Рассказывается о становлении и развитии архитектуры советского авангарда, внесшего значительный вклад в мировую архитектуру XX в. Показано взаимодействие архитектуры с левым изобразительным искусством. Подробно, с привлечением новых материалов анализируются творческие концепции новаторских архитектурных течений, деятельность основных архитектурных группировок (АСНОВА, ОСА, ВОПРА и др.), место и роль ряда организаций и вузов (ИНХУК, ВХУТЕМАС, МИГИ, МВТУ и др.), вклад отдельных мастеров в развитие современной архитектуры. Для архитекторов и искусствоведов.

От автора
1. Архитектура советского авангарда и мировая архитектура XX в.
2. Особенности формирования нового стиля и проблема «нереализованного наследия»
3. Творческая продуктивность модели развития советского искусства 20-х годов
4. Основные этапы развития архитектуры советского авангарда
5. В поисках «нереализованного наследия»

Глава 1. Концепции формообразования и стилеобразующие процессы конца XIX — начала XX вв.

1. Эклектика как переходный период к новой архитектуре
2. Модерн рубежа веков
3. От модерна к неоклассике (в поисках стилевого единства)
4. Особенности художественных поисков в предреволюционные годы
5. Против академизма — за «живую классику»
6. Борьба сторонников неоклассики против эстетизации инженерно-технических форм
7. «Перекрестное» влияние новых технических форм в предметно-художественном творчестве
8. Российская школа инженеров мостостроителей (Д. Журавский, Н. Белелюбский, Ф. Ясинский, Л. Проскуряков, Г. Кривошеин и др.)
9. Гиперболоидные башни и сетчатые покрытия инженера В. Шухова
10. Внедрение в строительство железобетонных конструкций (А. Лолейт, А. Кузнецов и др.)
11. «Петербургское возрождение», «рациональная архитектура» и инженерные конструкции

Глава 2. Неоклассика в первые послереволюционные годы

1. Преемственное развитие неоклассики
2. Творческая концепция И. Жолтовского
3. Молодые архитекторы и И. Жолтовский
4. Первый этап формирования «неоренессансной» школы И. Жолтовского (эксперименты с неоклассикой в дереве и др.)
5. «Красная дорика» И. Фомина
6. И. Голосов — упрощение классического ордера и выявление композиционной роли крупной формы
7. Попытка создания архитектурно-художественного центра в системе Наркомпроса (А. Луначарский и архитектурная неоклассика) и в РАХН

Глава 3. Взаимодействие архитектуры и левого изобразительного искусства

1. Левая живопись и новая архитектура
2. В. Маяковский — художественный стержень нового искусства; эксперименты футуристов
3. В. Кандинский — концепция «монументального искусства»
4. Две концепции стилеобразования: конструктивизм и супрематизм
5. К. Малевич — поиски «выхода» в архитектуру
6. Л. Лисицкий — новый стиль, объемный супрематизм и проуны
7. Архитектоны и планиты К. Малевича
8. Контррельефы и Башня Татлина
9. Ранний конструктивизм на этапе «от изображения — к конструкции»
10. Пространственные конструкции К. Иогансона, К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов и А. Родченко
11. «Реалистический манифест» и пространственные конструкции Н. Габо и Н. Певзнера
12. Пространственные конструкции Г. Клуциса, проекты A. Бабичева
13. Передача эстафеты от левого изобразительного искусства к новой архитектуре
14. УНОВИС (1919—1922) и ГИНХУК (1923—1926)
15. Живскульптарх (1919—1920)
16. ИНХУК (1920—1924)
17. ВХУТЕМАС—ВХУТЕИН (1920—1930)
18. Агитационно-праздничные установки и малые архитектурные формы
19. «Проход» левых художников через архитектуру (1919-1925)

Глава 4. Ранний этап поисков нового художественного образа

1. Разрушение образных стереотипов — деструктивный этап формально-эстетических поисков; зарождение суперграфики
2. Символика архитектурных форм и художественного образа
3. Символический романтизм — сложное архитектурное направление
4. Попытки романтической архаизации архитектурного образа (А. Белогруд, Н. Исцеленов, В. Фидман, С. Домбровский)
5. Проблемы динамической формы
6. Динамические кубистические композиции — теоретические дискуссии в Живскульптархе и проекты Н. Ладовского, B. Кринского, А. Родченко, Б. Королева, Г. Maпу
7. И. Голосов — теория построения архитектурных организмов и теория движения в архитектуре
8. М. Гинзбург о влиянии на современное искусство статических и динамических особенностей машины
9. Формирование школы символического романтизма в МПИ—МИГИ (1920—1924)
10. Смена творческих лидеров в начале 20-х годов

Глава 5. Рационализм (как архитектурное течение)

1. Н. Ладовский — лидер рационализма
2. Теоретические дискуссии в Живскульптархе
3. Рабочая группа архитекторов ИНХУКа
4. Психоаналитический метод Ладовского в Обмасе ВХУТЕМАСа
5. Пропедевтическая дисциплина «Пространство» в структуре Основного отделения ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа
6. Теоретическая работа молодых рационалистов
7. Работы студентов по дисциплине «Пространство» (отвлеченные задания и архитектурная пропедевтика)
8. АСНОВА — творческая организация рационалистов
9. «Известия АСНОВА» — манифест рационализма
10. В. Кринский — эволюция творчества, экспериментальные разработки
11. Н. Докучаев — пропаганда идей рационализма
12. В. Балихин — лидер молодежной группы ортодоксальных рационалистов
13. Образование двух центров рационализма (Н. Ладовский и В. Балихин), раскол АСНОВА
14. Особенности рационального подхода к проблемам формообразования и восприятия; психотехническая лаборатория ВХУТЕИНа
15. Рационализм и архитектурный факультет ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа
16. Конкурсные и заказные проекты рационалистов
17. Проекты общественных зданий, монументов и комплексов конца 20 — начала 30-х годов: бригады АСНОВА и АРУ
18. Творческое ядро рационализма

Глава 6. Конструктивизм (как архитектурное течение)

1. Конструктивизм и теория производственного искусства
2. О термине «конструктивизм»
3. Художники-конструктивисты
4. Лидер архитектурного конструктивизма А. Веснин на этапе перехода от архитектурной неоклассики к кубистическим экспериментам в живописи, в праздничном оформлении и в театре
5. Теоретическая концепция А. Веснина на этапе раннего конструктивизма («кредо» для ИНХУКа)
6. Театральный конструктивизм и «Четверг» А. Веснина
7. Полиграфический конструктивизм в архитектурных изданиях
8. Роль веснинских проектов 1923—1925 гг. в формировании художественно-композиционной системы архитектурного конструктивизма
9. «Бригада» братьев Весниных
10. Архитектурная группа студентов ВХУТЕМАСа при ИНХУКе (1924)
11. Молодые конструктивисты — питомцы МИГИ
12. Творческая школа фабрично-заводского отделения МВТУ
13. М. Гинзбург — путь к конструктивизму. Книга «Стиль и эпоха»
14. Создание творческой организации архитекторов-конструктивистов ОСА (Объединение современных архитекторов)
15. Конструктивистский журнал «СА» («Современная архитектура») 1926—1930
16. Первая выставка современной архитектуры (1927)
17. Первая конференция ОСА (1928) и Первый съезд ОСА (1929)
18. Функциональный метод — теоретическая концепция зрелого конструктивизма
19. Математизация процессов формообразования — концепция Н. Красильникова
20. Борьба лидеров ОСА против «конструктивного стиля»
21. Проблемы формообразования зрелого конструктивизма
22. И. и П. Голосовы в структуре конструктивизма
23. Профессионалы «конструктивного стиля»
24. Промышленная архитектура и конструктивизм
25. Конструктивисты и инженеры (притяжения и отталкивания)
26. Мастерская А. Веснина во ВХУТЕМАСе—ВХУТЕИНе
27. И. Леонидов — новый творческий лидер конструктивизма

Глава 7. Многообразие концепций формы

1. Авангард и конкурсы МАО
2. А. Щусев — от «неорусского стиля» к архитектурному авангарду
3. К. Мельников — изобретательнейший мастер выразительной композиции
4. Архитектурный авангард в Ленинграде
5. А. Белогруд — эксперименты неоклассика в духе модернизированного романского стиля и «диагонального кубизма»
6. В. Щуко — метаморфозы маститого неоклассика
7. «Пролетарская классика» И. Фомина
8. Супрематическая архитектура Л. Хидекеля
9. А. Никольский — работа над формой (от кубизма к «супрематическому конструктивизму»)
10. Символико-инженерный функционализм Г. Людвига
11. Феномен Я. Чернихова (символический экспрессионизм графических композиций)
12. «Гармонизированный конструктивизм» и неоренессансная школа И. Жолтовского
13. Конкурс на проект здания турбинного зала Днепрогэса (противоборство конструктивизма и неоренессансной школы)
14. Промышленные и инженерные сооружения как полигон формообразования архитектурного авангарда
15. Цвет в архитектуре советского авангарда
16. В поисках новой архитектурной графики

