Монография посвящена проблемам выразительности и художественной образности в архитектуре. На материале памятников архитектуры разных стран и эпох, начиная от древности и кончая XX веком, раскрывается сложная зависимость архитектурной формы от общественного назначения произведений зодчества. Прослеживается развитие различных систем художественного языка, созданных зодчеством.

Введение
Архитектурная форма и её обусловленность
Закономерности восприятия и эстетическая организация архитектурной формы
Пространство и масса в образовании архитектурной формы
Смысловое значение архитектурной формы
Структура некоторых художественных языков зодчества
Примечания
Список иллюстраций

Введение

Архитектуру исстари называли искусством строить. Леон Баттиста Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» определял ее как «искусство, без которого никак нельзя обойтись и которое приносит пользу, соединенную с наслаждением и достоинством». Техника для Альберти при всем его уважении к премудростям строительного ремесла — только средство, позволяющее «осуществлять на деле все, что при помощи движения тяжести и сложения тел превосходнейшим образом служит наиболее важным потребностям людей». Альберти подчеркивал гуманную направленность архитектуры; уже он назвал ее главную цель — служение людям.

Определение, данное Альберти, однако, неполно. Архитектор, не ограничивающий себя рутинным повторением стереотипов, создает нечто, не имеющее прямых прообразов в действительности. Вместе с тем созданное им всегда входит в различные сложившиеся контексты — систему поселения, систему сооружений определенного назначения и типа, в конечном счете — в систему искусственной среды, «второй природы», которую создает вокруг себя человек. Новое в этой системе служит обществу вместе с унаследованным от прошлого. Формируя окружение, благоприятное для человека, архитектура создает защищенные пространства, микроклимат которых можно регулировать (поддерживая, например, постоянную температуру, не зависящую от времени года). Среда, преобразованная архитектурой, служит и для организации человеческой деятельности — определяет пространства для ее процессов, изолирует их или связывает в необходимой последовательности, обеспечивает возможности общения и уединения. Организующая роль зодчества проявляется не только в разграничении или соединении частей пространства, но и в воздействии на поведение людей через эмоции и сознание. Материальные структуры сооружений и пространства, которые они организуют, несут информацию о социально обусловленном поведении и практических навыках людей, об отношениях между ними. Эта информация не только направляет поведение людей одного времени, но и связывает разные поколения, разные эпохи, она образует важную часть коллективной памяти человечества.

Архитектура закрепляет присущие данному обществу схемы деятельности и человеческих отношений; уже тем самым она служит целям социализации личности. Вместе с тем архитектура может воплощать определенные идеалы — этические и эстетические,— придавая им убедительную, осязаемую предметность (как воплотила готика идеалы позднего средневековья или архитектура Возрождения — гуманистические идеалы нового времени).

В конечном счете можно сказать, что перечень функций архитектуры практически совпадает с основными функциями культуры, направленными на «обеспечение общества всем необходимым для его успешного противоборства с природой, для его постоянного развития», как их формулирует М.С. Каган. Нет, конечно, архитектура принимает на себя лишь какую-то ограниченную часть каждой такой функции, но важно отметить широту сферы, в которой она поддерживает функционирование культуры; именно поэтому в своем развитии она следует многим закономерностям, присущим культуре в целом.

Архитектура, например, также проходит через постоянное обновление, но не порывает с преемственностью. Даже в периоды своих качественных изменений «искусство строить» в той или иной мере использует опыт прошлого и опирается на его наследие (которое остается частью систем среды) — иногда вопреки заявлениям архитекторов о полном разрыве с предшествующей историей. Связь с прошлым может принять и форму спора с ним, выливающегося в инверсию привычного. Отрицание недавнего иногда сопровождается обращением к более далекому — архитектура Ренессанса, отвергая опыт готики, искала опору в античности; «постмодернизм» 1970-х годов, игнорируя рационалистические направления 1920-х—1960-х годов, обращался к стилю модерн и эклектике конца XIX века. Но и отвергнутое недавнее со временем проходит переоценку, как наследие готики, о которой Палладио писал, что ее «следует назвать путаницей, но не архитектурой», и которую XIX век причислил к вершинам зодчества.

