Предисловие / А.В. Иконников

ЛУИС ГЕНРИ САЛЛИВЕН (1856—1924)
Орнамент в архитектуре
Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения
Из книги «Беседы в детском саду»:
Из главы «Функция и форма» (1)
Из главы «Функция и форма» (2)
Из главы «Элементы архитектуры: объективные и субъективные» (1)
Из главы «Элементы архитектуры: объективные и субъективные» (2)
Об исторических стилях
Что такое архитектура?
Из книги «Автобиография идеи»
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы М.Д. Канчели и Д.Ф. Соколовой

ОТТО ВАГНЕР (1841—1918)
Из книги «Современная архитектура»:
Из предисловия ко второму изданию
Из предисловия к первому изданию
Из главы «Архитектор»
Из главы «Стиль»
Из главы «Композиция»
Из главы «Конструкция»
Из главы «Художественная практика»
Из заключительной главы
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы В.Г. Калиша и E.Р. Классон

АНРИ ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ (1863—1957)
Очищение искусства (из доклада в Брюсселе, 1894 г.)
Общие замечания о синтезе искусств
Чего я хочу
Из книги «Возрождение современного прикладного искусства»
Принципиальные разъяснения
Выступление на собрании Веркбунда в Кёльне в 1914 г.
Предисловие, составление и примечания Н.Л. Крашенинниковой, перевод М.Г. Абезгауз

ХЕНДРИК ПЕТРУС БЕРЛАГЕ (1856—1934)
Искусство и общество
Рассуждения о стиле
Предисловие, составление и примечания Н.Л. Крашенинниковой, перевод А.Б. Шахова

ГЕРМАН МУТЕЗИУС (1861—1927)
Из книги «Английский дом»
Из книги «Прикладное искусство и архитектура»
Из книги «Единство архитектуры»
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы В.Г. Калиша и Э.И. Львовой

ПЕТЕР БЕРЕНС (1868—1940)
Из манифеста «Праздник жизни и искусства»
(Театр как высший символ культуры)
Что такое монументальное искусство?
Искусство и техника
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы М.Д. Канчели и А.Б. Махова

АДОЛЬФ ЛООС (1870—1933)
Орнамент и преступление
Архитектура
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы В.Г. Калиша и А.Б. Махова

АНТОНИО САНТ’ЭЛИА (1888—1916)
Манифест футуристской архитектуры
Предисловие и составление Р.А. Кацнельсон, перевод А.Б. Махова

ФРЭНК ЛЛОИД РАЙТ (1869—1959)
Из книги «Будущее архитектуры»:
1. Определения
2. Искусство архитектуры
3. История архитектуры
4. Органичная архитектура
5. Пространство
6. Архитектура и техника
7. Город
Чем является стиль для архитектора
Скульптура и живопись
Пластичность
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы А.Ф. Гольдштейна и М.Д. Канчели

ОГЮСТ ПЕРРЕ (1874—1954)
К теории архитектуры
Афоризмы
Мысли об архитектуре
Предисловие, составление и примечания И.В. Эрн, переводы Л.Д. Липман и С.М. Ромова

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ (1887—1965)
Из книги «Современное декоративное искусство»
Об архитектуре и ее значении
О жилище
О назначении архитектуры, ее пластических средствах
Из книги «Беседа со студентами архитектурных школ»:
Из главы «Строительство жилищ»
Из главы «Архитектура»
Об архитектурном пространстве
О пропорциях
О единстве пластических искусств
Предисловие к книге П. Дамара «Искусство в европейской архитектуре»
О взаимоотношениях инженера и архитектора
Предисловие, составление и примечания И.В. Эрн, переводы Л.Д. Липман, Н.В. Наумова и О.Н. Плигиной

ТЕО ВАН ДУСБУРГ (1883—1931)
На пути к пластической архитектуре
Цвет в пространстве
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, перевод М.Д. Канчели

ЯКОБУС ИОГАНН ПИТЕР АУД (1890—1963)
Художественные средства архитектуры будущего
Как я работаю
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, перевод В.Г. Калиша

ЭРИХ МЕНДЕЛЬСОН (1887—1953)
Отрывки из писем
Проблемы новой архитектуры
Международное единство новых идей в архитектуре, или динамика и функции
Отрывки из высказываний
Предисловие, составление и примечания Б.Б. Келлер, переводы В.Г. Калиша и Б.Б. Келлер

ХУГО ХЕРИНГ (1882—1958)
Путь к форме
Художественные и структурные проблемы строительства
Дом как органическое образование
Предисловие, составление, примечания и перевод Б.Б. Келлер

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС (1883—1969)
Значение индустриальных архитектурных форм для образования стиля
Устойчивость идеи Баухауза
Интернациональная архитектура
Последовательность подготовительных работ для рационального осуществления жилищного строительства
Границы архитектуры:
Введение
Воспитание архитектора и художника-конструктора
Существует ли наука формообразования?
Необходимость перемены
План воспитания архитектора
Взгляд на развитие современной архитектуры
Археология или архитектура для современных сооружений?
Архитектор в индустриальном обществе
Архитектор — слуга или вождь?
Служение и руководство
Проблема «ядра» (общественного центра)
Индустрия жилища
Роль архитектора в современном обществе
Традиции и преемственность в архитектуре
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы В.Г. Калиша, Б.Б. Келлер и А.С. Пинскер

ГАННЕС МЕЙЕР (1889—1954)
Строить. 1928
Как я работаю
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, перевод В.Г. Калиша

ЛЮДВИГ МИС ВАН ДЕР РОЭ (1886—1969)
Рабочие тезисы
О форме в архитектуре
Архитектура и эпоха
Новая эра
Обращение к технологическому институту в Иллинойсе
Кристиан Норберг-Шульц. Беседа с Мис ван дер Роэ
Отрывки
О новой архитектуре
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы Н.В. Наумова, А.В. Иконникова

АЛВАР ААЛТО (р. 1898)
На перепутье между гуманизмом и материализмом
Вместо статьи. Диалог с 3. Гидионом
Национальное и интернациональное
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы В.Г. Калиша и А.В. Иконникова

ОСКАР НИМЕЙЕР (р. 1907)
Отрывки из статей
Предисловие, составление и примечания В.И. Локтева, переводы В. Хайта, О. Яницкого, Дж.В. де Карвальо, Ю.К. Земцова, Н.Г. Копылевской

КЕНДЗО ТАНГЕ (р. 1913)
Точка зрения:
Творчество как постижение действительности
Позиция в отношении творчества в современной японской архитектуре
Человек и техника
Творчество в современной архитектуре и японская традиция
Пространственный город и искусственная земля
Город
Предисловие, составление и примечания В.И. Локтева, переводы М.Д. Канчели и Г.Е. Комаровского

ПЬЕР ЛУИДЖИ НЕРВИ (р. 1891)
Современная строительная техника и ее архитектурные возможности
Строить правильно 424 Конструкция
Из доклада на VI Международном конгрессе архитекторов в Лондоне. 1961
Современная архитектура
Предисловие, составление, примечания и перевод Р.А. Кацнельсон

ДЖО ПОНТИ (р. 1891)
Из книги «Любите архитектуру»:
Архитектура
Архитектура — это кристалл
Инженерия и архитектура
Фантазия точности
Архитектура как искусство игнорирует содержание
Прошлое, настоящее, будущее. Не прошлое, но законы архитектуры
Архитектор, художник
Мастерство (сокровенное содержание искусства)
Промышленный дизайн
Форма и функция
Отрывки из интервью «Пятьдесят вопросов — пятьдесят ответов»
О «социальном» строительстве
Предисловие, составление, примечания и перевод Р.А. Кацнельсон

ЭРНЕСТО НАТАН РОДЖЕРС (1909—1969)
Из книги «Опыт архитектуры»:
Структура архитектурной композиции Структура архитектуры Долговечность архитектуры
Существующая среда и современные практические проблемы
Предисловие, составление и примечания Р.А. Кацнельсон, перевод Н.В. Наумова

БРУНО ДЗЕВИ (р. 1918)
Из книги «Уметь видеть архитектуру»: Пространство — сущность архитектуры Изображение пространства
Из статьи «Имеют ли свободные формы значение?»
Из книги «История современной архитектуры»
Предисловие и составление Р.А. Кацнельсон, переводы Р.А. Кацнельсон и П.В. Наумова

