Критикуя невыразительность современной архитектуры Запада, автор показывает, каким образом архитектура может функционировать в качестве средства общения. В ней есть элементы и системы, сравниваемые по их роли со словами, синтаксисом, семантикой, метафорами, которые архитектор может сознательно и последовательно использовать для того, чтобы облик его здания был понятен людям. Завершающая глава книги анализирует практику архитектуры постмодернизма, который становится одним из влиятельных направлений архитектуры капиталистических стран, отражением ее кризиса и одной из попыток выйти из него — главным образом через обращение к опыту архитектуры прошлого. Для архитекторов.

Постмодернизм в архитектуре Запада и «язык архитектуры постмодернизма». А.В. Рябушкин, В.Л. Хайт

Введение

Часть I. Смерть «Новой архитектуры»
Кризис в архитектуре
Одномерная форма
Одномерные формалисты и нечаянные символисты
Одномерное содержание

Часть II. Способы архитектурной коммуникации
Метафора
Слова
Синтаксис
Семантика

Часть III. Архитектура постмодернизма
Историзм, начало постмодернизма
Откровенный ретроспективизм
Воспроизведение местных особенностей
Ад-хокизм + урбанистический подход + контекстуализм
Метафора и метафизика
Постмодернистское пространство

Заключение - радикальный эклектизм?
Послесловие научных редакторов
Примечания

Постмодернизм в архитектуре Запада и «язык архитектуры постмодернизма»

Беспрецедентный интерес на Западе к книге Ч. Дженкса, которую по ее воздействию на профессиональное сознание архитекторов капиталистических стран можно, пожалуй, сравнить с книгами Ле Корбюзье «К архитектуре» (1923 г.) и Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре» (1966 г.)» определяется и проблематикой труда, и личностью автора, и его ролью в архитектурном движении 70-х годов. Книгу эту называют «библией постмодернизма». В любом случае — это этапное произведение, отражающее важную стадию в развитии «современной архитектуры» Запада. И если, например, книга 3. Гидиона «Время, пространство, архитектура» (1941 г.) зафиксировала взлет этой архитектуры, то книга Дженкса фиксирует ее распад. Книга посвящена анализу одного из новых явлений в архитектуре капиталистических стран. Несмотря на достаточную широту временного охвата и глубину подхода ее нельзя назвать собственно историко-архитектурным исследованием, что подразумевает некоторую отстраненность, дистанцию (если не во времени, то в отношении к предмету). Это работа открытого сторонника, одного из главных пропагандистов, активного участника течения, что, с одной стороны, придает книге особую достоверность, а с другой, позволяет и даже требует воспринимать ее не как научный труд в общепринятом смысле слова, а как откровенно полемическое сочинение.

Автор книги — Чарльз А. Дженкс, достаточно молодой, но широко известный архитектор и исследователь (род. в 1939 г.), — один из лидеров «новой волны» западного архитектуроведения — фигура яркая и многогранная. Американец, работающий в Лондоне, где он начал научные исследования под руководством известного архитектуроведа Рейнера Бэнема, Дженкс преподает теорию и историю архитектуры, ведет архитектурно-критическую деятельность, проектирует. Его перу принадлежит множество статей, ряд широко известных в профессиональных кругах книг, в том числе «Современные движения в архитектуре», «Архитектура здесь и сейчас», «Архитектура 2000 года». В последнее время появились его книги «Архитектура позднего модернизма», «Фантастические дома Лос-Анджелеса», «Дома-небоскребы — города-небоскребы». Публикации Дженкса неизменно привлекают внимание мыслящих архитекторов и теоретиков архитектуры.

Само появление книги «Язык архитектуры постмодернизма» было не только своевременным, но едва ли не ожидавшимся с нетерпением. Не случайно уже через несколько месяцев после выхода в свет (в начале 1977 г.) первого издания автор подготовил второе, не просто «исправленное и дополненное», но дополненное именно разделом «Архитектура постмодернизма», освещающим ее практику, что, кстати, сразу придало ей новое качество, переведя из разряда чисто концепционно-теоретических в разряд фактографических и, пожалуй, исторических.