Глава 8. Авангард и национальное своеобразие архитектуры

1. Соотношение национального, регионального и интернационального (некоторые теоретические проблемы)
2. Поиски «национального стиля». Концепции сторонников архитектурного авангарда
3. В республиках Средней Азии и Казахстана
4. Украина — ЮгРОСТА и Юголеф (Одесса), «украинское необарокко» (Киев), ОСАУ (Харьков)
5. «Неоармянский стиль» и новаторская архитектурная школа Армении
6. Авангард и некоторые особенности русской культуры

Глава 9. От авангарда к постконструктивизму и далее

1. Формирование единого творческого направления архитектурного авангарда
2. Обострение и изменение тональности творческой полемики, нарастание вульгарно-социологических приемов критики. Создание ВОПРА
3. Кампания против «леонидовщины»
4. MOBAHO — попытка организационной консолидации архитектурных группировок
5. Изменение творческой направленности (внешние влияния и внутрипрофессиональные проблемы)
6. Брожения среди молодых сторонников авангарда (под влиянием критики со стороны приверженцев «пролетарской архитектуры» и др.)
7. Третий призыв школы И. Жолтовского
8. Постконструктивизм
9. Организационная перестройка — создание Союза советских архитекторов
10. Творческие дискуссии 1933—1934 гг.
11. Творческий манифест И. Жолтовского — дом на Моховой («гвоздь в гроб конструктивизма»)
12. Всесоюзная академия архитектуры — целенаправленная переподготовка молодых сторонников авангарда
13. Г. Гольц — лидер «квадриги Жолтовского»
14. А. Буров — от разочарования в конструктивизме к разочарованию в школе Жолтовского
15. Первые симптомы кризиса «сталинского ампира»

От автора

1. Архитектура советского авангарда и мировая архитектура XX в.

Первая треть XX в. была важнейшим этапом в развитии мирового искусства. В это время в процессе активного взаимодействия различных видов художественного творчества в условиях ускорения научно-технического прогресса рождался новый стиль. Эпоха предъявила тогда спрос на художников особого («ренессансного») типа, успешно работающих в ряде областей искусства и обладающих ярко выраженным стилеобразующим талантом. Наша страна стала одним из важнейших центров формирования нового стиля. Появилась плеяда блестящих мастеров, творчество которых получило широкий международный резонанс и до сих пор привлекает внимание художников, архитекторов и историков искусства многих стран. Имена К. Малевича, В. Татлина, В. Кандинского, А. Веснина, Н. Ладовского, А. Родченко, К. Мельникова, И. Леонидова, Л. Поповой, А. Экстер, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, А. Лавинского, И. Голосова, В. Степановой, братьев Стенбергов и других мастеров «русского авангарда» широко известны во всем мире.

Приведу слова известного швейцарского писателя Ф. Дюрренмата: «Именно дух, духовная культура — сильнейшее оружие России. Искусство авангарда было одним из первых примеров яркого развития новой культуры в России. «Русский авангард» стал явлением мировой культуры, уникальным в своем роде феноменом» [Дюрренмат Фридрих. Духовная культура — сильнейшее оружие России // Литературная газета. — 6 апреля 1988 г. — С. 15.].

Предельно схематизируя реальные процессы развития «русского авангарда», можно выделить два десятилетия: первое — начало 1910-х — начало 1920-х годов, когда основную роль в генерировании оригинальных стилеобразующих тенденций играли левые течения изобразительного искусства, и второе — начало 1920-х — начало 1930-х годов, когда новаторские течения архитектуры приняли эстафету от левого изобразительного искусства и завершили процесс становления нового стиля.

После второй мировой войны во многих странах стали разворачиваться исследования, связанные с выявлением и анализом истоков, этапов и тенденций развития новой архитектуры. Выходят в свет монографии, статьи, сборники, специальные номера журналов. Подводятся итоги становления и развития новой архитектуры. В связи с этим тщательно исследуются те творческие течения и школы, которые внесли значительный вклад в период формирования основных творческих новой архитектуры в 20-е годы. В Европе тех лет можно выделить четыре основных центра, оказавших наибольшее влияние на развитие новой архитектуры, — Франция, Германия, Нидерланды и Советский Союз. Однако, если три первых центра тщательно изучались на протяжении ряда десятилетий и практически почти все связанные с ними значительные факты и явления уже введены в научный обиход и стали достоянием истории, то советская архитектура 20-х годов изучена в значительно меньшей степени.

Такое положение не только нередко приводит к недооценке роли советской архитектуры в развитии архитектуры XX в., но и не дает возможности объективно разобраться в целом ряде сложных и противоречивых процессов формирования новой архитектуры. Нельзя не согласиться с итальянским исследователем Витторио Де Фео, который в предисловии к книге о советской архитектуре 1917—1936 гг., отмечая малую изученность этого этапа развития советской архитектуры, пишет: «В истории современной архитектуры обнаруживается отнюдь не ничтожный пробел, и многие узловые пункты ее развития смогут быть распутаны лишь после того, как этот пробел будет заполнен...» [De Feo Vittorio. URSS architettura. 1917—1936. — Roma, 1963.]

В значительном степени именно этим объясняется то обстоятельство, что последнюю четверть века во многих странах резко повысился интерес к периоду становления советской архитектуры, причем наряду с многочисленными статьям в архитектурных журналах были изданы и монографии, среди которых одними из первых были книги французского исследователя А. Коппа [Kopp A. Ville et revolution. — Paris, 1967] и итальянского специалиста В. Квиличи [Quilici V. L'architettura del constructivismo. — Bari, 1969].

История мировой архитектуры представляет собой сложную картину взаимовлияний, в процессе которых формировались региональные (зональные) стили и творческие направления. В результате в традициях архитектуры каждого народа наряду с местными национальными особенностями содержатся те или иные черты, уходящие корнями в архитектуру других народов. Образно говоря, если рассматривать архитектуру любого народа как реку, у которой наряду с основным истоком (национальные традиции) есть много притоков (влияния), то на каждом отрезке русла (т. е. на каждом историческом этапе) в ее течении можно обнаружить в сложном взаимопереплетении и возникшие на местной почве традиции, и заимствованные извне элементы, влившиеся в ее русло из притоков, лежащих выше по течению (по отношению к данному историческому этапу).

Поэтому, чтобы объективно рассмотреть все сложные процессы развития истории архитектуры того или иного народа (той или иной страны), важно наряду с тщательным исследованием местных условий учитывать все те влияния, «притоки» которых для исследуемого периода лежат выше по течению.

При этом для историка всегда важно найти первичные истоки тех или иных явлений. Если это не всегда удается по отношению к архитектуре прошлого с ее относительно медленными темпами взаимовлияний и ограниченностью географического распространения региональных стилей, то это тем более трудно для XX в., когда процессы формо- и стилеобразования приняли глобальный характер, а средства информации (прежде всего архитектурная печать) позволяют архитекторам разных стран непрерывно обмениваться творческими достижениями.

В современной архитектуре почти каждой страны в той или иной степени присутствуют элементы, зародившиеся в 20-е годы в основных центрах формирования новой архитектуры. Советская архитектура 20-х годов, занимает особое место как в мировой архитектуре XX в., так и в развитии отечественного зодчества.

Русское зодчество за тысячелетие своего развития создало много выдающихся сооружений. Оно сложно взаимодействовало с архитектурой других народов, осваивая достижения искусства Византии, итальянского Возрождения, стран Северной Европы, французского классицизма, участвуя в региональных стилях и формируя своеобразные национальные школы. Однако до XX в. наша страна не была центром формирования стилевого направления, выходившего за рамки национальной культуры и ставшего основой регионального стиля, например в масштабах европейского культурного региона. Это вообще чрезвычайно редкое явление в развитии архитектуры любого народа, когда она генерирует стилеобразующие идеи, формирующие региональный стиль. Наша страна впервые стала таким центром в 20-е годы XX в., причем центром по формированию не только регионального, но и глобального стилевого направления. Не единственным центром, но одним из важнейших.

Признание роли определенного этапа архитектуры любого народа в формировании регионального стиля (а тем более глобального) существенным образом влияет на отношение к наследию этого этапа историков архитектуры (в том числе и зарубежных). Серьезный зарубежный историк архитектуры не может написать объективный очерк развития современной архитектуры своей страны, не зная советской архитектуры 20-х годов, как наш отечественный историк не может создать серьезного исследования по архитектуре Киевской Руси, московской архитектуре XV в. (время строительства основных сооружений Кремля) или петровской архитектуры, не зная архитектуру Византии, итальянского Возрождения или стран Северной Европы (регион Балтийского моря).

Именно этим объясняется, почему к архитектуре тех стран, где зародились важные элементы новой архитектуры, проявляется сейчас во всем мире такое пристальное внимание, ибо без знания обстоятельств зарождения тех или иных первичных истоков новой архитектуры нельзя до конца понять как общие процессы развития мировой архитектуры XX в., так и современную архитектуру любой страны. Поэтому так внимательно изучают зарубежные историки современной архитектуры (и искусства в целом) наследие советской архитектуры 20-х годов. В нашей стране в те годы зародилось многое из того, что стало достоянием всей архитектуры (и искусства в целом) XX в., т. е. в нашем художественном наследии того этапа есть значительная доля первичных достижений в масштабах мирового искусства.

Итак, важно констатировать, что советскую архитектуру 20-х годов следует рассматривать как общемировое наследие. Выявить это наследие, сохранить его для будущих поколений, исследовать и ввести в научный и творческий обиход — не только патриотическая обязанность советских исследователей, но и наш интернациональный долг.