МИНОРУ ЯМАСАКИ (р. 1912)
Интервью, опубликованное журналом «Архитекчурал форум»
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, перевод М.Д. Канчели

ЭЭРО СААРИНЕН (1910—1961)
Изменяющаяся философия архитектуры
Шесть мощных течений в современной архитектуре:
1. Райт и органичное единство
2. Вурстер, Беллуски и современная архитектура
3. Аалто и европейские индивидуалисты
4. Ле Корбюзье — функция и пластика форм
5. Гропиус — архитектура эры машин
6. Мис ван дер Роэ, творец формы
Нерви и Фуллер — инженеры-ученые
Завтра — новая великая архитектура
Функциональность, конструкция и красота:
Техника
Пластика формы
Цвет, текстура и орнамент
Окружение
Выразительность
О целостности архитектуры и ее влиянии на формирование жилищ
Предисловие, составление и примечания В.И. Локтева, перевод М.Д. Канчели

ЛУИС КАН (р. 1901)
Нам присуще Моя работа Форма и проект
Из заключительной речи на конгрессе CIAM в Оттерло
Пространство и вдохновение
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, переводы А.В. Иконникова и М.Д. Канчели

РОБЕРТ ВЕНТУРИ (р. 1925)
Из книги «Сложность и противоречия в архитектуре»:
Архитектура, не идущая прямым путем. Небольшой манифест
Сложность и противоречия против упрощения и живописности
Степени противоречий. Явление «и то и другое» в архитектуре
Степени противоречий. Двояко функционирующий элемент
Внутреннее и наружное
Обязательства по отношению к трудному целому
Предисловие, составление и примечания А. В. Иконникова, перевод М.Д. Канчели

АЛИСОН (р. 1928) и ПИТЕР (р. 1923) СМИТСОН
Город как целое
Мобильность... характерная черта нашего времени
Архитектура и среда
У нас есть благородная мечта
Архитектура и техника
Необрутализм
Заметки об архитекторах
Без риторики
Предисловие, составление и примечания А.В. Иконникова, перевод E.Н. Чечик

Указатель имен архитекторов
Список иллюстраций
Иллюстрации

Предисловие

Развитие архитектуры капитализма в XX веке шло сложными путями. Его направление не было единым, а разветвлялось на многочисленные течения. Неустойчивость охватила не только сферу формальных исканий, но распространилась на весь комплекс проблем зодчества. Однолинейность, присущая архитектуре второй половины XIX века, всецело подчиненной классовым интересам и вкусам буржуазии, сменилась борьбой социально-антагонистических тенденций, среди которых возникли и демократические, порожденные силой рабочего движения. Борьба с мещански-самодовольной эклектикой в новых архитектурных концепциях стала соединяться с протестом рационально мыслящих людей против иррациональности современного капитализма.

Большое влияние на архитектуру Запада оказали противоречия научно- технического развития. С одной стороны, новая техника раздвигала пределы возможного, с другой — изгоняла человеческое, личностное начало из процессов производства. Она выступала как некая сила, подчиняющаяся лишь своим собственным законам, неподвластным человеку. Она казалась источником «новой поэзии», эстетических импульсов, рождающих новые методы формообразования.

Сознание, что технический прогресс, в жертву которому приносятся многие человеческие ценности, лишь обостряет социальные противоречия, рождало и враждебность к технике. Отождествление техники и искусства сменялось их противопоставлением. Вместе с отречением от технического рационализма отрицалось подчас и рациональное вообще — как нечто подавляющее свободу проявления личности. Колебания от рассудочного техницизма к чисто эмоциональным поискам «гуманной» формы не прекращались в архитектуре XX столетия.

Влияние современной науки проникало в архитектуру не только через ее технологическое применение. Воздействие научного мышления побуждало к глубокому и всестороннему анализу факторов, влияющих на создание произведения архитектуры. Такой анализ приводил к исследованию социальных предпосылок творчества, к трезвой критической оценке действительности. В концепциях архитектуры возникали и прямые отголоски некоторых научных идей — как, например, модели «пространства — времени» Эйнштейна и Минковского.

Революционные потрясения нашего века заставили с особенным вниманием отнестись к социальным функциям архитектуры, ее воздействию на процессы общественного развития. Профессиональный тип архитектора- декоратора, сложившийся в прошлом столетии, не мог принять активное участие в решении новых задач. Уже в 20-е годы начинаются попытки вернуть профессии архитектора ее синтетический характер, вернуть в ее сферу проблемы социологии, техники, технологии. Развивается и стремление архитекторов осмыслить свое творчество. Развитие теоретических концепций идет во взаимосвязи с архитектурной практикой — иногда вопреки всеобщей тенденции к специализации. Соединение в одном лице практика и мыслителя становится характерным для крупных зодчих нашего столетия.

Господствующие классы стали видеть в архитектуре средство для того, чтобы ослабить опасность революционных взрывов. Острота жилищного голода позволяла даже меры, ничтожные по сравнению с общим масштабом проблемы, представить как благо огромной социальной значимости. Государственные власти и муниципалитеты, вынужденные выделять определенные средства, чтобы смягчить остроту проблемы или хотя бы сделать нечто, дающее надежду на ее решение в будущем, активно использовали это в своей пропаганде как одно из доказательств совершенствования общества.

Попытки использовать архитектуру в целях определенной социальной политики делались уже в начале столетия. Особенно активизировались они в 20-е годы, когда сам факт создания первого в мире социалистического государства поставил вопрос о соревновании двух систем, а мощная волна революционных выступлений пролетариата, прокатившаяся по Европе, показала, что интересы его уже невозможно игнорировать.

В социал-реформистские идеи более всего поверили сами архитекторы. Многие из них полагали, что саморазвитие архитектуры может стать средством исправления общества, видели в этом высокое предназначение своей профессии. Этические мотивы вплетались в творческие концепции.

Но надежды на то, что «честная» архитектура произведет переворот, заменяющий социальную революцию, как всякие иллюзии, жили недолго. Уже в начале 30-х годов для некоторых архитекторов становится ясно, что, напротив, революция является условием полноценного развития архитектуры; принимая коммунистические идеи, они ищут возможности воплотить их в своей практике (Г. Мейер, А. Люрса), стремятся к прямому сотрудничеству с советскими архитекторами.

Но гораздо чаще даже наиболее прогрессивно мыслящие архитекторы Запада ограничивались критикой — подчас очень острой — противоречий и пороков капиталистического строя. Они пытались искать пути исправления, не затрагивая его основ (Ф.-Л. Райт, Ле Корбюзье, В. Гропиус и др.). Разочарование в возможности преобразовать общество средствами «разумной архитектуры» рождало скептицизм, неверие в ее социальную роль вообще. В начале 1960-х годов пассивное отношение к проблемам общества становится общераспространенным среди архитекторов Запада. Их интересы замыкаются проблемами психологии личности, индивидуального восприятия среды, которую формирует архитектура.

Калейдоскопическая пестрота творческих поисков и концепций в современной архитектуре Запада имеет и социально-психологические корни. Ее усугубляет мировосприятие, порожденное отчуждением труда в системе капиталистических отношений. Мир уже не может быть воспринят человеком во всей целостности, личное и общественное разделены и противопоставлены. Общественная жизнь стала сферой принуждения, индивидуальное замкнулось в мирке внутренних переживаний, полном иллюзий. В нем развертывается как бы вторая, мнимая жизнь, отделенная от общества. Человеческая сущность, которая не может быть воплощена в социальном творчестве, теряет свою стабильность.

Архитектура при этом становится реквизитом, который может придать видимость реальности миру иллюзий. Жилище не только служит определенным функциям — оно утверждает место человека в обществе и в конечном счете его представление о самом себе. Формы, заимствованные из прошлого, дают иллюзию прикосновения к романтике или героике; дешевые имитации поддерживают видимость богатства; лаконизм и геометричность должны свидетельствовать о трезвости ума и деловитости обладателя.

Возникновение стереотипа «современного человека» вело к созданию определенного круга общепринятых форм (что произошло в конце 20-х и начале 30-х гг.). Множественность одновременно существующих стереотипов рождает пестроту поисков, их смена — возникновение новых представлений об архитектуре, новых течений и концепций, в которые воплощаются эти представления. Раздробленность мировосприятия подрывает основу художественного единства архитектуры и других составляющих предметного мира.