Культуре необходима взаимосвязь подвижности и устойчивости — развитие должно сочетаться с закреплением достигнутых результатов. Поведением животных управляет программа, которая наследуется; человеческая деятельность не предопределена наследственно; ее гибкая изменчивость — необходимое условие прогресса. Достигнутое прогрессом закрепляется в культуре; пространственные структуры, создаваемые зодчеством, принимают очертания, отвечающие сложившимся схемам деятельности и фиксируют связанные с ними значения. В то же время система в целом остается открытой к дальнейшим изменениям, чтобы удовлетворять вновь и вновь возникающие потребности. Тем самым архитектура служит и движению прогресса и упрочению его результатов. Совмещение нового и старого в окружении человека, того, что достигнуто материальным и духовным производством разных эпох,— одна из форм «памяти» культуры, которая обеспечивает непрерывность ее развития и неповторимое содержание ее национальных и местных типов. В соседстве оставленного разными периодами становится зримым само время, «четвертое измерение» бытия культуры.

«Искусство строить» зависит от архитектуры как системы материальных результатов деятельности. Эта зависимость выражается не только в обращении к наследию, но и в стремлении сохранить связность контекстов среды, учесть требования, определяемые опытом ее использования, и общественное отношение к ее сложившимся формам. ...И в конечном счете любая задача, которая ставится перед архитектором, вырастает из цели общего порядка — преобразовать систему предметно-пространственного окружения в соответствии с актуальными потребностями общества.

Архитектура должна удовлетворять широкий диапазон потребностей человека и общества в целом. «Искусство строить» создает необходимую часть средств производства (здания заводов, фабрик, электростанций, научно-исследовательских институтов, вычислительных центров, производственных сооружений сельского хозяйства и т. п.) и материальных средств обслуживания непроизводственных потребностей общества (жилые и общественные здания, постройки для отдыха и т. п.). Вместе с тем, архитектура обращена и к сфере общественного сознания. Создавая утилитарные ценности, она создает и ценности духовные.

Эстетические ценности архитектуры влияют на то, как складываются отношение человека к жизни, его ценностные ориентации. Организованное архитектурой окружение воздействует на эмоции, сознание и поведение человека. Эстетическое воздействие — необходимая часть той функции социализации личности, которую выполняет архитектура. Наконец, воплощение в архитектуре системы идей, обобщенных представлений о жизни и ее закономерностях относится к числу важнейших средств утверждения определенного мировоззрения и идеологии. Архитектура выступает и как один из видов художественного освоения мира, как искусство. Ее художественные образы создаются в ходе преобразования пространственной среды, воплощая постигнутые зодчим закономерности природы и общественных отношений. Благодаря весомой материальности произведений архитектуры и их прямой вовлеченности в жизненные ситуации эти образы могут стать особенно убедительными.

Необходимость использовать большие материальные средства для воплощения архитектурных замыслов заставляет во многом подчинять эти замыслы закономерностям техники, вводить в них методы, возникшие в ее сфере (как вошли в современную архитектуру методы стандартизации). Осуществимость целей архитектуры зависит от технических возможностей, которыми она располагает. Продукты техники обильно насыщают современные здания, обеспечивая их функционирование. Однако при всех связях архитектуры и техники архитектурная форма во многом принципиально отлична от формы технической. Так, в сфере последней каждое усовершенствование обесценивает и вытесняет как менее целесообразное все, что ранее служило тому же назначению. Но в сфере художественных ценностей, в сфере искусства, прогресс, завоевывающий новые средства выражения или новые уровни постижения связи мира и человека, не отменяет уже достигнутого. Практическое назначение здания может измениться; могут уйти в прошлое идеология и миропонимание, которые воплощал зодчий, но эстетическая ценность может не только сохраниться, но и возрасти, связываясь с новым содержанием. Такова судьба Парфенона и храма Василия Блаженного, Московского Кремля и Колизея.

Особое место занимает архитектура и среди видов искусства. Ее, как и родственный ей дизайн, выделяет участие в организации среды и человеческой деятельности. Системность последней определяет системный характер того, что ей служит; произведениям архитектуры свойственно поэтому существование в системе, в ансамбле. Отсюда исходит и организующая функция архитектуры по отношению к другим искусствам — архитектура образует основу среды, в которой существуют их произведения, определяет возможности их синтеза.