Актуальность книги Ч. Дженкса определилась спецификой периода второй половины 70-х годов. Как уже отмечалось в ряде публикаций советских исследователей, на рубеже 60-х и 70-х годов в архитектуре развитых капиталистических стран произошел резкий поворот, и ко второй половине 70-х годов некоторые новые течения оформились в развернутые творческие концепции.

Изменение направленности архитектуры Запада было вызвано важными и противоречивыми процессами в общественном сознании. Естественно, книга Ч. Дженкса не содержит анализа этих процессов, да и автор, не будучи марксистом, не раскрыл бы их в должном аспекте. Но вместе с тем, книга богата материалом для осознания сущности этих процессов, их причин и следствий — во всяком случае для архитектуры.

Начало 70-х годов во многих экономически развитых капиталистических странах отмечено подъемом так называемой новой консервативной волны в мировоззрении буржуазного общества. Это явление получило развернутый анализ в советской общественно-политической литературе.

В первые десятилетия после окончания второй мировой войны консерватизм был существенно потеснен с авансцены идеологической борьбы. Это было, прежде всего, следствием военного и политического поражения фашизма. Либерально-реформистские настроения подогревались иллюзиями начального этапа научно-технической революции, когда казалось, что предстоящий прогресс науки и техники настолько всемогущ, что сам по себе постепенно снимет все противоречия общественной жизни. Однако «либеральная эйфория» потускнела к концу 60-х годов и развеялась в 70-е. Периодические спады производства, неуклонно растущий уровень безработицы, углубляющаяся инфляция, энергетический, экологический и духовно-нравственный кризисы, утрата веры в принятые ценности истэблишмента — все это нанесло непоправимый урон мифологизированным оптимистическим представлениям о бескризисном развитии «современного» государственно-монополистического капитализма. Отсюда — в качестве реакции (возможно, неадекватной) — нарастающая тяга «молчаливого большинства» к консерватизму.

Объективно к тем же последствиям привел подъем в 60-е годы левого радикализма. Очевидные тупики «Великого отказа», вандализм бунтов «новых левых», гримасы «контркультуры» и «антикультуры» побудили обывателя с тоской оглядываться на «добрые старые времена», все более скептически относиться к плодам развития цивилизации вообще, к идее человеческого прогресса как такового. «Золотой век» все чаще видится теперь в прошлом и реконструируется как антипод современности. Возникнув как тенденция обыденного сознания, «ностальгия по прошлому» проложила дорогу консерватизму на мировоззренческом уровне.

В то же время развитие культуры и науки, тупики антитрадиционализма и однозначно положительно оцениваемого обновления привели к гуманистическому по своим целям и содержанию осознанию ценности культурного и художественного наследия, важности преемственности и последовательности развития цивилизации и искусства.

Именно в этом сложном и противоречивом идеологическом и политическом контексте заключены причины зарождения и развития в 70-е годы многообразных тенденций «ретро» в искусстве, модах, стилях поведения. Здесь же, по-видимому, и социально-идеологические истоки архитектуры постмодернизма.

В профессиональном и в широком общественном сознании наступило глубокое разочарование в архитектуре «современного движения». И этот факт многогранно и ярко отражен на страницах книги Дженкса. Недовольство «современной архитектурой» во многом было отражением и проявлением гуманистической критики буржуазного общества с его механистичностью, бездуховностью и отчуждением, плодом и символом которого была (или стала казаться) программно однообразная, лаконичная до абстрактности, почти лишенная местных отличий современная архитектура Запада. Архитекторов начали обвинять в создании антигуманной, враждебной «маленькому человеку» среды. Подвергались критике информационная бедность архитектуры, техницистская однозначность, детерминированность повторяющихся геометризованных форм. С одной стороны, в этом отражалось широкое недовольство правящим истэблишментом и его архитектурой, с другой — хотя автор не пишет об этом — истэблишмент, по-видимому, разочаровался в монотонности современной архитектуры, которая ослабила возможности манипулирования сознанием и настроениями масс. Все это сконденсировано в книге Дженкса.