Органичное единство произведений различных видов искусства, их синтез становятся крайне редким явлением. Однако взаимное влияние искусств чрезвычайно расширяется. Как ни в какой другой период истории множатся эксперименты, в которых формы и приемы, выработанные одним видом искусства и, казалось бы, специфичные для него, переносятся в другой вид искусства.

Развитие архитектуры опирается на научно-технический прогресс и развитие производительных сил, оно испытывает непосредственное влияние прогрессивных изменений в обществе. Благодаря этому условия для развития архитектуры сравнительно более благоприятны, чем для других пространственных искусств, а достигнутые ею художественные результаты более значительны. Вместе с тем в формальных поисках архитектуры подчас непосредственно отражаются эксперименты декоративно-прикладного искусства и графики (начало XX в.), различных направлений живописи (что особенно характерно для 20-х гг.) и скульптуры (в 60-е гг.). Необходимость решительного обновления формальных средств, связанная с новизной функциональных задач и расширением технических возможностей, заставляет архитекторов искать поддержки в других искусствах.

В архитектурных концепциях нашего столетия большое место уделяется проблеме города в целом. Теория градостроительства за последние десятилетия получила на Западе широкое развитие. Градостроительство было провозглашено ключом к решению проблем архитектуры, к изменению образа жизни. Не было недостатка ни в практических рецептах исправления городов вообще, ни в конкретных проектах их реконструкции и развития. В теоретических работах подчеркивалось единство материальной среды, создаваемой человечеством в городах.

Однако именно в практическом приложении градостроительных идей ярче всего проявлялась ограниченность возможностей архитектуры в условиях капиталистического общества. И город начинает восприниматься как неуправляемая стихия, жестоко подавляющая человека, фатально подчиняющая его. Город как высшая цель деятельности архитектора и город как чудовище, порожденное современной цивилизацией и обрекающее ее на гибель, сталкиваются в трудах, посвященных архитектуре.

Важной чертой развития зодчества в XX столетии стало быстрое распространение вновь возникающих течений и направлений. Еще в начале века существовало лишь несколько очагов новых идей в архитектуре, связанных с крупнейшими индустриально развитыми странами (Франция, Англия, Германия, Австро-Венгрия, США). К середине столетия в архитектуре капиталистического мира на первый план выходят архитекторы Японии, Финляндии, Швеции, Бразилии. В один ряд со старыми, давно завоевавшими авторитет архитектурными школами становятся молодые коллективы зодчих многих стран.

Идеи и практика архитектуры социализма с первых послеоктябрьских лет оказывают глубокое влияние на архитектуру Запада и ее теоретические концепции. Единство решения социальных и функционально-технических проблем, основанное па революционном преобразовании общества, широкий размах градостроительных начинаний, практическое использование возможностей индустриализации для расширения массового строительства — эти достижения советской архитектуры привлекают внимание на Западе. Прогрессивной частью человечества они рассматриваются как всеобщая перспектива архитектуры будущего.

Поиски архитекторов XX века были подготовлены сложным процессом развития зодчества в предшествующем столетии. Его последняя треть была временем особенно бурного, но неравномерного развития производительных сил. Все новые технические достижения внедрялись в промышленность. Сталь получила широкое применение и в строительстве начала вытеснять дерево и чугун; уже вырисовывались громадные возможности использования вновь изобретенного железобетона.

Стремительной была урбанизация капиталистических стран Европы и США, порожденная развитием промышленного производства. Невиданный до того времени рост городов образовал пласты застройки, в значительной мере оттеснившие все, что было создано ранее. Стихийность экономического развития и эгоизм частной инициативы определили хаотический характер этого процесса и пространственных форм, которые порождались им в городах. Социальное неравенство определяло вопиющую неравноценность застройки отдельных частей города, усугубляя картину надвигающегося хаоса. Транспортные связи в городах становились все более затрудненными, а физические качества городской среды — все более нездоровыми. Уже вырисовывались черты грядущего кризиса капиталистического города, со всей силой развернувшегося во второй половине XX столетия.

Развитие индустриального производства, железнодорожного транспорта, функций управления производством и обслуживания громадных масс людей в разрастающихся городах сделало необходимым создание разнообразных новых типов сооружений — фабричных построек, громадных заводских цехов, вокзалов, административных и торговых зданий, многоэтажных доходных домов. Одним из проявлений деятельности сложившегося мирового рынка стали грандиозные комплексы промышленных выставок.

Новые задачи подчас было попросту невозможно решить, не опираясь на новые средства строительной техники. Вслед за английскими инженерами американские и французские начинают все чаще использовать вместо массивных каменных стен металлические каркасные конструкции. Для вокзалов, крытых рынков, выставочных павильонов создаются сооружения с невиданно-огромными пространствами, перекрытыми металло-стеклянными конструкциями (пролет трехшарнирных арок галереи машин Всемирной выставки 1889 г. в Париже достигал 115 м).

Для буржуазии, ставшей господствующим классом, оказались, однако, приемлемы лишь утилитарные качества того нового, которое неотвратимо вторгалось в архитектуру. Ее эстетические идеалы были устремлены к респектабельности форм, апробированных историей, вызывающих ассоциации с привилегированным положением в обществе, аристократизмом. С другой стороны, желание наглядно выразить прочное материальное положение, богатство, тяга к роскоши, хотя бы фальшивой, стали определять вкусы буржуа. Целесообразное отделялось от эстетического, противопоставлялось ему.

Архитектура, отвечавшая этим новым вкусам, как бы расслаивалась на «утилитарную» пространственно-конструктивную структуру, служившую реальному удовлетворению жизненных потребностей, и скрывавшую ее от глаз декорацию — воплощение буржуазных представлений о прекрасном. «Исторические стили», признанные эталоном прекрасного, казались неиссякаемым источником для воспроизведения в этой бутафории. Разрыв между художественной формой, с одной стороны, целесообразной организацией пространства и конструкцией, с другой, разрушил те начала, которые могли сдержать разгул орнаментального украшательства и создать какие-то ограничения в выборе образцов для подражания. Стремление к необычности поощряло заимствование форм из разнородных источников. Результатом была эклектическая архитектура, все дальше отходившая от рациональности в решении практических вопросов и подлинной содержательности художественных образов. Внутренние противоречия эклектизма и его несовместимость с прогрессом в производстве, технике и развитии общества создавали объективную потребность в новом направлении развития архитектуры, в экспериментах и поисках, ломающих круг предвзятых представлений о зодчестве и его возможностях.

Восстановление единства архитектурной формы, конструкции и функционально-целесообразной пространственной структуры было той главной альтернативой эклектике, которую выдвигали сторонники обновления архитектуры в конце XIX —начале XX столетия. Внутреннее единство зодчества и его соответствие потребностям времени неизменно оставались главными лозунгами архитектурного авангардизма до середины XX века. Хотя в условиях неразрешимых противоречий капиталистического общества именно единство и оставалось недостижимым, стремление к нему определяло более широкий, чем в XIX веке, взгляд на проблемы теории архитектуры, на ее связь с процессами социальной жизни и техническим прогрессом. Изолированные линии исследования кризиса архитектуры объединялись.

В теории архитектуры второй половины XIX века эклектизму противостояли три главные тенденции развития мысли. Первая восходила к этическим идеям Дж. Рёскина и У. Морриса и связывалась с художественной концепцией романтизма. Она была устремлена к исследованию потребностей человека и общества, в которых ее приверженцы видели основной ряд объективных факторов развития архитектуры. Эта тенденция, которую можно условно назвать функциональной, получила отражение в некоторых жилых постройках английских архитекторов 1860—1890-х годов (Ф. Уэбб, Р.-Н. Шоу, И.-Э. Войси). Вторая тенденция получила наиболее глубокую разработку во Франции в трудах Виоле ле Дюка («Беседы об архитектуре», 1858—1868) и его ученика 0. Шуази («История архитектуры», 1899), а в Германии к ней был близок Г. Земпер («Стиль в технических и теоретических искусствах, или практическая эстетика», 1879). Здесь на первый план выдвигалась конструкция и проблема ее выражения в архитектурной форме. Наконец, третья тенденция определялась стремлением к строгой формальной дисциплине. Она была связана с исследованием рациональных начал, внутренне присущих архитектурной форме, во французской Школе изящных искусств и вела свое происхождение от академического классицизма начала XIX века.