Есть, однако, и другие причины пристального внимания к советскому художественному наследию 20-х годов. Дело в том, что основные творческие направления, возникшие в 20-е годы в других странах, в ходе дальнейшего развития выявили и практически исчерпали свои формообразующие потенции. Советская архитектура того этапа в связи с резким изменением направленности в начале 30-х годов во многом не исчерпала своих творческих потенций. Поэтому сейчас, когда в современной архитектуре обнаружился дефицит формообразующих идей (одним из симптомов этого были ретроспективные стилизации в рамках постмодерна), к нашему наследию проявляется повышенное внимание и как к возможному источнику новых творческих импульсов.

Мы, к сожалению, еще плохо знаем, какое поистине неисчерпаемое богатство оставил нам советский архитектурный авангард.

2. Особенности формирования нового стиля и проблема «нереализованного наследия»

Первая треть XX в. — переломный период в процессах формообразования, причем нараставшие тогда тенденции с наибольшей силой проявились в 20-е годы.

Анализируя теоретические декларации и оценивая реальные творческие результаты художественных поисков того этапа, важно отделить субъективные представления деятелей искусства тех лет о протекавших процессах в сфере художественного творчества от объективных результатов этих процессов, ставших очевидными с исторической дистанции. Например, многим тогда казалось, что в процессе резко интенсифицировавшегося взаимодействия различных видов искусства рождается новое комплексное синтетическое искусство, а в ходе взаимодействия художественной и научно-технической сфер творчества резко уменьшается (или даже утрачивается) роль художественных закономерностей формообразования. Однако ничего этого не произошло в реальной действительности. Основными результатами сложного взаимодействия различных видов творчества и концепций формообразования 20-х годов оказались: 1) становление нового стиля, важной особенностью которого является сближение и органическое взаимодействие стилеобразуюших процессом художественной и инженерно-технической сфер творчества; 2) появление нового вида творчества — дизайна, универсальной профессии представляющей интересы человека в сфере машинного производства; 3) формирование нового соотношения различных видов предметно-художественного творчества, в частности появление автономных цвето-декоративно-графических видов творчества, дополняющих бездекоративные новую архитектуру и дизайн.

Это общие результаты того переломного периода. Но каждая страна внесла свой вклад в эти процессы, тем больший, чем интенсивнее и свободнее протекали эти процессы. Наша страна была в 20-е годы одним из важнейших центров формирования нового стиля.

Чем дальше уходят в прошлое те годы, тем становится все очевиднее, что тогда было заложено нечто очень важное для всего последующего развития предметно-художественной сферы творчества. Интерес к этому периоду не ослабевает, а в отдельные этапы развития искусства XX в. явно возрастает. Это наследие интересует не только историков искусства, но и не в меньшей мере и художников-практиков. Особенно показательно, что это наследие привлекает художественную молодежь.

Сейчас, заново поднимая материалы тех лет, мы часто с удивлением обнаруживаем ценнейшие формообразующие художественные идеи. Все это имеет самое прямое отношения к проблеме творческого освоения так называемого «нереализованного наследия» архитектуры советского авангарда.

На первоначальном этапе становления нового стилевого направления, как правило, интенсивность генерирования формообразующих идей резко возрастает. За короткий срок появляется столько новых творческих идей, что их количество во много раз превышает практические возможности их реализации. Большая часть из них остается в виде нереализованного наследия, из которого затем последующие поколения архитекторов непрерывно черпают творческие идеи. Это наследие содержит избыточное количество формообразующих идей, но избыточное лишь в том смысле, что многие из них не могли сосуществовать на этапе становления основной структуры нового стиля, когда требовались отбор и ограничение стилеобразующих идей. Но в этом нереализованном наследии первоначального этапа, как правило, содержатся такие формообразующие идеи, которые важны для последующих этапов развития данного стиля, особенно для таких этапов, когда в развитии стиля возникают кризисные ситуации в области формообразования, когда появляются симптомы канонизации средств и приемов художественной выразительности и когда ставятся под сомнение потенциальные возможности стиля генерировать новые формообразующие идеи. На таких этапах возрастает внимание исследователей и архитекторов-практиков к нереализованному наследию этапа становления данного стиля.

Первая треть XX в. по мощности слоя формообразующих идей занимает в истории архитектуры особое место. Пожалуй, трудно найти в прошлом такой период, когда за столь короткий срок появилось бы такое количество принципиально новых формообразующих идей. Это огромное нереализованное наследие стало надежным фундаментом нового стиля, и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере его введения в широкий научный и творческий обиход (издания, выставки).

Каждый стиль — это всегда очень сложная разнокомпонентная устойчивая система. Однако устойчивость стиля, предполагая его сложность на всех этапах развития, в то же время предусматривает постепенную перестройку его внутренней структуры, замену одних компонентов другими и т. д.

Анализ стилеобразующих процессов в архитектуре XX в. позволяет выдвинуть такую гипотезу — новый стиль с точки зрения широты амплитуды творческих поисков имеет как бы два основных пика — на этапе становления и на этапе завершения формирования развитой художественно-композиционной системы средств и приемов выразительности. Период между двумя этапами характеризуется сужением амплитуды формально-эстетических поисков, концентрацией усилий на выработке стилевого единства.

Важной особенностью становления нового стиля было то, что он появился не как узкое стилевое течение, постепенно расширявшее амплитуду средств и приемов: уже на раннем этапе новый стиль возник как очень развитой комплекс средств и приемов, хотя еще и недостаточно связанных между собой, но уже обозначивших общие контуры стиля. Это была как бы ветвистая крона дерева без четко выявленного «ствола» — стилевого стержня. Борьба в 20-е годы собственно и шла за то, что признать за этот «ствол».

То, что было принято за «ствол» на первоначальном этапе формирования нового стиля, отбросило многие «ветви» общей стилевой кроны и стало пробиваться сквозь традиционные художественно-композиционные системы, опираясь прежде всего на научно-технические достижения и логику (функционализм, конструктивизм), а также на визуальную новизну новых форм. Но роль новизны как таковой со временем уменьшалась. Сокращалась и доля традиционной предметно-художественной среды. Так, постепенно, обнаруживалась оголенность стилевого «ствола», еще не успевшего «вырастить» разветвленную крону. Но в том-то и дело, что многие «ветви» этой кроны лежат, образно говоря, у основания этого «ствола». Это те возникшие на этапе становления ростки нового стиля, которые были отброшены на следующем этапе, но которые, как выясняется сейчас, оказываются опять необходимыми, когда завершается процесс формирования кроны.

Поэтому и возрастает в настоящее время роль нереализованного наследия 20-х годов.

3. Творческая продуктивность модели развития советского искусства 20-х годов

Еще одной из причин пристального внимания советских архитекторов и художников к 20-м годам является стремление разобраться в модели развития искусства в те годы.

Всем давно ясно, что на первом этапе развития советского искусства (1917—1932) художественное творчество бурно развивалось, стремительно выйдя на самые передовые позиции в мире. Именно тогда в нашем искусстве расцвело творчество блестящей плеяды мастеров мирового класса. А в последующие этапы развития советского искусства, т. е. за три раза более длительный срок, мы дали миру мастеров такого класса в несколько раз меньше. И естественно возникает вопрос, может быть, модель развития искусства (во всяком случае архитектуры) в 20-е годы была более благоприятной для проявления таланта?

Когда пытаешься разобраться, в чем было преимущество ситуации 20-х годов и почему именно тогда была благоприятная атмосфера для развития художественного творчества, то с удивлением обнаруживаешь, что ничего уникального тогда не было. Просто шло нормальное, закономерное в творческом отношении развитие. Уникальное началось потом, когда были искажены и отброшены закономерности художественного творчества.

Сегодня мы забыли, а точнее отвыкли от мысли, что искусство — многослойное явление. Что видимый каждому и оцениваемый всеми верхний слой (это лишь надводная часть айсберга) не может быть самобытным, если в искусстве отсутствуют пласты, где зарождаются новые формотворческие идеи, которые очень трудно, да и не нужно разъяснять всем, будь то потребитель, заказчик или начальство; многое здесь внутри профессии и важно для ее творческого развития. Такой внутрипрофессиональный слой занимал в советской архитектуре 20-х годов значительное место. Питали и удобряли его оригинальные творческие концепции отдельных личностей, творческих школ и течений, которых в то время было много. Эти творческие концепции были интересны также и тем, что полярно противостояли друг другу, полемизировали между собой.

Оригинальная творческая концепция мастера большого истинного таланта не может и не должна быть признанной всеми; она обязательно должна в чем-то не совпадать вносит что-то новое в общее развития искусства. В своеобразии творческой концепции и проявляется прежде всего талант. Без борьбы творческих идей, течений искусство развиваться не может. Эта старая истина вроде бы не нуждается в доказательствах. Но необходимы условия для творческого соревнования различных течений. Нужны творческие объединения, основа которых — консолидация творческих единомышленников со своими лидерами (группу единомышленников трудно представить без лидера). Нужны для развития талантов. Талант в кругу своих единомышленников психологически защищен.

Модель развития художественной культуры 20-х город привлекает прежде всего тем, что характерное для нее многообразие творческих течений делает сферу искусства, как сложную систему, устойчивой в волевым внешним воздействиям.