История «современного движения» знает немало критики его принципов и практики, начавшейся еще в 30-е годы. Но все это была критика изнутри, имевшая целью усовершенствовать, улучшить «современную архитектуру». Теперь же речь идет не о попытке ее подправить, а о ниспровержении, упразднении этой архитектуры как таковой. Широко осознается «Кризис в архитектуре», как назвал свою книгу английский теоретик К. Мак-Юэн (так называется и первая глава книги Ч. Дженкса).

Вероятно, наиболее последовательным, хотя и не цельным явлением, родившимся на почве критики функционализма, оказался именно постмодернизм — новейшее архитектурно-художественное течение, которое несет в себе как отрицание господствующей «современной», «новой» архитектуры с ее однообразием, монотонностью, бездуховностью, так и временную, стадиальную уверенность в том (точнее, претензию на то), что оно не просто соперничает с нею, но пришло ей на смену (post — после, потом). Термин этот уже получил признание, прижился, активно применяется даже в широкой прессе Запада, хотя многие исследователи недовольны его неопределенностью.

Этот термин имеет свою историю. Как пишет в своей книге Ч. Дженкс, который стал употреблять его с 1975 г., первое использование термина в архитектурном контексте относится еще к 1949 г.

В искусствоведении он применяется давно и широко, хотя нестрого, объединяя едва ли не все направления, которые с 60-х годов программно противопоставляли себя абстрактному искусству, рассматриваемому на Западе как наиболее последовательное выражение «современного» искусства — «модернизма».

Как явствует из западной литературы последних лет, в том числе из книги Ч. Дженкса, архитектурный постмодернизм — типично «зонтичное» определение, относящееся к совокупности разнородных, подчас даже конфронтирующих явлений, объединенных лишь их общей противоположностью «современному движению» в архитектуре, так называемому «модернизму».

И тем не менее постмодернизм в архитектуре имеет достаточно четкую характеристику. В книге Дженкса, обобщающей доктрину постмодернизма, его основные постулаты открыто противопоставлены догматам «современного движения». Это движение и его наследники выступали под техницистскими, нередко под программно антиэстетическими лозунгами. Постмодернизм же выступил как художественное течение, что четко зафиксировано в книге.

Несмотря на видимую обращенность постмодернизма преимущественно к проблемам формы, точнее именно в силу такой его ориентированности, оказываются ревизованными практически все фундаментальные установки «современного движения», начиная с представлений о социальной роли зодчества, его общественно-преобразующих возможностях и кончая взглядами на выразительный арсенал, «язык» архитектуры.

Сегодня профессиональное сознание архитектурного авангарда Запада шарахнулось в противоположную крайность — приспособленчество. Некогда гордая мессианская поза пионеров, мысливших себя спасителями заблудшего общества, сменилась в новейших концепциях смиренной позой служения клиенту, как формулируют сами постмодернисты. Они сознательно идут на поводу у клиента, приспосабливаясь к вкусам конкретных заказчиков, отвергая идею высокого общественного предназначения архитектуры.

Социальному мессианству «современного движения», особенно его начального героического периода в 70-е годы, противопоставляется (под лозунгами реалистичности, учета конкретной ситуации) программный социальный конформизм, подчинение господствующим в обществе социальным, психологическим и эстетическим предпочтениям. В частности, на смену массовому, стандартизованному, крупномасштабному предлагается индивидуализированное, оригинальное, камерное, на смену индустриализации — рукодельное изготовление строительных деталей.

Пафос полного, тотального преобразования среды сменился в постмодернизме требованиями контекстуализма, «вписывания» в сложившееся окружение или даже прямого подчинения ему, а однократность, решительность преобразований — постепенностью, незначительностью изменений. Вместо «порядка» начинает цениться «хаос», вместо героизированного, приподнятого архитектурного образа — ординарное, обыденное, приземленное. Стремление к новой форме уступило место историческим реминисценциям и аллюзиям; функциональная и конструктивная обоснованность архитектуры сознательно приносится в жертву интересам выразительности, изобразительности, культурно-исторической знаковости. Даже в чисто визуальном плане на смену стерильности, рафинированной геометрической чистоте форм приходят артикулированное пластическое богатство и живописность, опять-таки все чаще замешанные на историзме и банальных элементах визуального «городского фольклора» — прежде всего, коммерческой рекламы. С архитектурой постмодернизма связываются понятия многозначности и разнообразия, понятности и ассоциативности, ироничности и двусмысленности, символичности и историзма, пластичности и украшенности, живописности и орнаментальности. Все это ярко и остро раскрыто в книге Дженкса.