Значительным явлением, где функциональная и конструктивная тенденции соединились с дисциплиной формы, была так называемая «чикагская школа». Хронологически эта школа принадлежит концу XIX века, но по своему существу она всецело связана с развитием архитектуры капиталистических стран в первой половине XX столетия и явилась предвестием его основных тенденций. Она может рассматриваться как первое проявление «специфически американской» архитектуры, и в то же время в США ее короткий расцвет не оставил следов, но оказал громадное влияние на архитектуру Западной Европы (и уже через Европу традиции этой школы вернулись в США).

Громадный пожар почти полностью истребил Чикаго в 1871 году. В лихорадочном темпе, который работы по восстановлению получили после 1880 года, открылась возможность использовать необычные и смелые архитектурные решения, если они были рациональны. Фантастическая стоимость земельных участков, взвинченная спекуляцией, привела к тому, что высотные здания с металлическим каркасом стали основным типом сооружений в деловом центре города. Их внутренняя структура, складывающаяся из одинаковых, повторяющихся этажей, и каркасная конструкция определили характерный ритм фасадов и их скупую пластику. Облик построек, почти лишенных декоративных элементов, выражал целеустремленную деловитость, импонировавшую энергичным дельцам возрождавшейся столицы среднего запада США. Постройки таких архитекторов, как У. Ле Барон, Дженни, Д.-Х. Бернхем, Дж.-У. Рут, созданные между 1885 и 1895 годами, стали первыми эталонами «структурного реализма» и рассудочной целесообразности для архитекторов следующего столетия.

Их современник, Луис Г. Салливен, обладал кроме ясного ума темпераментом художника и стремлением теоретически осмыслить свою деятельность. Его теория соединила в себе основные тенденции архитектурной мысли XIX века, хоть и не получила методической разработки. Мысли Салливена о связи назначения и формы вещей, обусловленности формы в архитектуре функцией (понимаемой очень широко), об органичности единства целого и частей в произведении архитектуры не только продолжают тенденцию функциональности в архитектурной мысли XIX века, но связаны и с концепциями романтизма вообще. В то же время Салливен стремился последовательно развивать тектонические структуры, основываясь па металлической каркасной конструкции, а геометрическая ясность объемов его зданий, их симметрия и ритмический строй свидетельствуют о серьезном отношении к дисциплине формы.

«Чикагская школа» — термин условный. Когда жизнь Чикаго вошла в обычное русло, эклектическое украшательство вновь возобладало над суровой трезвостью рационалистической архитектуры, и деловитые рационалисты, почувствовав изменение ситуации, отказались от своих концепций. К 1900 году только Салливен остался верен рационалистическим принципам и продолжал их теоретическую разработку. В США лишь Ф.-Л. Райт, бывший ученик и помощник Салливена, развивал воспринятые у него идеи.

Райту были чужды урбанистические пристрастия учителя, и в созданной им теории «органичной архитектуры» ноты пантеистического преклонения перед природой перерастали в отрицание города и городской культуры. «Органичность» для Райта — основное свойство архитектуры, которое определяется ее соответствием всегда специфическому, всегда индивидуальному комплексу потребностей, для которых создается постройка. Понятие органичности охватывает у него и соответствие архитектуры природному ландшафту, и обусловленность формы свойствами примененных материалов, и связь орнамента с материалом и способом его обработки. Проблема формирования пространства постепенно стала основной в концепции Райта. Он говорит о единстве внутреннего и внешнего пространства, о неразрывности системы внутренних пространств здания. В конкретном воплощении этой идеи Райт исходил от японского народного зодчества. Он подчинил ей серию особняков — так называемые «дома прерий», которые строил после 1900 года.

Как и Салливен, Райт оставался одиночкой, до 30-х годов он не получал признания на своей родине, но в Европе его пропаганда рационалистической архитектуры и полемика с ремесленническим антииндустриализмом в прикладном искусстве имели большой успех. Именно благодаря Райту уроки «чикагской школы» стали достоянием европейских архитекторов.

Второе явление, непосредственно связавшее архитектуру конца XIX века и XX столетия, имело чисто европейское происхождение. В нашей искусствоведческой литературе оно известно как «стиль модерн», в английской и французской как «Ар нуво», в Германии оно называлось «Югендстилем», в Австрии— «стилем Сецессиона», а в Италии «стилем Либерти». Это было широкое и с удивительной быстротой распространившееся направление в архитектуре, прикладном искусстве и графике, которое между 1890 и 1910 годами охватило все страны Европы. Оно выступало под лозунгами обновления архитектуры и прикладного искусства, использования выразительности новых материалов — таких, как сталь и стекло. Приверженцы нового направления, отвергая имитацию прошлого и стилистическое бессилие XIX века, наложившие свой отпечаток на все окружение человека, прокламировали создание нового стиля.

Сфера проявления нового ограничивалась, однако, обычными для эклектики пределами «творчества в стилях» — декорацией, разработкой орнаментальных систем и лишь изредка захватывала формообразование пространства и объема здания. Место исторических образцов заняли органические и геометрические формы, служившие непосредственными прообразами для орнамента. Гибкость металла использовали для того, чтобы воплотить специфические ритмы вяло извивающихся асимметричных линий.

Теоретические концепции «стиля модерн» опирались не только на романтическую эстетику Рёскина и Морриса, но и на декадентский эстетизм Оскара Уайльда. Они свидетельствуют о страхе перед ростом индустриализации и его социальными последствиями. Машину считали порождением дьявола; техника мыслилась лишь как продолжение человеческих рук, создающих неповторимые, индивидуализированные произведения ремесленными методами. Само использование в архитектуре натуралистического воспроизведения природных форм казалось защитой человека от наступления мира индустриальной технологии.

Культурный нигилизм и пропаганда броско-необычных форм сплетались с антииндустриальными и декоративно-индивидуалистическими тенденциями, консервативными по своей сущности. В качестве альтернативы эклектике предлагалась иная форма украшательства — более эмоциональная и более гибкая, но сама по себе столь же неорганичная для архитектуры и столь же буржуазная по своему духу.

Однако, подрывая устои общепризнанных эстетических критериев, «стиль модерн» нанес мощный удар по главной опоре консерватизма в архитектуре. Его воздействие открыло дорогу далеко идущим мутациям, никак не связанным со стилистической программой «стиля модерн». Творчески наиболее активные приверженцы направления быстро перерастали его, развивая новые поиски, глубже затрагивающие сущность архитектуры. Это объясняет кажущуюся сложность «стиля модерн». Уже в произведениях, появившихся на рубеже столетий, его отчетливые признаки часто сплетались с новыми чертами, не укладывающимися в первоначальные программы, а к 1910 году многие лидеры раннего «модерна» стали его решительными противниками. На смену пришли направления несравненно более плодотворные и принципиальные. Расчистка пути для них была исторической заслугой «стиля модерн».

Определенную ценность имели и некоторые новые аспекты разработки архитектурной формы, выдвинутые этим стилем. Обращение к органическому миру дало толчок серьезному исследованию возможных путей использования его закономерностей для формообразования в архитектуре, в дальнейшем развитии оно повлияло на методы «органичной» архитектуры и зарождение «архитектурной бионики».

Возникновение «стиля модерн» обычно связывается со строительством особняка инженера Тассела в Брюсселе (1892—1893), автором проекта которого был архитектор В. Орта. Наиболее очевидна новизна декорации интерьеров здания. Металлические криволинейные гурты, поддерживающие лестницу, вырастают из ствола тонкой стальной колонны, как ветви дерева. Капризно изгибающиеся декоративные полосы металла сплетаются со стержнями, играющими конструктивную роль. Все вместе они как бы переносят в пространство ритмы растительного орнамента, покрывающего стены, полы и потолки. Лейтмотивом этого орнамента стали длинные, упругие линии, получившие название «удар бича».

Но эти орнаментальные композиции Орта были переводом па язык архитектурной формы декоративных приемов, уже получивших распространение в графике (Макмурдо, Бердсли) и живописи символизма (Берн-Джонс, Ходлер, Мунк, Тоороп). В 1880-е годы растительный орнамент широко использовался в английском прикладном искусстве (декоративные ткани, обои). Техническую сторону воплощения декоративных форм в металле подготовили работы французских инженеров. Изящество криволинейных конструктивных форм таких сооружений, как знаменитая Эйфелева башня (1889) или построенный тем же Г. Эйфелем виадук Гараби (1880—1884) служило наглядным примером возможностей создания пластических форм из металла.