Главное, что привлекало и продолжает привлекать внимание к наследию советского архитектурного авангарда, — это небывалый по качественным результатам прорыв в новое, прорыв, в котором соединились новаторские поиски, как «эпохальные» (общие для развития мировой архитектуры и искусства), так и социальные (результат влияния Октябрьской революции). Именно это соединение эпохального и социального, характерное в таком соотношении только для нашей страны, дало «искру», которая «выбросила» советскую архитектуру (и искусство в целом) далеко вперед, сделав ее мощным генератором первичных идей. Теоретические концепции рождались тогда одновременно с формированием нового в самом творчестве. Практика и теория взаимодействовали в чрезвычайно сложных и противоречивых для развития искусства (в том числе и архитектуры) условиях. Рушились этические нормы, ломались эстетические идеалы, рождались новая архитектура и дизайн, менялось отношение к вещи как к «посреднику» во взаимоотношениях людей и т. д. Много было неясного. Сектор поисков был очень широким, что характерно именно для таких переломных этапов.

Переломные этапы в развитии искусства (а искусство 20-х годов было таким) требуют особого подхода к анализу происходящих в них процессов, так как в такие периоды существенно видоизменяются многие закономерности формирования течений, процессы формообразования, роль стилеобразующих факторов и т. д. Объективно оценить значение таких этапов можно лишь с учетом тех задач, которые ставила перед искусством история.

Например, анализируя сложные процессы развития советского искусства 20-х годов, необходимо (наряду с другими факторами) учитывать, что это развитие происходило при переплетении таких различных условий, как: 1) стремительный выход советского искусства в ряды тех, кто определяет региональные (и даже глобальные) стилеобразующие процессы, сопровождавшийся резким сломом образных и иных стереотипов; 2) изменение потребителя искусства (иные социальные слои) при небывалом по масштабам массовом (количественном) его расширении; 3) резкое изменение социально-этического критерия оценки искусства.

Первые два условия было чрезвычайно сложно сочетать в гармоническом единстве — во многом они ставили перед художниками трудносовместимые задачи. Дело в том, что слом стереотипов и новаторские поиски в области формообразования, как правило, предполагают опору на подготовленную в художественном отношении аудиторию, в то время как резкое расширение потребителя искусства (что часто приводит и к временному снижению общего уровня художественных вкусов потребителя) скорее предполагает замедление процессов формообразования или даже некоторый отход назад (с усилением традиционности) и уж во всяком случае не рывок вперед.

Вроде бы возникала дилемма: пойти на поводу у во многом еще неразвитых вкусов неискушенного в художественных вопросах потребителя и отказаться при этом от авангардной роли в общих процессах формообразования в современном искусстве или же сделать наоборот — заниматься новаторскими поисками, не обращая внимания на реальные потребности (и возможности) масс. Многие считали тогда, что соединить то и другое было невозможно.

Но нашлись в советском искусстве (в том числе и в архитектуре) тех лет люди, которые ценой неимоверных усилий сделали отчаянную попытку соединить, казалось бы, несоединимое. Ошибаясь и оступаясь, они упорно создавали новое революционное искусство, сохранив в нем и новаторские художественные достижения, и социальную установку на массового потребителя. Подобный «синтез» в таких необычайно сложных условиях — это редчайший в истории мирового искусства эксперимент. Отсюда и такой оглушительный международный резонанс советского искусства 20-х годов — оно было авангардным и в формально-эстетических и в социальных вопросах. В этом его величие и неиссякаемая притягательность. Вот почему с таким пристальным вниманием изучают советское искусство тех лет сейчас во многих странах, причем интерес к нему явно растет из года в год.

Все это имеет прямое отношение к советской архитектуре 20-х годов, художественные процессы формообразования в которой протекали одновременно с интенсивными поисками новых в социальном отношении типов зданий и поселений.

4. Основные этапы развития архитектуры советского авангарда

Для советской архитектуры с первых же лет ее существования была характерна устремленность в будущее, обусловленная происходящими в стране коренными социальными преобразованиями. Связь с грандиозными перспективами развития нового общества и революционный подъем трудящихся масс придали особый динамизм развитию архитектуры советского авангарда.

По интенсивности творческих поисков этот период развития архитектуры в нашей стране, пожалуй, не имеет равных в истории архитектуры XX в. Быстрые изменения общественно-экономических условий (коренные социальные преобразования) в первые годы советской власти заставляли архитекторов уделять большое внимание перспективным проблемам.

Период 1917—1934 гг. в истории нашей страны насыщен сложными событиями. Гражданская война, НЭП, восстановление разрушенного хозяйства, ускоренная индустриализация — все это оказывало влияние на все стороны жизни страны, в том числе и на архитектуру. Развитие архитектуры в эти годы можно условно разделить на ряд этапов, между которыми, однако, нет четких границ.

1917—1920 — первые послереволюционные годы, когда в трудных условиях гражданской войны, военного коммунизма и хозяйственной разрухи реальное строительство было крайне незначительным. Осуществление коренных социальных преобразований, революционный подъем трудящихся масс, преобладание в их среде коллективистских настроений, максималистские требования быстрой перестройки всего жизненного уклада, новый социальный заказ, романтика поисков новых художественных образов — в таких сложных условиях рождалась советская архитектура.

В первые послереволюционные годы, когда новые в социальном отношении типы зданий еще только зарождались, в творчестве архитекторов большое место занимали поиски нового художественного образа. Революционный пафос и устремленность победивших трудящихся масс в светлое будущее при крайне незначительном реальном строительстве придали творческим поискам архитекторов этих лет специфические черты. Большую роль в активизации архитектурной жизни сыграли конкурсы, причем объекты для них часто выбирались с учетом возможности создания нового художественного образа. Это были всевозможные грандиозные «дворцы», в самих программах которых отражалось стремление трудящихся масс видеть радостным свое будущее и воплотить новый строй в величественных сооружениях, не уступающих монументальным зданиям прошлого. В этих новых сооружениях видели своеобразные символы нового строя или памятники Великой революции. Конкурсы на Дворец рабочих в Петрограде (1919), крематории в Москве и Петрограде (1919), которые рассматривались как своеобразные пантеоны-монументы, термы в Петрограде (1920) и другие дали большое количество композиций, навеянных дворцовыми, культовыми, крепостными и мемориальными сооружениями прошлого, а также и ряд новаторских решений.

Но и в сложных социально-политических и экономических условиях первых лет уже проявлялись особенности архитектуры нового, еще только формировавшегося общества. Национализация земли и крупных строений, появление нового заказчика, иное отношение к потребительским качествам сооружения (здание уже не рассматривалось как товар, как средство для получения прибыли), формирование плановых основ ведения хозяйства — все это создало новые условия для строительства, внесло в него плановое начало, привело к усилению градостроительного подхода и многое определило в творческих поисках советских архитекторов.

Уже в первые послереволюционные годы основными задачами архитектуры становятся поиски новых в социальном отношении типов зданий и поселений, улучшение санитарно-гигиенических условий быта, труда и отдыха трудящихся, создание новых художественных образов.

«Явилась потребность, — писал в 1918 г. А. В. Луначарский, — как можно скорее видоизменить внешность этим городов, выразить в художественным произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, согнать новое в форме монументальных знаний, монументальных памятников — эта потребность огромна. Сейчас это мы можем делать в форме только временных монументов, которые мы воздвигаем и которые будем воздвигать десятками в Москве, и в Петрограде и в других городах» [Луначарский А. В. Искусство и революция. — М., 1924. — С. 29. Здесь и далее в цитатах сохранены орфография и пунктуация источников (прим. ред.)].

Происходившие в стране коренные социально-экономические и политические изменения, естественно, не могли сразу же найти отражение в архитектурных сооружениях. Жизнь менялась на глазах, а города, в которых происходили процессы рождения нового общества, оставались прежними.

Тысячи рабочих переселялись в дома буржуазии, стихийно возникали бытовые коммуны с новым укладом жизни, в бывших дворцах и особняках аристократии создавались Дворцы труда, рабочие клубы и дома отдыха для трудящихся, а внешний облик зданий оставался старым. Это остро воспринимавшееся в те годы противоречие нового содержания жизни и старых архитектурных форм пытались хотя бы частично разрешить средствами художественного оформления и монументального искусства, которое переживало в те годы бурный подъем. Плакаты, лозунги, росписи, транспаранты, агитационные афиши покрывают стены домов! Искусство в буквальном смысле выплеснулось на улицы, стремясь приблизить облик городов к происходящим в них событиям.

Новым потребностям революционных масс отвечали и предложенный Лениным в 1918 г. План монументальной пропаганды, предусматривавший использование искусства как агитационного средства, и создание памятников выдающимся революционерам и деятелям культуры. Ленин предложил привлечь творческую интеллигенцию к созданию нового по содержанию агитационного искусства.

«Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры», — провозглашал в те годы В. Маяковский. Художественным оформлением праздников, улиц и площадей, массовых театральных действий, агитационных поездов и т. д. с энтузиазмом занимались многие художники, архитекторы, скульпторы и поэты. Большое впечатление производило праздничное оформление Красной площади в Москве (по эскизам А. и В. Весниных), Дворцовой площади в Петрограде (Н. Альтман), улиц и площадей Витебска (М. Шагал, К. Малевич).