Как подчеркивает автор, одним из основных обвинений постмодернизма в адрес «современного движения» является недостаточный учет им запросов будущих реальных потребителей архитектуры, ориентация на «человека вообще», а не на конкретную личность, семью, группу, что было связано с несомненным демократическим зарядом творческих концепций пионеров современного движения, однако, выраженным в упрощенной, уравнительной форме. Но, во-первых, вроде бы гуманистический и антиэлитарный призыв обратиться к человеку чаще всего оборачивается у постмодернистов простым примирением с буржуазной действительностью, а во-вторых, этот «реальный человек», заказчик у них весьма специфичен. Некоторые постмодернисты участвуют в коммунальном строительстве для неимущих, в движении «контестации» («защитного планирования»), но основной прицел их творчества связан прежде всего с потребностями и эстетическими предпочтениями средних слоев, а в США, как прямо указывают критики, — «белого молчаливого большинства».

Еще в 60-е годы распространились требования более широкого участия будущего непосредственного потребителя в процессе проектирования. В 70-е годы эти требования в русле постмодернизма приняли отчетливую форму «партисипации», т. е. «участия» или, точнее, «соучастия», где уже в полной конфронтации с установками «современного движения» позиция архитектора рассматривается как существенно частная, в лучшем случае как равноправная со строителями и, главное, с заказчиком. В книге такие идеи откровенно подчеркиваются, ибо это давняя и принципиальная позиция автора. Ч. Дженкс в одном из интервью прямо заявлял, что только здания, которые созданы в рамках диалектического процесса между архитектором и пользователем, расцениваются теперь как архитектура. Вместе с тем при всей печати коммерциализованности и капитулянства, которую несет на себе постмодернизм, внимание к запросам потребителя является отражением гуманистической ориентации их архитектуры.

Критикуя невыразительность произведений функционалистской архитектуры, в частности, визуальную невыявленность в ней особенностей контингента обитателей, Дженкс, как и другие практики и теоретики постмодернизма, занялся поисками более сложной и дифференцированной символики форм. Признание множественности культурной структуры потребителей, под которой постмодернисты скрывают стратификацию социальную, привело их к пропаганде «плюрализма» в образном строе архитектуры.

В противовес провозглашавшемуся основателями функционализма и изображавшемуся в облике их зданий равенству и близости потребностей будущих их обитателей, установка на архитектурный плюрализм естественно выразилась в поисках сложного, многозначного языка, чтобы, как подчеркивает Дженкс, разные люди могли увидеть, прочесть в архитектурных произведениях свое, близкое и понятное им. Отсюда и его принципиальная установка на «двойное кодирование» архитектуры — в расчете как на профессионала, так и на неискушенного потребителя. Яркая изобразительность архитектуры, по мнению автора, важна тем более, что здания рассчитаны не на интеллектуальную элиту, а на заведомо неподготовленного обывателя. Вместе с тем, не следует закрывать глаза на то, что программируемая вседозволенность плюрализма раскрывает простор для столь характерной для постмодернизма ориентации на рыночные стереотипы и приниженные вкусы, третировавшиеся ранее как вульгарные. А нередко его композиции отмечены традиционным как раз для модернизма эпатажем, издевательством над зрителем.