Дом, построенный Орта, был своеобразным творческим манифестом, давшим толчок для кристаллизации нового направления. В последующих работах того же Орта (Народный дом в Брюсселе, 1896—1899, и др.) интерес к использованию конструктивных возможностей металла выявляется уже более активно. Фасады, имеющие основой тонкий металлический каркас, широко остеклены, почти превращаясь в прозрачные оболочки. В интерьере большого зала Народного дома архитектор ищет сложную криволинейную форму открытых металлических ферм, опираясь на анализ работы конструкции.

Другой бельгиец, разносторонне талантливый А. Ван де Вельде, ближе всех сумел подойти к прокламировавшемуся «стилем модерн» единству среды. Ему принадлежат отмеченные подлинной целостностью интерьеры, где все, до мельчайших деталей убранства, было спроектировано им самим. В теоретической концепции, которую разрабатывал Ван де Вельде, прокламировалась бескомпромиссная логика плана здания и использования материалов. Однако принципиальность его рационалистических идей в значительной степени была ослаблена романтически-сентиментальным отношением к ремеслу и индивидуализмом. Он говорил о необходимости отказаться от орнамента, вдохновленного природой или историческими образцами, но был слишком живописцем в душе, чтобы преодолеть орнаментализм в собственном творчестве. Рационалистические тенденции гораздо ярче отразились в его противоречивых, но ярких литературных выступлениях, чем в постройках.

Однако большинство последователей «стиля модерн» восприняло лишь новизну декоративных форм. Широко использовались сложные виды отделки, цветные материалы (глазурованный кирпич, майолика, терракота, цветное стекло), кованые металлические решетки. Проемы окон и дверей получали вычурные криволинейные очертания, их расположение приводилось к подчеркнутой асимметрии.

Декоративистские тенденции «стиля модерн» достигли своего апогея в фантастических «флоральных» орнаментах из металла, обрамляющих входы в парижское метро (арх. Э. Гимар, 1898—1901). В Испании им придал мрачно-фантастический характер архитектор-мистик А. Гауди, постройки которого отличало скульптурное моделирование всего объема. Их утрированная пластичность превосходила самые дерзкие замыслы мастеров барокко. Распространившись по всей Европе, «стиль модерн» вульгаризовался и опошлялся в отделке многочисленных кафе и магазинов; созданные им формы ассимилировались эклектизмом, причудливо скрещиваясь с заимствованными в «исторических стилях».

Преодоление противоречивости и ограниченности «стиля модерн» стало условием развития подлинно принципиальной архитектурной концепции. Типичен был творческий путь австрийского архитектора О. Вагнера. Лозунги обновления, провозглашенные «стилем модерн», помогли ему освободиться от традиций «венского ренессанса» — одной из популярных разновидностей эклектизма, и создать свою концепцию современной архитектуры, во многом основанную па идеях Виоле ле Дюка. Постройки городской железной дороги в Вене, которые он создал в 1894—1897 годах, соединяют черты «стиля модерн» с рационалистической основой организации формы, лейтмотив которой — обнаженный металлический каркас и тонкие гладкие плиты его заполнения (павильоны на Карлсплац). Создавая знаменитый «Майолика-хауз» в Вене (1898), он как бы накладывает одну на другую две взаимно безразличные системы — равномерную сетку одинаковых окон, прорезающих стену, и сплошной ковер орнаментальной росписи. Он наблюдает, сравнивает и окончательно отдает предпочтение форме, единой с конструкцией, отвергая декоративность. Об этом свидетельствует строгая, свободная от орнамента композиция интерьера Центральной сберегательной кассы в Вене с ее металло-стеклянным сводом (1904—1906). Классицистические тенденции, возродившиеся в творчестве Вагнера около 1910 года, окончательно вытеснили следы увлечения «стилем модерн».

Голландский архитектор Х.-П. Берлаге возглавил оппозицию «стилю модерн», исходившую от романтизма. Эклектика представлялась ему неприемлемой прежде всего по этическим соображениям, мешая «честному осознанию проблем архитектуры». Вслед за Моррисом он стремился к совершенству обработки материалов, основанному на ручном труде. Штукатурка на стенах была в его глазах позорной фальсификацией, и он отвергал ее всюду, раскрывая красоту добротно выполненной кирпичной кладки.

Отрицая использование «исторических стилей» в духе эклектизма, он вместе с тем находился под огромным впечатлением готики и романской архитектуры, в которых (не без влияния Виоле ле Дюка) видел образцы правдивого воплощения конструкции в архитектурной форме. Пристрастие к кирпичу сближало его с национальной традицией архитектуры Голландии.

Острое сопоставление громадных плоскостей остекления, расчлененных тонкими кирпичными импостами, с массивом кирпичной стены и трактовка силуэта сближают его дом союза рабочих гранильщиков бриллиантов в Амстердаме (1900) с произведениями рационалистического крыла «стиля модерн». Однако главное произведение Берлаге — здание фондовой биржи в Амстердаме (1897—1903) — свидетельствует о победе романтических и националистических тенденций в его творчестве.

В первом десятилетии XX века обострение империалистических противоречий и укрепление национальной буржуазии в малых странах Европы вели к распространению национализма. Осознанные поиски национально специфического были развернуты не только архитекторами Голландии, но и Скандинавских стран. Архитектурная школа национального романтизма сложилась в Финляндии, входившей тогда в состав Российской империи.

Особый характер получили подобные тенденции в кайзеровской Германии. Германский империализм готовил большую войну, не забывая и о ее идеологической подготовке. Шовинистическая пропаганда «пангерманизма» в различных буржуазных союзах соединялась с пропагандой «новой культуры тела». В искусстве декадептству были противопоставлены культ силы и активизм «человека действия». Появилось стремление к формально-декоративному, к архаике «древних народных импульсов». На этой основе во всех масштабах — от декоративных росписей до градостроительства — усиливались тенденции к монументальному. Версия «стиля модерн», сложившаяся в Германии, отражала тяготение к тяжеловесной монументальности (крематорий в Дрезден-Толкевиц, 1904, арх. Ф. Шумахер и др.), и «отечественному искусству» (постройки Г. Мутезиуса, Р. Римершмидта, Г. Тессенова).

Концентрацию пролетариата Германии в больших городах на рубеже XIX и XX веков пытались предотвратить, создавая рассредоточенные полусельские поселки, контролируемые предприятиями. Застройка таких поселков отражала увлечение романтическим функционализмом английской архитектуры конца XIX века, которую активно пропагандировал Мутезиус, и образцами немецкого крестьянского жилища. Специфический тип пригородного особняка создается и для буржуазии, которая стала избегать нездоровых условий городского центра. В отличие от аристократической виллы, где все подчинено целям представительства, такой особняк всецело подчинен рациональной организации специфического буржуазного быта.

Но в архитектуре Германии возникала и другая тенденция, направляемая интересами промышленных монополий. К началу XX века эта страна вышла по уровню промышленного производства на первое место в Европе и второе в мире. В борьбе за мировые рынки сбыта под лозунгом «победы немецкого труда» ставка делалась не только на рационализацию и активизацию производства, но и на повышение качества продукции, в том числе ее эстетического уровня.

Возникали новые целевые установки: для архитектуры — «тектонизировать жизнь», внести в нее вещественные организующие начала; для прикладного искусства — активно воздействовать на качество промышленной продукции. При таких установках репрезентативность оттеснялась на задний план, а связанные с ней элементы (колонны, кариатиды и т. п.) заменялись конструктивно целесообразными. Место таких материалов, как мрамор, бронза, ценные породы дерева, заняли бетон, сталь, стекло. Эстетическое получает воплощение уже не в декорации, а в рационально организованной форме. Техника и индустриализация рассматривались при этом как основные средства осуществления задач, а индивидуализму противопоставлялась стандартизация. Высшей целью провозглашалось единство вкусов.

