высокого) барокко, когда причины, вызвавшие их к жизни, уже не вспоминаются, а сами формы стали общеупотребительными, само собой разумеющимися, имеет смысл вернуться к первоистоку.