Агитационное искусство включало в себя и малые архитектурные формы, которым в первые годы советской власти придавалось большое значение. При отсутствии капитального строительства малые архитектурные формы давали возможность быстро и ярко отражать характерные тенденции в развитии архитектуры. Среди проектов (частично осуществленных) таких малых форм были киоски (А. Лавинский, А. Родченко), трибуны (В. Кринский, Л. Лисицкий), различные витрины и временные агитационные установки на улицах и площадях (Г. Клуцис). Архитекторы приняли активное участие в работах по созданию монументов: памятник жертвам революции в Петрограде (Л. Руднев, 1917—1919), обелиск «Советская конституция» в Москве (Д. Осипов, 1918) и др.

Уже в первые годы после Октябрьской революции начинается процесс формирования сети государственных строительных и проектных организаций. Архитектурные мастерские создаются при местных советах (в Москве, Петрограде), народных комиссариатах (Наркомпрос, Наркомздрав), при крупных строительных объединениях (Комгосоор). Коренным образом перестраивается архитектурно-художественное образование — в конце 1920 г. в Москве создаются Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), где в едином учебном заведении объединялись архитектурный, производственные и художественные факультеты.

Трудности военных лет не давали возможности развернуть работы по восстановлению и развитию промышленности. Но уже в эти годы начинается строительство электростанций и промышленных сооружений.

В 1918 г. принимается постановление о строительстве Волховской ГЭС, в 1920 г. первая очередь Шатурской электростанции дала ток. Сооружаются сельские электростанции, начинается строительство ряда промышленных предприятий.

1921—1924 гг. вошли в историю нашей страны как время крутого поворота в экономической политике молодого государства, вызванного необходимостью перейти от завоевания политической власти к созданию материально-технической базы нового общественного строя.

В декабре 1920 г. на VIII Всероссийском съезде Советов был принят План электрификации России (ГОЭЛРО) — первый в истории перспективный план комплексного развития народного хозяйства страны, который В. И. Ленин назвал второй Программой партии [Ленин В. И. Полн. собр. соч. — Т. 42. — С. 157].

В марте 1921 г. на X съезде РКП(б) была провозглашена новая экономическая политика (НЭП).

План ГОЭЛРО и НЭП не только способствовали оживлению строительной деятельности в стране, но и определили характер строительства 1921—1924 гг., что в значительной степени повлияло и на архитектуру этих лет. Реальная действительность (хозяйственная разруха, резкий дефицит строительных материалов, недостаток средств, острая жилищная нужда, развал городского коммунального хозяйства) заставила заняться первоочередными проблемами. Массовое строительство «дворцов» уже представлялось задачей более или менее отдаленного будущего, хотя творческие поиски в архитектуре продолжались со все возрастающей интенсивностью.

Реальное строительство 1921—1924 гг., как и первых послереволюционных лет, было внешне чрезвычайно приземленным, но оно отражало очень важные тенденции развития советской архитектуры. Главное внимание уделялось осуществлению плана ГОЭЛРО (выход страны из экономической отсталости) и улучшению жилищных условий трудящихся. Пафос строительства этих лет определялся сооружением электростанций и созданием рабочих поселков. Сюда были направлены основные средства, здесь велась борьба за новое, эти области архитектуры оказались связанными с реальным строительством.

Расположенные вдали от крупных городов электростанции и пригородные (или самостоятельные) рабочие поселки из малоэтажных домов не могли оказать большого влияния на архитектурно-художественный облик городов, в то же время недостаток средств еще не позволял в те годы развернуть массовое строительство общественных зданий и многоэтажных жилых домов (хотя отдельные многоэтажные дома строились и в эти годы: так, в 1923 г. в Москве сооружается первый жилой «небоскреб» — десятиэтажный дом Моссельпрома, архит. Д. Коган).

В этих условиях стремление использовать образные возможности архитектуры находило выход в продолжавшихся работах по осуществлению Плана монументальной пропаганды — в создании памятников и монументов, праздничном оформлении городов и других формах агитационного искусства. Обилие именно архитектурных (а не чисто скульптурных) монументов и повышенное внимание к ним со стороны архитекторов объясняются тем, что до появления в середине 20-х годов крупных общественных зданий эти (в большинстве временные) монументы, быстро осуществлявшиеся из дешевых материалов, взяли на себя и часть образных задач архитектуры. Потому их нельзя рассматривать только как область монументального искусства — они были важным участком еще только формировавшейся новой архитектуры. В последующие годы роль монументов в поисках советских архитекторов постепенно уменьшается и эта область творчества (пограничная между архитектурой и изобразительным искусством) занимает свое обычное место.

В развитии советской архитектуры 1921—1924 гг. были временем сложения новаторского творческого направления в острой борьбе с традиционалистскими концепциями. Творческие поиски и борьба различных течений наглядно проявились в двух крупнейших архитектурных событиях этого этапа — конкурсе на Дворец труда в Москве и сельскохозяйственной выставке (1923). С этим этапом связана и первая дискуссия о социалистическом расселении, в ходе которой обсуждались проблемы города-сада, агломерации, вертикального зонирования, типа жилого дома для рабочих (индивидуальный дом, дом-коммуна или квартирный дом) и др.

В 1925—1927 гг. в стране уже полным ходом развернулись восстановительные работы, строятся новые промышленные предприятия, благоустраиваются города, создаются городские жилые комплексы (с коммунальными учреждениями) для рабочих, сооружаются первые крупные общественные здания (дома Советов, рабочие клубы, школы, стадионы, больницы). Новое творческое направление становится преобладающим в советской архитектуре, идет интенсивный процесс его формирования

Ежегодно устраиваются многочисленные конкурсы, привлекающие большое число участников. Завершается организационное оформления основных творческих организаций, налаживается издание архитектурных книг и журналов.

Традиционалистские концепции все больше утрачивают свое влияние, многие их сторонники переходят на позиции новаторских течений, ориентирующихся на новые материалы и конструкции, на внедрение в практику проектирования научных методов, на отказ от чисто декоративных элементов, на рациональное решение функциональных задач.

В то же время полемика и сосуществование различных творческих течений (от самых радикально-левых до откровенно традиционалистских) создавали в советской архитектуре (и в советском искусстве в целом) ситуацию, чрезвычайно плодотворную для генерирования новых творческих идей. Формообразующие и стилеобразующие поиски велись в атмосфере творческого соревнования течений, школ и отдельных мастеров. Такой пестрой и яркой палитры одновременно существовавших разнообразных творческих концепций не было ни до, ни после этого этапа. Высокопрофессиональные проекты создавались представителями самых различных, зачастую диаметрально противоположных творческих течений (Веснины и Жолтовский, Мельников и Фомин, Ладовский и Щусев, Леонидов и Таманян и др.)

Ориентация на максимальное разнообразие творческих поисков в искусстве поддерживалась на этом этапе и высшим партийным руководством страны. Так в резолюции ЦК ВКП(б) от 13 июня 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы» говорилось: «Партия должна высказываться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области. Всякое иное решение вопроса было бы казенно-бюрократическим псевдорешением. Точно так недопустима декретом или партийным постановлением легализованная монополия на литературно-издательское дело какой-либо группы или литературной организации» [О партийной и советской печати. — М., 1954. — С. 346—347].

Творческие принципы таких новаторских архитектурных течений, как рационализм и конструктивизм, были понятны инженерам и строителям, стремившимся использовать все новейшие технические достижения для быстрого подъема строительства. С архитекторами-новаторами успешно сотрудничают такие крупные инженеры, как В. Шухов, А. Лолейт, Г. Красин; архитекторы и инженеры в творческом содружестве ищут новые пути развития архитектуры.

В мае 1925 г. Госплан СССР созвал Всесоюзную конференцию по вопросам жилищного и промышленного строительства, а через год состоялся Всесоюзный съезд по гражданскому и инженерному строительству. На конференции и съезде говорилось о новом подходе к строительству. В связи с развертыванием в стране строительных работ наиболее важными были признаны проблемы их рационализации и удешевления. Экономия требовала более интенсивно разрабатывать и внедрять в практику строительства новые конструкции и материалы, методы стандартизации и другие научно-технические достижения.

Все это отвечало творческим установкам новаторских течений, определявших лицо советской архитектуры этих лет.

В 1927 г. в связи с десятилетием Октябрьской революции была организована Первая выставка современной архитектуры, на которой были подведены итоги новаторских поисков советских архитекторов. В выставке приняли участие и многие зарубежные архитекторы из Франции, Германии, Швейцарии, Чехо-Словакии, Голландии. Советский Союз становится одним из важнейших центров формирования новаторских направлений мировой архитектуры.

1928—1931 годы можно считать временем расцвета советского архитектурного авангарда.

Ускоренные темпы индустриализации превратили страну в огромную строительную площадку. Первая пятилетка была пятилеткой строительства — сооружались гиганты тяжелой промышленности и электростанции, прокладывались новые железные дороги, в необжитых ранее восточных районах вблизи сырьевых баз строились новые города (Магнитогорск, Кузнецк, Чарджоу и др.).