«Новая вещественность» после 1905 года стала главным направлением, противостоящим «стилю модерн». Ориентация на объективные закономерности развития производства обеспечила ей жизнеспособность и перспективы дальнейшего развития. Немецкий архитектор Г. Мутезиус стал идеологом этой новой ветви буржуазной культуры. Он был инициатором создания общества «Немецкий веркбунд», пропагандировавшего «новую вещественность» и занимавшегося внедрением ее принципов в массовое промышленное производство. Общество много сделало для того, чтобы заложить основы промышленного искусства, дизайна, в его современном понимании и внедрить принципы рационализма в архитектуру. Символичной была острая дискуссия, развернувшаяся на собрании Веркбунда в 1914 году. Мутезиус отстаивал принципы стандартизации, связанные с объективными закономерностями формообразования, Ван де Вельде — в духе концепции «стиля модерн» — отстаивал ничем не ограниченную свободу проявления индивидуальности художника.

Тенденция «новой вещественности» полнее воплощалась не в свободных, а в прикладных искусствах. Это определило переход некоторых художников-живописцев к декоративному искусству и архитектурному творчеству. Среди них был П. Беренс, Увлекаясь поисками монументального, он все дальше отходил от «стиля модерн». Традиции классицизма в его творчестве соединялись с рационалистическими. В 1907 году он был приглашен генеральным художественным консультантом фирмы АЭГ и, создавая для нее новые промышленные здания, достиг глубоко впечатляющего сплава монументальности и «вещественности». Заводские здания впервые вошли в число высокоэмоциональных произведений архитектуры.

Наиболее радикальные архитектурные решения, связанные с кругом идей Веркбунда, принадлежат ученику П. Беренса, В. Гропиусу. Здание фабрики «Фагус» в Альфельде-на-Лейне (1911—1913) чуждо монументальности и символизму построек Беренса. Его композиция проста, деловита. Наружное ограждение, подвешенное к каркасу машинного зала, впервые получило здесь форму сплошной стеклянной оболочки, охватывающей углы здания. Павильон на Кёльнской выставке Веркбунда (1914), также построенный Гропиусом, имеет жестко-симметричный план в духе традиций парижской Школы изящных искусств, но формы павильона выражают идею здания — продукта промышленного производства — еще острее, чем стеклянная стена фабрики «Фагус». Эти постройки были крайним выражением рационализма в западноевропейской архитектуре до первой мировой войны; некоторые историки архитектуры видят в них первое воплощение принципов, на которых основывался функционализм 20-х годов. Несомненно во всяком случае, что работы Гропиуса образуют прямую связь между двумя периодами развития архитектуры XX века.

Во Франции рационалистические тенденции, противопоставленные «стилю модерн», опирались на идеи суховатого, энергичного О. Шуази. Сам он, в своей «Истории архитектуры», не полемизировал с теорией «стиля модерн», развивая общие принципы, охарактеризованные критикой как «конструктивный фатализм». Он предложил теорию переноса форм и методов строительства с одного вида материалов на другой. (Так, он объяснял многие конкретные детали формы каменных ордеров Древней Греции их происхождением от прообраза в деревянной конструкции.)

Независимо от правильности этой теории, она помогла О. Перре на основе системы деревянного каркаса создать тектоническую структуру каркасной конструкции в железобетоне. Не внеся нового в саму технику, он сумел сделать железобетон материалом искусства. Выразительность первого в истории многоэтажного дома, построенного из этого материала в 1903 году на улице Франклина в Париже, основывалась на выявлении его конструкции.

Для укрепления позиций рационалистической архитектуры сыграла большую роль деятельность австрийского архитектора А. Лооса. Тонкий художник, стремившийся к экономии и ясности средств выражения, он считал показную роскошь эклектики и декоративность «стиля модерн» бессмысленной растратой труда и материалов, выражением аморальности эпохи, глубины социальной несправедливости. Провозгласив лозунг: «Долой орнамент!», он направил свои силы на поиски чистоты рациональной формы. Никто более едко, уничтожающе не критиковал архитектуру «стиля модерн». В то же время примером своего творчества Лоос показывал силу выразительности обнаженного геометрически ясного объема. Сам Лоос не вышел за пределы круга идей, выдвинутых в начале XX столетия, но он был одним из тех, кто прокладывал путь экспериментам, воплощающим новые принципы.

Среди тех, чье творчество подготовило цикл развития архитектуры в годы после первой мировой войны, был молодой итальянский архитектор А. Сант'Элиа, романтический техницизм которого воплотился в утопическом проекте города будущего (1914). Этот город виделся Сант’Элиа устремившейся в небо целостной пространственной структурой. Новая техника, мечты о возможностях которой еще были довольно смутными, представлялась ему не только средством решения утилитарных задач, но и источником выразительных, динамичных форм. Идеи Сант’Элиа послужили толчком для многих градостроительных идей, выдвигавшихся в годы между двумя воинами; его проект стал образцом «поэтизации» новой техники.

В архитектуре периода между 1900 и 1914 годами на общем фоне, определявшемся консервативной эклектикой, возникали яркие, но еще разрозненные эксперименты. Не определились с достаточной ясностью и главные направления архитектурной мысли. Время поисков было прервано трагедией войны. Сант’Элиа стал одной из ее бесчисленных жертв.

Годы, непосредственно следовавшие за первой мировой войной, когда резко обострились социальные противоречия и по всей Европе катились волны революционных выступлений пролетариата, для архитектуры были временем пересмотра старых и формирования новых идей.

В строительстве, возрождавшемся после войны, количественно преобладали эклектические постройки. Архитекторы составляли часть творческой интеллигенции, занимавшую прочное положение. Для их большинства, стремившегося не замечать необратимых изменений в обществе, война была лишь вынужденным перерывом в профессиональной деятельности. Боязнь перемен, неприятие нового рождали смутную тоску о прошлом, находившую воплощение в ретроспективных образах. Радикальные поиски новых решений были начаты единицами, круг новаторов расширялся медленно.

Новые идеи связывались с экспрессионизмом, течением, которое возникло в изобразительном искусстве начала века и пережило бурную вспышку после первой мировой войны. В этом течении отразились эмоциональная возбужденность, порождаемая ощущением неустойчивости и неустроенности жизни, предчувствие грандиозных социальных потрясений, страх и беспомощность перед ними и вместе с тем мелкобуржуазное анархическое бунтарство.

Экспрессионистическая архитектура получила наиболее яркое выражение в Германии 1919—1922 годов. Рождалось гипертрофированное, искаженное отражение социальных конфликтов в искусстве, принципиально иррационалистическом, не приемлющем гармонии, равновесия, ясности. Экспрессионизм тяготел к нарочитой грубости, экстатичности, динамизму и деструктивности. Эти черты его, определившиеся в изобразительном искусстве, были перенесены в архитектуру вместе с гротескной символичностью и беспокойными, пульсирующими ритмами формы.

Система образных средств архитектуры для экспрессионистов не ограничивалась построением объема здания и декорацией его интерьеров и фасада. Они разрабатывали специфические приемы организации архитектурного пространства, становившегося сложным, расплывчато-бесформенным, с ускользающе-нечеткими границами, сложными связями частей (постройки Э- Мендельсона, Г. Пёльцига, Г. Шаруна и др.).

Экспрессионисты отвергли не только классические правила архитектурной композиции, но и дисциплинирующее влияние логики конструкций. Динамичность и неуравновешенность так же характерны для их произведений, как статичность и внутренняя завершенность для композиций классицизма. Они создавали формы-символы, сооружения, художественный образ которых построен на ассоциациях с произведениями техники или формами органической природы (как, например, башня Эйнштейна в Потсдаме, созданная Мендельсоном в 1921 г.). В нарочитой алогичности архитекторы стремились выразить неприятие существующей действительности, свою независимость от рутины буржуазных вкусов.

Экспрессионизм в архитектуре был недолговечен. Он не имел единой программы и не создал последовательно разработанной концепции. Мы не включили в эту книгу статьи и манифесты архитектурного экспрессионизма. Риторичные и противоречивые, они не раскрывают ни устремлений течения в целом, ни творческого лица их авторов.

Но экспрессионизм — пусть на короткий период — объединил своими бунтарскими идеями многих передовых архитекторов Западной Европы. Он дал начальный импульс рождению новаторских идей и определил важный период в творчестве таких мастеров, как Э- Мендельсон, В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, X. Херинг. Среди текстов, собранных в этой книге, отголоски экспрессионизма наиболее непосредственны в высказываниях Мендельсона.