Характернейшая черта архитектуры постмодернизма — ретроспективность, архаизация архитектурного образа. Отказ лидеров западной культуры от требования авангардной роли искусства в буржуазном обществе сопровождался новым обращением к традиции. Это характерно для всей визуальной культуры Запада 70-х годов, которая от геометричности архитектуры Мис ван дер Роэ и всего «Интернационального стиля» и полного разрыва с традициями в абстрактной живописи, после вандализма и самоотрицания искусства в «бунтах» конца 60-х годов, через парадоксальную конкретность и вещественность поп-арта пришла к гиперреализму в живописи, стилям ретро в кинематографии, модах, декоративно-прикладном искусстве. Оживление ретроспективизма также связано с ориентацией на средние слои общества с их консервативными запросами, предпочтениями, вкусами. В то же время немалую роль сыграло для него и усиление интереса общественности к культурному наследию, расширение реставрационных и реконструктивных работ в исторических городах.

Обращение к прошлому в новейшей архитектуре Запада — не просто прием, но программа.

На большом фактическом материале Дженкс прослеживает, как ретроспекция в архитектуре 60—70-х годов начала с «цитирования» исторических мотивов в подчеркнуто современных композициях. Имело место и парадоксальное, ироническое применение, иногда как бы выворачивание форм наизнанку (такое использование наследия остается внутрипрофессиональным, непонятным для неподготовленного зрителя). Но уже скоро через обращение к местным материалам и отдельным традиционным приемам, через подражание народному зодчеству и самодеятельным постройкам архитектура постмодернизма пришла к заведомо архаизированным образам, уже обращенным непосредственно к привычным вкусам широкого потребителя.

В русло этой ретроспекции наиболее органично, пожалуй, вошли разные формы регионализма. Но это не «новый» регионализм (по определению, введенному в 30-е годы 3. Гидионом), который характеризовало не воспроизведение традиционных форм, но обращение к глубоким и в основном неформальным местным культурным стереотипам, а более явный, внешний, прямо использующий местные архитектурные формы. Здесь очевидно воздействие откровенной коммерциализации. «Новейший регионализм» прежде всего появился в объектах развившейся в 50—60-е годы туристской и развлекательной индустрии с характерным для них выявлением местной (и не только местной) экзотики.

Из книги Ч. Дженкса совершенно ясно, что историзм постмодернистской архитектуры очень далек от историчности классицизма или даже эклектики XIX в. или ар-деко, ориентировавшихся на высокие стили. Новый Историзм как бы принижен. Его образцами являются претенциозный буржуазный особняк, рядовая застройка XIX в. — в соответствии с постановкой в центр внимания проектировщиков нового «мещанского» потребителя. В 70-е годы часто встречаются и стилизации под архитектуру раннего функционализма. Они свидетельствуют, что для постмодернизма «современная архитектура» — это уже тоже история, и поэтому ее формы можно использовать наравне с иными историческими стилями, особенно для заказчика, который хочет иметь в своем здании знак новизны, современности.

Но в целом для постмодернизма гораздо характернее все расширяющееся и признаваемое его теоретиками вполне закономерным (как следствие поисков культурно-исторических истоков, аналогий и обоснований) откровенно эклектическое направление, как говорит в этой книге Ч. Дженкс, «радикальный эклектизм», соединяющий формы и детали, восходящие к различным стилям. Но это не смущает сторонников новейшего направления, наоборот — вызывает однозначную поддержку и в общекультурном плане расценивается в качестве достижения.

Тем не менее при всей спорности установок на обыденность и архаизацию, использование более разнообразных и привычных (а подчас и откровенно традиционных) форм делает образный строй многих новейших произведений архитектуры Запада более понятным для неподготовленных потребителей, а саму архитектуру — более живой и теплой.

Таким образом, постмодернизм в архитектуре Запада — это явление противоречивое по истокам и следствиям, но вместе с тем явление по-своему творческое, возможно, даже дающее импульсы дальнейшему развитию зодчества. Конечно, постмодернизм не полностью олицетворяет собой картину новейшей западной архитектуры. Ряд явлений, явно выпадающих из круга, бесспорно, поныне господствующей «современной архитектуры», не укладывается и в его почти безграничные рамки. Показательно, что сам Ч. Дженкс выпустил в 1980 г. еще одну книгу, назвав ее «Позднесовременная архитектура» (а не «послесовременная»). Но думается, что активное развитие именно постмодернистских тенденций свидетельствует о кристаллизации некоего нового этапа в зодчестве капиталистических стран. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой. Но он уже сыграл свою роль в общем историческом процессе развития зодчества XX в. на Западе, сильно расшатав мировоззренческие и эстетические каноны «современного движения» и расчистив тем самым путь новым концепциям в архитектурном творчестве.