Индустриализация сопровождалась жесткой мобилизацией всех материальных, технических и людских резервов страны. Строжайший режим экономии, выделение значительных средств на создание новых отраслей промышленности; дефицитные строительные материалы (цемент, металл) направлялись прежде всего в промышленное строительство; широко использовался зарубежный опыт: к консультациям, проектированию и строительству предприятий, городов, жилых и общественных зданий привлекались иностранные фирмы и отдельные высококвалифицированные специалисты.

Главное внимание советских архитекторов было поглощено реальным строительством, объем которого возрастал из года в год. Но творческий заряд, полученный в предыдущие годы, когда большую роль в активизации архитектурного творчества играли конкурсы и поисковое проектирование, не пропал даром. Он помог советским архитекторам в годы первой пятилетки успешно решать многие сложнейшие задачи, связанные со строительством жилых, общественных и промышленных сооружений. Именно в эти годы складываются в основном тип нового жилого комплекса с системой коммунально-бытового обслуживания, типы рабочего клуба и Дворца культуры, Дома Советов, театра массового действа, фабрики-кухни, трудовой школы, бани-бассейна и многих других типов зданий.

Центр тяжести творческих и теоретических разработок перемещается в область градостроительных проблем и массового жилищного строительства. На рубеже 20—30-х годов состоялась вторая дискуссия о социалистическом расселении и перестройке быта, выявившая различные точки зрения на эти сложные социальные проблемы.

Советская архитектура конца 20-х — начала 30-х годов оказывала все большее влияние на развитие и формирование авангардного направления мировой архитектуры. Архитекторы многих стран с большим интересом наблюдали за экспериментом, совершавшимся в годы первой пятилетки в нашем строительстве, при этом особое внимание привлекали градостроительные поиски советских архитекторов и процессы формирования новых в социальном отношении типов зданий.

Советский Союз становится в эти годы центром притяжения для известных архитекторов многих стран. Они активно участвуют в открытых конкурсах, выполняют заказные проекты, работают в нашей стране (Ле Корбюзье, Э. Мендельсон, В. Гропиус, Б. Таут, Э. Май, Г. Майер, М. Стам, Г. Шмидт и др.). Крупнейшим событием для мировой архитектуры стал международный конкурс 1930 г. на театр в Харькове. На конкурс было подано 142 проекта, в том числе 91 из других стран (Германии, Франции, Швейцарии, Италии, Японии); результаты конкурса были широко опубликованы в мировой архитектурной печати и получили высокую оценку. Со своей стороны советские архитекторы активно участвовали в международных архитектурных выставках и конкурсах. Например, несколько десятков проектов подали советские архитекторы на конкурс памятника Колумбу в Санто-Доминго (1929).

В 1932—1934 гг. в советской архитектуре резко обострилась борьба новаторских и традиционалистских течений, которая завершилась существенными изменениями творческой направленности.

Причины этих изменений были связаны не только и даже не столько с профессиональными процессами формирования средств и приемов, а зависели от целого ряда противоречивых внешних обстоятельств. С одной стороны, определенное влияние оказала та обстановка трудового подъема, с которой были связаны годы индустриализации, когда было объявлено о ее первых успехах.

Ускоренные темпы индустриализации и широкая пропаганда ее успехов в печати вызывали массовый энтузиазм трудящихся, который внешне можно сравнить с революционным подъемом первых лет советской власти. Только тогда всеобщий подъем, перераставший в пафос, был вызван политической победой рабочего класса — завоеванием власти и успехами на фронтах гражданской войны; теперь же пафос был связан с пропагандируемыми достижениями в области развития экономики.

Искусство, в том числе и архитектура оказалось захваченным этим пафосом, что отразилось и на подходе к созданию художественного образа.

Но, с другой стороны, именно в это время, подспудно накапливавшиеся в предыдущие годы отрицательные тенденции в социально-политической сфере общества стали все сильнее определять общую атмосферу жизни в стране. Командно-административные методы руководства, культ личности, ориентация на единообразие и единомыслие в области культуры, стремление к показной парадности — все это повлияло на изменение творческой направленности в архитектуре (и в других видах художественного творчества). Вмешательство представителей командно-административной системы в развитие искусства стало повседневной действительностью.

В архитектуре негативную роль сыграло удивившее всех подведение итогов на конкурсе проектов Дворца Советов в Москве, когда высшие премии были присуждены проектам (И. Жолтовского, Б. Иофана и Г. Гамильтона), не отражавшим основных тенденций развития советского архитектурного авангарда (и мировой архитектуры в целом). В Постановлении Совета строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР от 28 февраля 1932 г. о результатах конкурса были даны принципиальные установки для дальнейшего проектирования, в которых говорилось: «Монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца Советов, долженствующего отражать величие нашей социалистической стройки, не нашли своего законченного решения ни в одном из представленных проектов. Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижение современной архитектурно-строительной техники» [Строительство Москвы. — 1932. — № 3. — С. 16].

Начиная с 1932 г. в цитировании Постановления Совета строительства главное внимание уделялось словам о «монументальности», «изяществе архитектурного оформления» и «использовании... лучших приемов классической архитектуры». Именно эти рекомендации Постановления в сочетании с присуждением высших премий по конкурсу и были воспринять как руководящее указания о необходимости изменить творческую направленность советской архитектуры с ориентацией на освоение классики и создание грандиозных монументальных сооружений.

Такой подход к поискам архитектурного образа отражал общую политику в области архитектуры.

Вот, что говорил, например, А. В. Луначарский в своей речи о пролетарской архитектуре 14 января 1932 г. на расширенном пленуме ВОПРА. Приводя высказывание К. Маркса, что наивысшим пунктом развития искусства была пора «нормального детства» в античной Греции, он говорит, что «на более высокой стадии развития возможно такое же яркое и полное выражение своего существа, какое бывает у человека в период детства. Эта мысль у Маркса не разработана, но из всего, что он говорил, ясно, что когда человечество сбросит капитализм с его утилитарно-купеческим отношением к природе, с механистическим представлением о природе, наступит новая эра искусства.

Маркс совершенно прозрачно намекает, что это будет продолжением классики, повторением, возрождением ее, но не в такой бледной копии, как это было в эпоху Возрождения XV—XVI вв., а с большими техническими средствами, с большим размахом... пролетариат будет продолжать свою нить искусства, идущую вверх, начиная не с того, что дала упадочная буржуазия, а с кульминационного пункта художественных достижений человечества.

Я надеюсь разработать материал в защиту классической школы...
 
Прежде всего сама громадность размера — это пролетарский стиль... сама грандиозность размеров присуща зданиям пролетариата. Это несомненно. И это нужно разрешить в стройности пропорций» [Луначарский А. В. Речь о пролетарской архитектуре // Архитектура СССР. — 1934. — № 8. — С. 4—6.].

В убыстрении процесса изменения творческой направленности советской архитектуры в первой половине 30-х годов сыграло свою роль и постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому во всех областях искусства ликвидировались художественные группировки и организации и создавались единые творческие союзы. И хотя Постановлением вроде бы не запрещалось объединение деятелей искусства по творческим принципам и в рамках созданных единых творческих союзов (в первые годы после Постановления такие объединения продолжали свою работу), все же давление со стороны командно-административной системы вело к нивелированию творческих течений, к помпезности внешнего облика зданий, к ориентации на традиционалистскую стилизацию.

Однако в 1932—1934 гг. новаторские течения упорно сопротивлялись быстрому сползанию к неоакадемизму, пытаясь сохранить свои основные творческие достижения даже под внешнестилистической эклектикой. Это привело к формированию в эти годы своеобразного стилевого этапа, который может рассматриваться и как завершающий по отношению к авангарду, и как начальный по отношению к последующему традиционализму. Его можно назвать постконструктивизмом.

Выше уже отмечалось, что в первые годы советской власти революционный подъем и почти полное отсутствие реального строительства в немалой степени повлияли на проектирование различного рода «дворцов», рассматривавшихся как престижные сооружения, как символы и памятники Великой революции.

В восстановительный период, когда главными стали реальные задачи создания жилых домов, больниц, школ, клубов и т. д., скромность внешнего облика зданий стала этической нормой советской архитектуры — главное видели в решении социальных задач средствами архитектуры. Сдержанность в решении внешнего облика распространялась в эти годы и на важнейшие монументы (Мавзолей В. И. Ленина), и на такие представительные сооружения, как выставочные павильоны за рубежом (в Париже, 1925). Причем такой подход к архитектурному образу был отражением общей политики в области архитектуры (статьи и выступления Л. Красина и др.).

В первые годы индустриализации, когда основные средства и материалы направлялись в промышленность, в стране проводилась политика строжайшей экономии (возведение бараков, сокращение строительства общественных сооружений). В целях полной мобилизации всех средств страны и концентрации экономических ресурсов в промышленном строительстве рабочий класс сознательно шел на ограничение потребления и на материальные лишения, что обосновывалось необходимостью в кратчайшие сроки создать индустриальный фундамент социализма.

В то же время в эти годы наметилась тенденция отхода от первоочередной ориентации на решение социальных проблем при планировании строительства. В оценках развития нового общества все чаще стали оперировать количественными мерками. Считалось, что уже завершены основные социальные преобразования и что страна вступила в экономическое соревнование с развитыми капиталистическими странами. В сравнениях с капиталистическими странами социальные проблемы все чаще стали уступать место количественным критериям развития народного хозяйства. Темпы экономического развития, количество выпускаемой продукции, техническое совершенство нового оборудования, размеры предприятий — все это в значительное степени определяло важнейшие задачи первых пятилеток. Количественный критерий приобретал в этих условиях политическое значение. Пропаганда приучала народ именно к такому восприятию успехов социализма (цели и средства как бы поменялись местами).