Вместе с разочарованием в идейной платформе экспрессионизма для его приверженцев наступило время поисков новых путей в архитектуре. В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ возвратились на прерванный войной путь развития архитектуры на основе рационального исследования функций и конструктивных структур. X. Херинг ищет логичные решения, вытекающие из специфики функционального назначения и особенностей места, руководствуясь аналогиями с процессами органической жизни. В своих немногочисленных постройках и теоретических работах конца 20-х — начала 30-х годов этот архитектор предвосхитил эксперименты, развернувшиеся в западноевропейском строительстве лишь через три десятилетия. Э. Мендельсон стремится сочетать техническую и функциональную рациональность форм с их символической выразительностью.

Позицию прямо противоположную экспрессионистам занимали сторонники неоклассицизма. Революционным потрясениям и неустойчивости жизни они противопоставляли «вечные» законы архитектурной классики. Иногда неоклассицизм ограничивался археологически точным воспроизведением форм архитектуры прошлого, в других случаях от канонов классицизма заимствовались лишь общая симметрия композиции и ордер — упрощенный, геометризированный, но сохраняющий подобие канонических пропорций. Неоклассицизм после первой мировой войны не выдвигал свою теоретическую программу. Его сторонников объединял лишь консерватизм идейных воззрений и творческого метода.

Среди этого течения выделялась, однако, фигура О. Перре. Этот мастер, который в начале века первым сумел сделать железобетон материалом архитектуры, с неизменной последовательностью работал над совершенствованием тектоники железобетонных сооружений, опираясь как на приемы академического классицизма, так и на традицию фахверковой архитектуры Северной Франции. Перре как бы сконцентрировал в своем творчестве рационалистические тенденции прошлого столетия — конструктивно-тектонический подход к архитектуре, неразрывно связывающий пластическую форму с конструкцией, рассудочность при решении эстетических проблем. Творчество Перре образовало живую связь между «предтечами» рационалистической архитектуры в XIX столетии — Лабрустом, Виоле ле Дюком, Шуази — и архитектурой новейшего времени.

Интерес Перре всецело устремлен к проблемам тектоники, которые он считал постоянными и извечными: ее закономерностям он подчинял организацию пространства. Функцию, назначение зданий он считал условиями переменными и стремился в возможно меньшей степени подчинять им композицию сооружения. В самой последовательности своих экспериментов с железобетонной конструкцией О. Перре стремился воплотить идею, воспринятую им у О. Шуази, — первичность строительной техники по отношению к архитектуре.

О. Перре довел свою концепцию до предельной ясности и не отходил от нее до конца долгого творческого пути. Многие ее стороны в конце 40-х — начале 50-х годов получили продолжение в творчестве и теоретических концепциях Л. Мне ван дер Роэ. Но уже в начале 20-х годов академический рационализм Перре стал одним из импульсов раннего творчества Ле Корбюзье — наиболее сложного и значительного мастера в западноевропейской архитектуре нашего столетия.

От экспериментов в живописи, рассудочных, рационалистических, устремленных к выявлению эстетических свойств «обычных» вещей, стандартных предметов массового производства, Ле Корбюзье делает шаг к анализу роли стандартизации в архитектуре, исследуя ее не только с технической, но и с эстетической стороны. Он приходит к мысли о необходимости придать типизированную форму всем атрибутам повседневной жизни, формировать весь предметный мир, окружающий человека, средствами машинного производства. Машина выступает у Ле Корбюзье как средство радикального изменения среды человеческой жизни, а через нее — изменения и самой жизни. Она выступает и как начало, порождающее новую, рациональную эстетику, эстетику идеально гладкой плоскости, прямого угла, пропорций, определяемых точным расчетом.

В переходе к индустриализации строительства Ле Корбюзье видел не только условие создания новой архитектуры, но и средство преобразования общества. В иллюстрациях к одной из своих книг Ле Корбюзье сталкивает изображения автомобиля и Парфенона. Он не противопоставляет их, как это делали итальянские футуристы, напротив, он утверждает аналогию принципов формообразования в технике и классической архитектуре. История античной архитектуры для него — процесс отбора, ведущего к стандарту, путь от случайного к типичному. Стандарт Ле Корбюзье связывает с чистой геометрической формой.

Машиноподобные формы экспрессионистов романтичны и иррациональны. У Ле Корбюзье машина выступает как инструмент преобразования общества. Его подчеркнутая деловитость противостоит ремесленничеству, которое идеализировалось экспрессионистами. Ле Корбюзье связывало с ними лишь представление об архитектуре как о силе, которая может реформировать общество «помимо революции».

Идеи Ле Корбюзье выливались в форму трезво-деловитых предложений. Однако в начале 20-х годов в Западной Европе возобновилась безработица. Снизилась стоимость рабочей силы. Традиционные методы строительства, требующие больших затрат труда, но меньших капиталовложений, сделались более рентабельными, чем индустриальное домостроение. Многообещающие эксперименты были прерваны, «рационалистический идеализм» — как можно назвать логические построения Ле Корбюзье, игнорирующие принципиальную алогичность капиталистической системы, — получил первый удар при столкновении с реальной действительностью.

«Картезианская логика», которой гордился Ле Корбюзье, была бессильна в алогичном мире. Но его идеи, провозглашенные в острополемической впечатляющей форме, привлекли широкое внимание. Вокруг Ле Корбюзье образовался один из очагов распространения рационалистических идей.

Другим очагом архитектурного рационализма стала в начале 20-х годов немногочисленная группа художников и архитекторов, объединявшаяся вокруг голландского журнала «De Stijl», издававшегося Т. ван Дусбургом. Идеология членов группы, как и их современников экспрессионистов, была порождена неприятием буржуазного общества. Однако группа «Стиль» стремилась противопоставить хаосу и произволу не романтическое бунтарство, а некую абстрактную гармонию, воплощенную в искусстве, свободном от субъективности и идеализма. Концепция группы была в значительной мере связана с идеалистической философией неоплатоников, а ее художественные поиски опирались на «неопластицизм» живописца Пита Мондриана, на его холодно-рассудочные геометрические абстракции из горизонтальных и вертикальных линий и плоскостей, окрашенных в элементарные цвета.

В архитектурной теории группы, основные положения которой принадлежат ван Дусбургу, подчеркивалось значение пространства, универсальность которого должна претворяться в единство организованной среды, где «внутреннее» и «внешнее» не противопоставлено. Прямоугольная плоскость служила исходным элементом формообразования. Подчеркивалось самостоятельное значение каждой плоскости — этой цели должны были способствовать и локальные, чистые цвета, распределение которых определялось границами плоскостей.

Лаконизм прямоугольных форм казался качеством, приближающим архитектуру к «высшей гармонии духа». Машинная техника, искусственные материалы входили в эстетику «неопластицистской» архитектуры как средства преодоления природы. Группа «Стиль» приветствовала приход машинной техники в архитектуру и потому, что видела в ней средство уничтожить индивидуальные признаки сооружений, а вместе с ними и случайности, уводящие от абсолютной геометрии форм.

Догматические концепции лидеров группы «Стиль», замкнутые в пределах эстетической теории, сами по себе не были плодотворны. Не случайно Ауд — единственный крупный архитектор-практик, входивший в число основателей группы, логикой творчества был приведен к разрыву с ней. Концепции Ауда, рождавшиеся в ходе решения практических задач зодчества, неизбежно выходили за пределы рассудочных догматов ван Дусбурга и Мондриана. Но группа «Стиль» конкретно поставила задачу создать новые композиционные средства, необходимые для того, чтобы сделать архитектуру способной ответить усложнившимся социальным задачам. Проблемы организации пространства, освобождения от скрывающих структуру декоративных элементов, связи геометрических форм и стандарта были поставлены с остротой, стимулировавшей творческие поиски.

Рационализм группы «Стиль» ограничен проблемой формы, однако он послужил укреплению и более широких рационалистических тенденций. Группа была как бы лабораторией, создававшей своеобразную «архитектуру для архитекторов», ее эксперименты помогали творчески активным мастерам искать новые средства, новый художественный язык. Этим объясняется международное влияние, которое получили концепции группы, распространявшиеся через ее журнал.