Книга «Язык архитектуры постмодернизма» вышла в 1977 г. Анализ архитектурной периодики Западной Европы и Северной Америки последних лет показывает, что несмотря на все отмеченные противоречия и даже творческие слабости постмодернизма, а может быть именно благодаря им, его влияние на архитектурную теорию и практику возрастает. Ретроспективно-коллажный облик приобретают и престижные небоскребы крупных корпораций, и административные учреждения, и общественные здания. Все чаще, чему, безусловно, способствует ухудшение экономической конъюнктуры, вместо строительства нового здания из стекла и стали реконструируется особняк или доходный дом конца XIX — начала XX в.

Характерно, что сам термин постмодернизм применяется не только чаще, но и свободнее, уже без пояснений и оговорок. И в этом утверждении не только нового явления, но и его названия («ужели слово найдено?»), бесспорно, большую роль сыграла эта книга Ч. Дженкса.

Таким образом, «Язык архитектуры постмодернизма» Ч. Дженкса (не просто выход книги в свет, но сама книга) стал важнейшим этапом созревания и самоосознания архитектурного постмодернизма, его целей и творческой проблематики. Ее по праву называют «главной книгой», «библией постмодернизма». Роль этой книги проявилась, например, в неоднократной перепечатке ее или ее фрагментов (вплоть до иллюстраций с подрисуночными подписями) ведущими зарубежными архитектурными журналами и в переизданиях и переводах книги.

Особенности момента написания и задач книги в большой мере определили не только ее значение, но и содержание, и структуру книги. Она состоит из введения, где, в частности, освещается история термина «постмодернизм», и трех частей: «Смерть современной архитектуры», «Способы архитектурной коммуникации», «Архитектура постмодернизма ».

Книга открывается «некрологом» современной архитектуре с точным указанием даты и обстоятельств ее «смерти» и содержит развернутую критику теоретических концепций и практики архитектуры нового движения с достаточно широким охватом ее разновидностей и ответвлений. Критическая работа, проделанная Дженксом, безжалостна и остроумна, часто глубока и аргументирована.

В стремлении вскрыть антигуманистическую реальность зодчества капиталистических стран XX в. Дженкс ударил в самую болевую точку «современной архитектуры», показал ее неудачи в области визуальной коммуникации, причины и следствия утомляющей скудности и непонятности ее языка широким массам потребителей, к которым стремились обращаться ее основоположники, но для которых она стала своего рода символом антигуманной, чуждой человеку среды. «Послания», которые несет архитектура модернизма людям, показывает Дженкс, излишне элементарны и прозаичны и потому, как правило, не воспринимаются позитивно, если даже понятны тем, кому они предназначены. Зачастую же «сообщения», подразумеваемые архитектором современного движения, теряют смысл или искажаются в восприятии потребителя вследствие существенной разницы в их психологических установках, в культурно-эстетических «кодах» того и другого.

В отличие от многочисленных ныне критиков новой архитектуры, Ч. Дженкс не ограничивается констатацией ее недостатков, а переходит — во II части — к рассмотрению некоторых важных теоретических проблем зодчества в целом, в частности, его информационно-коммуникативной функции. На обширном, хотя и субъективно подобранном историческом материале, он анализирует способы передачи архитектурой социальной и культурной информации, что позволяет ему обосновать свою конструктивную программу, прежде всего важность сложного и многозначного языка форм и желательность «двойного кодирования».