В этих условиях официально провозглашенные уже в начале 30-х годов успехи первого пятилетнего плана вызвали в стране новую волну всенародного подъема. У всех на устах были гиганты первой пятилетки, вся страна следила за строительством Днепрогэса, Магнитки, тракторных заводов и т. д. Все это воспринималось как экономическая победа рабочего класса, которая, как считали тогда, требовала своего адекватного отражения и в архитектуре. Вновь возрождается идея грандиозных «дворцов» — памятников Великого экономического поворота (Великого перелома). Проблема престижности становится одной из важных при создании архитектурного образа. Огромные размеры здания, монументальность его композиции, богатство отделки — все это включается в задачу отражения всенародного пафоса.

5. В поисках «нереализованного наследия»

В это трудно поверить, но это факт, что исследование архитектуры советского авангарда — процесс неизмеримо более сложный, чем исследование многих других этапов в развитии отечественной архитектуры последних двух столетий. Четверть века (30—50-е годы) архитектура 20-х годов подвергалась резкой критике, что повлияло на сохранность материалов по этому периоду. Архивы многих архитекторов и творческих организаций не собирались в государственных хранилищах и оказались частично или полностью утраченными. Сейчас приходится по крохам, в основном в личных архивах, собирать материалы, в частности, и по таким творческим явлениям, которые составляют гордость нашим культуры — конструктивизм, рационализм, УНОВИС, ВХУТЕМАС, АСНОВА, ОСА, АРУ, Живскульптарт, ИНХУК, архитектурные факультеты МИГИ и ЛИГИ, ГИНХУК и др.

Я изучаю советскую архитектуру 20-х годов уже почти сорок лет. За эти годы мне пришлось обследовать более 150 личных архивов. Работа эта оказалась весьма специфической, особенно в психологическом плане. В большинстве случаев приходилось иметь дело с самим владельцем архива. Все это люди весьма почтенного возраста (от 65 до 90 лет). С учетом возраста моих собеседников и приобретенного мною опыта общения с «объектами исследований», свидетельствовавшего, что острота обсуждения темы падает через 2—З часа, я ограничивал беседу этим временем. Поэтому приходилось беседовать не один раз (иногда это 5—6 посещений). Во время беседы я вел подробные записи (в моем архиве сотни страниц записей таких бесед). Мы рассматривали подробно личный архив собеседника, и я отбирал из него документы, чертежи, рисунки и фотографии, которые брал на время, возвращая после фотографирования и снятия копий.

Должен признаться, что не все владельцы личных архивов или их наследники легко давали материалы «на вынос», боясь выпустить их за пределы квартиры. Их можно понять — для них это реликвии. Приходилось убеждать, что наличие у меня фотокопии (и негативов) увеличивает вдвое шансы сохранения материалов для истории. И это с моей стороны были не просто слова, а утверждение, основанное на горьком опыте.

Приведу пример из моей практики. В некоторых личных архивах было очень мало или совсем не было проектно-графических материалов. Но зато были такие личные архивы, где были материалы не только самого автора, но и проекты (чаще всего фотокопии) его товарищей по творческому течению. Такие архивы сразу значительно увеличивали количество выявленных проектов.

Один из самых важных личных архивов такого типа принадлежал архитектору (бывшему студенту, а затем преподавателю ВХУТЕМАСа). Архив был в идеальном состоянии — все личные работы автора лежали в специальных выдвижных ящиках, проложенные папиросной бумагой. У него было много фотографий проектов других архитекторов и даже несколько десятков стеклянных негативов, остатки знаменитой бесследно исчезнувшей фототеки ВХУТЕМАСа.

Обычно владельцы личных архивов труднее давали «на вынос» свои проекты, чужие же все предоставляли охотно. В этом случае было наоборот — свои выдавались, а чужие (фотографии) почему-то нет, причем в этих фотографиях были проекты (в том числе курсовые и дипломные работы студентов ВХУТЕМАСа). которые не сохранились (даже в фотокопиях) у их авторов. Больше того, о ряде чужих работ он мне только говорил, но их не показал. Прошло два-три года, и этот архитектор связался со мной и попросил срочно к нему приехать. Он сказал, что на днях ложится в больницу, и решил подарить мне те фотографии, которые я когда-то просил для пересъемки. Он добавил, что остальные материалы, в том числе негативы, он предоставит мне для работы после возвращения из больницы. Прошло несколько месяцев, и через Союз архитекторов я узнал, что владелец архива уже три месяца как умер. После долгих усилий удалось связаться с его родственниками. Первое, что я спросил по телефону, что стало с архивом. Мне спокойно ответили: мы его сожгли, так как комнату надо сдать в местный Совет, но какие-то бумаги еще валяются и я могу их взять. В доме я застал полный разгром — богатейшего, тщательно хранимого в занимавших целую стену стеллажах архива не было. Повезло лишь пачкам стеклянных негативов, которые были слишком тяжелы, и их не успели выбросить — я забрал их. Кроме того, часть архива один родственник взял, чтобы сдать как макулатуру. Мне удалось спасти эту мизерную часть архива, в том числе альбом фотографий с проектов одного незаконно репрессированного архитектора, личного архива которого не сохранилось. Трудно даже представить, что погибло в этом архиве, — я видел лишь его небольшую часть. Сейчас все, что осталось от работ самого владельца архива, — это негативы в моем архиве. Вот в этом случае сработала двойная гарантия, но, к сожалению, лишь по отношению к его личным работам, а не к архиву в целом.

Это далеко не единичный случай, когда архивы выбрасываются после смерти их владельцев. Как-то мне позвонил один из моих «объектов исследования» и сказал, что умерла вдова архитектора, квартиру надо сдать, а родственники, распорядившись вещами, не знают, что делать с многочисленными папками с материалами и документами. Я связался с родственниками и в последний момент вывез материалы, уже предназначенные на выброс. Среди них великолепные фотографии проектов владельца архива.

Был и такой случай — я несколько раз беседовал с известным архитектором, брал у него материалы для копирования, а через несколько лет он неожиданно пришел ко мне сам и отдал мне эти материалы: «Хотя у меня сын и архитектор, но я боюсь за судьбу своего творческого архива — у меня нет душеприказчика, пусть эти материалы будут у Вас». Через год он умер.

Или еще пример. В 50-е годы умер выпускник, а затем и преподаватель ВХУТЕМАСа, активный деятель АСНОВА. Он жил один, его родственники собирались выбросить его архив (где были бесценные документы по ВХУТЕМАСу и АСНОВА), и три его товарища, разделив материалы на три части, взяли их себе. Прошло много лет, и один из них, предоставив мне для работы свою треть, назвал имена и других. Но оказалось, что один из них забыл об этом факте и вообще не знает, где может быть этот материал. После долгих поисков осталась последняя надежда — неотапливаемая кладовая на даче. Едем туда и под навалом всевозможных вещей находим отсыревшие папки с уникальными материалами. Кстати, в той же кладовой неожиданно для владельца дачи были обнаружены и его проекты 20-х годов. Позднее мне удалось получить и третью часть этого архива.

Пожалуй, все же наиболее тщательно хранят архивы вдовы архитекторов. Они нередко с благоговением доставали материалы и очень боялись выпускать их за пределы дома. Приходилось объяснять, что мой приход — это и есть тот самый случай, для которого хранились эти документы и что другого такого случая может просто не быть.

Я мог бы много рассказывать, с каким большим трудом и в то же время с какими счастливыми минутами связаны такие поиски архивных материалов. Например, богатейший архив был обнаружен на чердаке дачи в 90 км от Москвы. В нем, в частности, были материалы Живскульптарха (первой новаторской организации советских архитекторов) и архитектурной группы ИНХУКа.

Обследование личных архивов и беседы с архитекторами старшего поколения помогли мне почувствовать саму атмосферу тех лет. Это, конечно, большое преимущество, когда историк может не только пользоваться материалами, но и беседовать с людьми того этапа, который он изучает. В ходе личных контактов многое для меня прояснилось в творческом атмосфере тех лет, во взаимоотношениях архитектурных течений, концепций и отдельных людей.

* * *

В 70—90-е годы новые материалы о советской архитектуре 20-х годов публикуются в работах таких исследователей, анализирующих советский архитектурный авангард, как М. И. Астафьева, К. Н. Афанасьев, Ю. П. Волчок, Л. А. Жадова, И. А. Казусь, А. А. Стригалев, В. Э. Хазанова, И. Н. Хлебников и др.