В системе видов искусства архитектуру обычно относят к искусствам пространственным, в которых образ существует в пространстве и не изменяется во времени. Однако если принять во внимание всю сложность восприятия архитектуры, характеристика, которая дается ей в традиционной «системе видов», окажется достаточно условной. Структуры, создаваемые зодчеством, трехмерны, их величины крупны; представление о них складывается в сопоставлении картин, последовательно открывающихся с различных точек зрения. Подобная особенность присуща и скульптуре, тоже требующей осмотра с различных сторон. Но в скульптуре восприятие объема позволяет полностью раскрыть содержание произведения. В архитектуре же видимый извне «объем» здания, — как правило, лишь оболочка системы внутренних пространств. Еще более существенно, что образ произведения зодчества получает полное выражение лишь в единстве материально-пространственных структур и тех жизненных функций, которым они служат. Не только сами здания, но и деятельность людей — их деловитая суета в торговом центре, праздничное оживление в театре или сосредоточенность в библиотеке — определяют характер образа, порождаемого архитектурой. Режиссура жизненных процессов, распределение в пространстве движения и покоя существенны не только для функциональной организации здания, но и для его выразительности. Американский архитектор Ф. Джонсон предложил даже в 1960-е годы концепцию «процессиональной архитектуры», утверждая, что «проектирование пространства и лепка объемов лишь дополнительны к главному — организации процессов». По его мнению, «красота заключена в том, как вы движетесь в пространстве». Такая точка зрения может казаться парадоксальной, но одну из граней специфики архитектуры она подчеркивает весьма убедительно.

Восприятие архитектуры в ее связях с жизненными процессами тоже развертывается во времени. Другие грани зависимости архитектуры от времени раскроются, если мы будем рассматривать ее в системе среды, не вычленяя отдельные «произведения». Среда изменчива, подвижна. Темп ее изменений обычно слишком медлен, чтобы их процесс мог быть непосредственно воспринят. Однако этот процесс достаточно ясно осознается. Изменения, происходившие в городах за последнее столетие, стали предметом множества исследований; они фиксируются и обыденным сознанием. В конечном счете вместе с их накоплением в систему среды входит время историческое.

За последние сто — сто пятьдесят лет прогресс техники породил «технические» виды искусства, вставшие рядом с традиционными (художественную фотографию, кинематограф, телевидение). Подобным образом рядом с «искусством строить» и прикладным искусством возникли индустриальное домостроение и дизайн, где промышленная техника образует промежуточное звено между замыслом художника и результатом творчества; она позволяет тиражировать произведение, исполнять его в любом числе идентичных и равноценных повторений. Тем самым были принципиально изменены методы формирования предметно-пространственного окружения; воспроизводство эстетических ценностей, уникальных по своей природе, стало невозможным. Возникла необходимость поиска новых путей.

Казалось поначалу, что в архитектуре, как и в других областях материального производства, все проблемы решит массовое индустриальное изготовление абсолютно одинаковых стандартных объектов. В их повторности надеялись найти и средство выразительности, отвечающее духу XX столетия. В начале двадцатых годов Ле Корбюзье призывал «внедрить дух серийности, серийного домостроения, утвердить понятие дома как промышленного изделия массового производства, вызвать стремление жить в таком доме. Если мы вырвем из своего сердца и разума застывшее понятие дома... мы придем к дому-машине, промышленному изделию, здоровому (и в моральном отношении) и прекрасному, как прекрасны рабочие инструменты...». Логика подобных суждений казалась предельно убедительной.

Однако типовые дома, одинаковые как автомобили одной марки, не оправдали всех надежд, которые с ними связывались. Отдельная постройка могла обладать той красотой инструмента, о которой мечтал Ле Корбюзье, но среда, где преобладали стандартные постройки, чаще всего становилась монотонной и безликой. Системы, которые создавались на основе типовых домов, - казались недостаточно гибкими для того, чтобы отразить бесконечное разнообразие мест, потребностей, жизненных ситуаций. Одинаковость типовых зданий подразумевает унификацию целых групп жизненных процессов; она ограничивает и разнообразие возможных связей в более обширных системах — комплексах застройки. Поэтому она стала казаться неприемлемой, хотя одинаковость автомашин нас не смущает.