Дженкс акцентирует возможности функционирования архитектуры в качестве мощного средства человеческого общения. Он ратует за развитие «лингвистического аппарата» архитектуры, пытается выявить в ней аналогии таким языковым понятиям, как слово, фраза, метафора, семантика, синтаксис — именно из этого круга взяты названия подразделов этой части книги — и раскрыть их роль в системе архитектурных «высказываний». Автор показывает, что ими могут быть и здание, и комплекс сооружений, и город, и вообще предметная среда в ее отдельных фрагментах. Его идеи, не всегда безупречно оригинальные, но ярко поданные, все же остаются в основном лишь общей постановкой вопросов, заявкой на возможные, будущие подходы к архитектуре. Эти вопросы с середины 70-х годов широко обсуждаются в архитектурной теории, и Ч. Дженкс в ряде статей в прессе и сборниках показал себя видным специалистом семиотики архитектуры.

Третья часть книги (напомним, что в первом издании она почти отсутствовала) посвящена анализу и активному отстаиванию проектной и строительной практики постмодернизма.

Конструктивная часть книги явно слабее критической. Ее изложение более конспективно, однако Ч. Дженкс достаточно ясно формулирует складывающиеся альтернативные современной архитектуре творческие пути. В качестве самостоятельных направлений постмодернизма Дженкс выделяет различные оттенки историзма (который он обоснованно считает «началами» постмодернизма), включая прямую ретроспекцию; усиление регионалистских, нео-вернакулярных тенденций; контекстуализм как учет особенностей конкретного окружения; метафоричность архитектуры; многозначность пространственных решений; программный эклектизм. Эклектичность постмодернизма, примеры которой не случайно заключают книгу (последняя глава называется «Радикальный эклектизм»), приоткрывает истинные цели или, скорее, реальную направленность движения и требует с особой критичностью отнестись к теории и к перспективам внедрения в практику концепций постмодернизма. И действительно, вопреки мнению некоторых западных критиков книги, Дженкс не опережает развитие событий, наоборот, активно развивающаяся практика постмодернистского движения подчас оставляет позади суждения ее главного адепта.

Книга богато и содержательно иллюстрирована, что повышает ее познавательную ценность, наглядность материала и убедительность суждений автора. Зрительный ряд имеет в книге самостоятельное значение. Интересны развернутые подрисуночные подписи с авторскими комментариями, которые дают как бы второй и крайне важный план изложения, чего не было в прежних книгах Ч. Дженкса.

Естественно, не со всеми положениями автора можно согласиться. И дело здесь не только в различии мировоззренческих и методологических позиций Дженкса и его советских читателей, но и в отмеченных выше поставленных перед книгой и в книге задачах автора, в его темпераментной и остроумной, но не всегда строго обоснованной разработке и защите принципов архитектурного постмодернизма.

Восприятие работ Ч. Дженкса и особенно книги «Язык архитектуры постмодернизма» связано с некоторыми трудностями или, скорее, с необходимостью некоторой перестройки стереотипа восприятия. Читателя, возможно, местами будет шокировать нестрогость аргументации Дженкса и вообще «облегченный», далекий от научных стереотипов стиль книги. Думается, однако, что это сознательный прием, характерный в целом для архитектурной литературы Запада в 70-е годы, подчеркнутое стремление противопоставить свою концепцию не только по существу, но даже и по форме квазинаучному доктринерству публицистики современного движения. Считая (по-видимому, не без основания) нарочитую усложненность профессиональных текстов одним из специфических проявлений элитарности модернизма, Дженкс подчеркнуто делает ставку на заведомое упрощение, ориентируясь на самые широкие слои профессионалов и даже непрофессионалов, стремясь сделать свою книгу предельно понятной и захватывающей не столько строгостью, сколько эмоциональностью аргументации. В то же время есть в книге как бы уведенный на второй план интеллектуальный аристократизм — все время дает о себе знать эрудиция автора, широта его взглядов. Это столкновение противоположных начал тоже шокирует. Но как раз это все и свидетельствует об авторском мастерстве, позволившем достичь своеобразной адекватности формы и содержания книги.

Нет сомнения, что книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» будет с интересом встречена советскими читателями. Знакомство с ней поможет архитекторам и неархитекторам критически разобраться в противоречивом, но приобретающем все большее влияние течении в архитектуре капиталистических стран 70—80 годов, в истоках и проявлениях кризиса архитектуры капиталистического общества и в попытках выйти из него.

А.В. Рябушин, В.Л. Хайт