Исследуя начиная с конца 50-х годов советский авангард в области предметно-художественных видов творчества (архитектура и дизайн), мне пришлось выработать определенную личную стратегию выявления, анализа и публикации материалов. План моих исследований включает подготовку взаимосвязанной серии монографий, которую можно разделить на четыре группы. Первая группа — это обобщающие капитальные монографии по двум видам творчества: «Пионеры советской архитектуры» (издана в ГДР и Австрии, 1983, в США и Англии, 1987) и «Пионеры советского дизайна» (Москва, 1995). Вторая группа — это монографии о творческих течениях и организациях: «Рационализм» (рукопись в издательстве — в Германии), «ВХУТЕМАС—ВХУТЕИН» (Франция, 1990; Москва, 1995), «Конструктивизм» (рукопись в издательстве — в Германии), «Живскульптарх». 1919—1920» (Москва, 1993), «Обмас ВХУТЕМАСа. 1920—1923» (Москва, 1993), «ИНХУК и ранний конструктивизм» (Москва, 1994), «АСНОВА, ОСА и группы ИНХУКа» (Москва, 1994), «Пропедевтика «Пространство» (Москва, 1995), «Питомцы МИГИ и авангард» (в работе), «ЮГОЛЕФ и конструктивизм» (в работе). Третья группа — это монографии о творчестве отдельных мастеров: «Иван Леонидов» (совместно с П. Александровым; издана в 1971 г. Стройиздатом и переиздана в 1975 г. в Италии), «М. Я. Гинзбург» (издана в 1972 г. Стройиздатом и переиздана в 1975 г. в Италии), «Александр Веснин» (издана в 1987 г. во Франции, Англии и ФРГ), «Александр Родченко» (издана в 1987 г. в Италии, Франции и США), «Илья Голосов» (Стройиздат, 1988), «Константин Мельников» (Стройиздат, 1990), «Н. Ладовский и его школа» (рукопись в Стройиздате), «В. Кринский» (в работе), «Братья Стенберги» (в работе), «Л. Лисицкий» (в работе). Четвертая группа — это монографии, рассчитанные не только на специалистов, но и на широкий круг читателей: «100 шедевров архитектуры советского авангарда» (в издательстве), «Творцы авангарда» (в работе), «Молодые виртуозы архитектуры советского авангарда» (в работе).

Настоящая двухтомная монография — это своеобразный итог проведенных мною исследований по истории советского архитектурного авангарда.

Наряду с материалами личных архивов в книге использованы также материалы Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева (ГНИМА), Государственной Третьяковской галереи (ГТГ), Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Архитектурного кабинета Центрального Дома архитекторов, Государственного музея театрального искусства им. Бахрушина (Москва) и др.

Структура предлагаемой читателю монографии построена таким образом, чтобы показать творчество отдельных мастеров во взаимосвязи с наиболее важными творческими проблемами и в то же время выявить наиболее характерные черты архитектуры советского авангарда.

Автор стремился так расположить материал, чтобы читатель имел возможность получить более полное представление о тех условиях и причинах, которые способствовали превращению советской архитектуры 20-х — начала 30-х годов в явление, имеющие всемирно-историческое значение.

Художественные процессы формообразования протекали в архитектуре советского авангарда одновременно с интенсивными поисками новых в социальном отношении типов зданий и поселений. Поэтому-то приоритет при выборе структуры данной монографии и был отдан главным факторам, определявшим творческие поиски архитекторов — художественным и социальным проблемам.

Внутри первой книги общие художественные проблемы формообразования перемежаются с рассмотрением творческих течений, причем автор стремился так расположить материал, чтобы показать одновременно и основные тенденции развития художественных поисков.

Вторая книга членится в соответствии с отдельными областями архитектуры (градостроительство, жилье, различные типы общественных зданий), причем поиски тех или иных типов новых зданий показаны в их историческом развитии.

Творчество отдельных мастеров рассматривается в монографии в ходе анализа художественных и социальных проблем. Такой подход, по мнению автора, позволяет более выпукло показать реальный вклад данного архитектора в становлении и развитии архитектуры советского авангарда и его роль в разработке тех или иных проблем. Принятая структура заставляет неоднократно возвращаться к творчеству целого ряда мастеров, однако рассмотрение творческого кредо ведущих архитекторов, как правило, сконцентрировано в специально выделенных разделах.

Как уже отмечалось, в процессе подготовки материалов к данной монографии автор пользовался личными архивами, советами и консультациями многих архитекторов и художников, работавших в 20-е годы. Среди них С. Г. Андреевский, Н. Н. Андриканис, A. Е. Аркин. К. Н. Афанасьев, Д. Е. Бабенков, М. О. Барщ, А. К. Барутчев, М. Г. Бархин, Г. Б. Борисовский. Д. Д. Булгаков, А. В. Бунин, 3. Н. Быков. Н. А. Быкова. Ф. Я. Белостоцкая, И. 3. Вайнштейн. Г. Г. Вегман. Н. И. Гайгаров, М. В. Гакен. С. А. Гельфельд. Б. В. Гладков. Ал. П. Голубев, Ан. П. Голубев. Л. О. Гриншпун, Г. С. Гурьев-Гуревич, П. Ф. Губарев, А. И. Дамский, B. А. Ершов, Ю. В. Жданович, М. С. Жиров, Л. С. Залесская, Г. А. Зимин, Г. А. Зундблат, К. И. Иванов, И. Л. Иозефович, Е. Л. Иохелес, В. В. Калинин, В. П. Калмыков, А. И. Каплун, A. А. Карпов, С. Ф. Кибирев, К. Ф. Князев, B. С. Колбин, Л. К. Комарова, М. П. Коржев, Г. Б. Кочар, Н. А. Красильников, В. В. Кратюк, Н. Л. Крашенинникова, Ф. Н. Крестин, В. Ф. Кринский, А. С. Коробов, М. П. Кузнецов, И. Г. Кузьмин. Н. С. Кузьмин, И. П. Кычаков, А. М. Лавинский, В. А. Лавров, И. В. Ламцов, М. Д. Латышева, М. М. Лерман, Г. М. Людвиг, М. Д. Мазманян, С. А. Маслих, И. Л. Маца, А. В. Машинский, Д. С. Меерсон, К. С. Мельников, И. Ф. Милинис, Г. Я. Мовчан, А. С. Мухин, А. В. Мушинский, Л. М. Наппельбаум, И. С. Николаев, Л. Н. Павлов, А. Л. Пастернак, В. А. Петров, Н. М. Подгорный, Р. А. Поляк, Г. Б. Пузис, 3. М. Розенфельд, Г. Г. Савинов, Ю. Ю. Савицкий, Е. В. Семенова, А. А. Сильченков, В. Н. Симбирцев, М. И. Синявский, Л. С. Славина, Р. М. Смоленская, Н. Б. Соколов, А. Г. Сотников, В. А. Стенберг, Н. П. Травин, С. П. Тургенев, М. А. Туркус, Н. Г. Уманский, Н. В. Федорова (Пограницкая), М. В. Фехнер, А. С. Фисенко, И. А. Француз, О. X. Халпахчан, Р. Я. Хигер, Л. М. Хидекель, Е. А. Чеботарева, О. Н. Чекрыжова, Т. М. Шапиро, А. М. Шевцов, Н. Э. Шмидт, Я. А. Штейнберг, А. В. Юганов, О. А. Яфа и др.

Автор имел также возможность ознакомиться с хранящимися у родственников, друзей или исследователей архивами или отдельными материалами, связанными с творчеством А. В. Бабичева, В. С. Балихина, Л. С. Богданова, В. Н. Владимирова, И. А. Гильтера, М. Я. Гинзбурга, И. А. Голосова, Г. И. Гпущенко, Г. П. Гольца, А. М. Зальцмана, А. Э. Зильберта, М. Г.Калашникова, В. Г. Калиша, Б. Д. Королева, М. 3. Краевского, Т. Г. Крутикова, И. И. Леонидова, С. А. Лисагора, Л. М. Лисицкого, К. С. Малевича, Г. М. Мапу, Н. А. Милютина, Б. Я. Мительмана, П. В. Митурича, А. С. Никольского, С. С. Пэна, И. М. Рабиновича, A. М. Родченко, А. В. Смойлова, Б. С. Сидорова, B. А. Степановой, Н. М. Суетина, А. В. Швидковского, А. В. Шевченко, И. А. Фомина, А. В. Щусева, И. Г. Явейна и др.

Такого рода материалами, а также консультациями, сведениями и советами автору помогали М. И. Астафева, Н. Н. Бабичева, Т. В. Владимирова, Ю. П. Волчок, Л. Л. Голосова, Г. Н. Гольц, В. М. Гинзбург, Т. М. Гинзбург, 3. Е. Дырмонт, В. А. Зальцман, М. А. Зильберт, И. А. Казусь, В. Н. Калиш, Р. А. Кацнельсон, Л. Н. Королева, А. Ф. Крашенинников, К. В. Крутикова, А. Н. Лаврентьев, А. И. Леонидов, A. А. Лепорская, И. Л. Лисицкий, В. К. Мельников, Л. К. Мельникова, Д. М. Милютина, М. Г. Митурич-Хлебников, А. В. Павелихина, Е. С. Попова, Р. М. Пэн, Р. М. Рабинович, В. А. Родченко, Н. А. Самойлова, В. Б. Сидоров, А. А. Стригалев, B. Э. Хазанова, И. Н. Хлебников, О. А. Швидковский, Т. А. Шевченко, М. А. Щусев, И. В. Эрн, О. И. Явейн и др.

Автор сердечно благодарен всем тем, кто материалами, советами, консультациями, сведениями и критикой помогал ему в процессе создания этой монографии, и искренне сожалеет, что многим из них не суждено увидеть ее опубликованной.