В последние десятилетия — шестидесятые и семидесятые годы — метод использования индустриальной техники, отвечающий особому характеру «искусства строить», был осмыслен теоретически и проверен практически. Суть его — в стандартизации не зданий, а элементарных единиц их структуры. Соединением простейших элементов могут быть образованы самые различные системы; гибкость метода позволяет отразить особенности любой ситуации. Противоречие между жесткой заданностью стандартов на изделия массового производства и практически непредсказуемым разнообразием потребностей и конкретных условий, с которым сталкивается архитектура, таким образом, оказывается снятым. Открываются новые возможности эстетического упорядочения среды и поиска выразительных, художественно-образных решений. Плодотворность метода подтвердили некоторые новые жилые массивы Москвы (Северное Чертаново), Ленинграда (Сосновая Поляна, кварталы Юго-Запада), Минска (Зеленый Луг-Б).

Объектом восприятия, через который мы постигаем архитектуру вообще и особенности каждого ее произведения среди массы других, служит форма. Через нее выражаются и постигаются образы, несущие общекультурную и идеологическую информацию, на нее направлены эстетическое творчество и эстетическая оценка.

Необходимо, однако, уточнить использование понятия формы. В обыденном словоупотреблении оно характеризует пространственно-геометрические соотношения любого объекта (как в выражениях «форма цилиндра», «форма куба» и т. п.). Однако понятие «форма произведения архитектуры» заключает в себе содержание более сложное. Это внутренняя связь и способ взаимодействия материальных элементов и пространств произведения архитектуры между собой и с окружением, данные нам в чувственном восприятии. Вся мера сложности зодчества получает выражение в архитектурной форме, в методе ее создания и в ее восприятии. Форма создается преобразованием природного материала, которое направлено к удовлетворению определенных потребностей и подчинено законам природы. Вместе с тем это эстетически упорядоченная конструкция, следующая «законам красоты» и обладающая эстетической ценностью. Через форму выражается социокультурное и идейно-художественное содержание архитектуры.

Форма неотделима от материальной основы произведения зодчества, его объективных свойств и обращения к человеку. Целесообразные конструктивно, предназначенные для организации жизненных процессов, материальные элементы и пространства произведения архитектуры могут рассматриваться и как знаки, которые несут информацию, складывающуюся в сложное, многогранное содержание. Система архитектурных форм, несущая смысловые значения, используется как средство коммуникации между людьми в процессе человеческой деятельности. Она отвечает тому общему определению языка, которое предлагает семиотика — наука о знаковых системах.

Этому языку присуща сложность, многослойность, отражающая сложность самой архитектуры, о которой мы говорили выше. Знаки архитектурной формы несут сигналы, ориентирующие в пространстве и служащие организации практической деятельности. Так, дверь говорит нам о начале пути, барьер — о необходимости остановиться. Во всей своей системе форма может «прочитываться» человеком на основе различных кодов, предоставляя информацию о пространственной структуре объекта, его конкретном назначении и месте в более обширных системах, о жизненных процессах, для которых он предназначен, о его конструкции и общем уровне техники, служившей для его создания. Есть и слой значений, в котором конкретность формы слагается в единство идейно-образного содержания. Этот слой можно выделить как художественный язык архитектуры, существующий наряду с художественными языками других видов искусства. Именно о нем пойдет речь далее.

Художественный язык архитектуры глубоко специфичен; как и язык родственного архитектуре дизайна, его отличает неразделимая связь художественного и внехудожественного, самой жизни и ее отражения в образах. Проблемы художественного языка в архитектуре переплетаются с очень широким комплексом проблем зодчества в целом, связаны и с очень широкой социокультурной проблематикой.

Уже в трактате Витрувия, древнейшем среди известных нам теоретических трудов, посвященных зодчеству, прослеживается стремление постичь связи архитектурных форм с определенными значениями. Исследование системы форм как специфического языка открыло лишь новые возможности систематичного и комплексного подхода к проблеме. Методы семиотического объяснения искусства и художественной деятельности тоже не новы — они восходят к идеям швейцарского ученого Ф. де Соссюра (1857—1913), одного из «предтеч» современной семиотики. Еще в 1920—1930-е годы их применяли в сфере поэтики и эстетики некоторые советские и чехословацкие ученые (как, например, М. Бахтин, В. Пропп,  Я. Мукаржовский, Р. Якобсон). Кстати, уже де Соссюр использовал в лекциях аналогию между архитектурой и естественным языком. Связь между определением значения знаков и организацией человеческого поведения была в центре внимания американского философа Ч. Морриса, который первым оформил семиотику как систематизированную научную дисциплину, обладающую собственными методами исследования. Широкое распространение подобных методов началось в 1960-е годы. Французский антрополог К. Леви-Стросс стал подвергать семантическому анализу явления культуры, используя приемы, которые де Соссюр предложил для систем знаков, существующих и воспринимаемых вне временной последовательности. В сферу исследований Леви-Стросса вошли и поселения племен, живущих на стадии первобытнообщинного строя. Во второй половине 1960-х годов появились первые работы, специально посвященные анализу архитектуры методами семиотики (Дж.-К. Кениг, Ф. Шоэ) и архитектурному языку (Н. Прак, С. Хессельгрен). В нашей науке интерпретацию проблем художественной культуры методами семиотики разрабатывают Ю. Лотман, Б. Успенский и другие. Проблему семиотики архитектурного языка исследовал В. Маркузон; свою концепцию он применил к трактовке истории развития архитектурных ордеров греческой античности. И. Страутманис сделал попытку связать изучение архитектурной формы с теорией информации. Автор данной книги обращался к особенностям языка современной архитектуры.

И все же для всестороннего раскрытия проблем художественного языка архитектуры сделано далеко не достаточно. Здесь, как, впрочем, и в современной теории архитектуры в целом, еще нет каких-то до конца завершенных и общепринятых систем научных представлений. Не принесла плодотворных результатов новая волна семиотических увлечений, захватившая в конце 1970-х — начале 1980-х годов западноевропейских теоретиков архитектуры (она оставила след в работах Дж. Бродбента, Ч. Дженкса, Р. де Фуско, У. Эко и других). Использовавшиеся ими громоздкие логические процедуры и приемы математической формализации привели лишь к скромному ряду вполне тривиальных утверждений. Проблемы выразительности стали в то же время ключевыми для определения направленности современной архитектуры, привлекая интерес отнюдь не только профессионалов.

Сложность проблемы — не повод для того, чтобы отложить ее на неопределенное будущее. Поэтому автор и взялся за работу над этой книгой. Цель ее в том, чтобы ввести читателя в многогранную и сложную проблематику художественного языка архитектуры. Книга не претендует на исчерпывающее изложение всего разветвленного комплекса проблем, концентрируя внимание на тех вопросах, которые наиболее существенны, по мнению автора.

Язык архитектуры — как и язык естественный — неотделим от конкретности национальных культур. Неповторимость каждой из них претворяется в характер предметно-пространственной среды, характер архитектуры. Возникает и вопрос о фактической множественности архитектурных языков. В свое время тенденции самоутверждения буржуазных наций побуждали развитие «особости» художественных средств архитектуры в рамках национальных школ. С новой силой интерес к национально-самобытному поднялся в наше время, в ответ на нивелирующие тенденции, связанные с технизацией жизни. Закономерна поэтому и острота постановки проблемы самобытности языка различных национальных архитектур.

Однако особенное развивается на основе общих структурных закономерностей художественного языка зодчества. И это общее существует в зодчестве, как и в других сферах художественной культуры, отнюдь не скрытым основанием айсберга. Оно образует понятный для всех слой, присутствующий в каждом художественном языке, слой выражения межнациональных культурных общностей, слой, несущий общечеловеческие ценности. В этом одна из специфических особенностей художественных языков по отношению к языкам естественным. Благодаря ей, искусство может делать — и делает — нации и народы более близкими и понятными друг другу. Общая, а потому понятная, постижимая основа не только облегчает восприятие специфичного, но и помогает пробудить интерес к нему у людей, принадлежащих к иным культурам. Сближение народов в наш тревожный век стало жизненно важной функцией подлинно гуманистического, прогрессивного искусства. Средством ее осуществления должны служить и его художественные языки, помогая развивать и распространять то, что назвали планетарным мышлением Анатолий Громыко и Владимир Ломейко в книге «Новое мышление в атомный век» (М., 1984).

Закономерности формирования языка архитектуры, имеющие наиболее общее значение, определили основное содержание книги. Конкретность национальных культур выступает лишь в связи с проявлением таких закономерностей. Разносторонне раскрыть своеобразие зодчества разных народов, основанное на использовании общих закономерностей художественного языка, будет уже целью других исследований, других книг.