Революционные изменения, которые произошли в мире, четко поставили перед архитектурой задачу создания нового. В концепциях архитекторов- экспрессионистов, Ле Корбюзье, группы «Стиль» большое место занимали негативные тенденции, отрицание эклектики и догматически воспринятых традиций. Принципиальное значение для становления прогрессивных тенденций в западноевропейской архитектуре 20-х годов имели контакты с рождавшейся архитектурой социалистического общества. Связанная с процессами преобразования общества, советская архитектура оказала решающее влияние на определение тех путей, по которым пошла прогрессивная часть архитекторов мира.

Громадное впечатление произвели, например, «Башня III Интернационала» Татлина, «ПРОУНы» Эль Лисицкого, проекты братьев Весниных, которые были восприняты как яркое воплощение новой проблематики архитектуры. За поисками советских зодчих стояла реальность нового социального содержания. Социальная целеустремленность конструктивизма, радикальный подход к конструированию пространства помогли освобождению от ограниченности эстетики группы «Стиль», иррационализма и ремесленничества Экспрессионистов.

В период между 1918 и 1924 годами прогрессивное развитие архитектуры связывалось с деятельностью немногих архитекторов на фоне упорных попыток сохранить неизменным мишурное самодовольство эклектизма. Но именно в это время были заложены начала рационалистических концепций, лежавших в основе наиболее значительных явлений архитектуры капитализма.

К 1924 году капиталистическая система, казалось, стала преодолевать разрушительные последствия первой мировой войны и следовавших за нею революционных потрясений. Начался короткий период ее относительной стабилизации. В это время объемы строительства несколько увеличиваются; делаются попытки реализовать те расплывчатые социал-реформистские идеи, которые связывались с архитектурой в предшествующие десятилетия.

Частичная стабилизация капитализма отнюдь не сняла присущих ему противоречий. Неравномерность развития усиливала трение между отдельными странами, нарастали и внутренние социальные конфликты. Происходила поляризация политических сил.

На этом историческом фоне развертывался один из наиболее интересных этапов развития архитектуры капитализма. Из разрозненных экспериментов предшествующих лет складывалась концепция рационалистической архитектуры. Под влиянием советского зодчества в нее входили элементы трезвого социального анализа.

Но рационалистические течения захватывали тогда отнюдь не всю область архитектуры. Угасавшие тенденции романтизма были подхвачены силами, связанными с политической реакцией. Питаясь идеологией фашизма, а затем и опираясь на его прямую поддержку, они вновь укрепились, получив националистическую окраску.

Сама рационалистическая архитектура этих лет была отнюдь не однородна. Расширяя сферу своего влияния, рационализм включал в нее явления с различным социальным содержанием. Наиболее существенным признаком его общности был самый метод мышления и творчества, основанный на объективном анализе факторов, вызывающих к жизни произведения архитектуры.

Такой метод противопоставлялся попыткам вместить жизнь в рамки предвзято избранных традиционных форм и капризной произвольности творчества экспрессионистов. В пылу полемики идеи рационализма получали выражение в плакатно броской форме, однако стремление к остроте часто реализовалось в ущерб глубине и конкретности. Но главное — последовательное применение метода неизбежно упиралось в противоречия, порожденные регрессирующим обществом, самая сущность которого была чужда разумному, рациональному. Рационализм приобретал черты оппозиционности, становился неотделимым от социального протеста.

Рождавшееся бунтарство захлебнулось, когда рационализм стал модой. Не породив стиля, он стал ассоциироваться с механическим набором конкретных форм; связанные с ним принципиальные произведения терялись среди поверхностных поделок. «Фальшивая монета», широко пущенная в ход, подорвала веру в подлинные ценности. Пределы рационалистического мышления в 30-е годы стали сужаться до «рациональной организации формы», оно уже не углублялось в социальную сущность явлений, скользило по гладким плоскостям фасадов, холодно-геометричных, подчиненных рассудочной математике пропорций, выверенных «чертежом-регулятором».

Как и многие другие «бунтарские» идеи, буржуазия исподволь приспособила рационализм для своих нужд, выхолащивая его содержание и изгоняя элементы социальной прогрессивности. Рационалистическая архитектура стала служить вещественным утверждением практичности «делового человека».

Как бы стремясь укрепить веру в трезвую целеустремленность рационалистической архитектуры, получившей в начале 30-х годов широкое признание, но утратившей к этому времени свой новаторский пыл, приверженцы начинают называть ее «функционализмом». Швейцарский критик Зигфрид Гидион внедрил этот термин как характеризующий всю «нетрадиционную» архитектуру 20—30-х годов, объединив в этом понятии явления, имевшие весьма различное содержание.

Главными очагами развития и распространения рационалистических идей в архитектуре второй половины 20-х годов были архитектурная и художественно-промышленная школа Баухауз в Германии (точнее, тот круг архитекторов и художников, который сложился вокруг школы) и Ле Корбюзье с группой его единомышленников во Франции.

Сложная эволюция Баухауза на протяжении 20-х годов отразила многие черты общего развития рационализма и его идей. Первая прокламация Баухауза (1919) была проникнута духом экспрессионизма и романтикой ремесленничества. Но в пору нарастания революционной волны трудно было сохранить идиллическую веру в спасительную миссию ремесла. Баухауз, руководимый В. Гропиусом, направил свою деятельность на освоение машинной техники, с тем чтобы поставить эту технику на службу массовому домостроению, сделать ее средством решения социальных задач архитектуры, ее демократизации. Начиная в Дессау новый период своей деятельности (1925), Баухауз окончательно порвал с экспрессионистским провинциализмом.

В структуре построек немецких рационалистов 20-х годов заложен принцип, аналогичный принципу построения машины. Здание расчленяется в соответствии с функциональным процессом, его последовательностью. Пространства здания точно отвечают пространственной системе жизненных процессов, но именно данной системе и никакой иной. Такая структура закрепляла пространственную последовательность процессов на все время существования сооружения.

В 1928 году в Баухаузе взяло верх радикально-демократическое крыло рационалистов. Швейцарец Г. Мейер, новый руководитель, выработал программу, антиэстетский характер которой был близок теориям советских конструктивистов (А. Гана, М. Гинзбурга). Однако в позитивной части программы Мейер не пошел дальше общего утверждения социальной значимости архитектуры. В установке на аскетическую обнаженность предельно экономичных структур косвенно заключалось отрицание строительства для немногих в пользу строительства, удовлетворяющего нужды масс. Подразумевалось, однако, что эти массы должны ограничиться удовлетворением самого скупого минимума биологических потребностей.

Другая часть Баухауза объединилась вокруг Л. Мис ван дер Роэ, давшего дальнейшее развитие идеям группы «Стиль». Этот мастер сосредоточил свои интересы на проблемах формально-эстетических — в первую очередь на формировании пространственных систем, части которых связаны и свободно «переливаются», образуя динамическое единство. Он сумел дать конкретное выражение многим приемам, вошедшим в арсенал форм современной архитектуры. Но стремление к эстетическим поискам, не связанным функциональной обусловленностью, неизменно уводило Мис ван дер Роэ от массового строительства, социальную роль которого декларировал и он. Подобное расслоение стало характерным для всей рационалистической архитектуры на рубеже 20—30-х годов.

Немецкие функционалисты были сравнительно многочисленны, они выполняли крупные заказы в области муниципального строительства, осуществляли сооружения различных типов. Ле Корбюзье во Франции поддерживала лишь небольшая группа молодежи; он не получал заказов на крупные постройки. Однако принципиальность экспериментов, осуществленных в небольшом масштабе, поддержанная ярким талантом полемиста и пропагандиста, определила его роль активнейшего распространителя идей архитектурного рационализма.

Идеи рационалистической эстетики в его книгах и статьях приобретали яркость и конкретность. Композиционные принципы он сводил к системе четко сформулированных положений. В конечном счете метод кристаллизовался у него в ряд рекомендаций, доступных рядовому архитектору-ремесленнику. Это немало способствовало распространению формальных признаков рационализма и в то же время перерождению метода в набор приемов и форм.

Первые книги Ле Корбюзье почти не содержали позитивных положений архитектурной эстетики. Он ниспровергал сложившиеся взгляды, расчищая дорогу новым идеям.

Позитивная часть концепции Ле Корбюзье развивалась вместе с его творчеством. Законы формообразования, диктуемые спецификой железобетона, он пытался выразить в «пяти тезисах», которые создали большой соблазн основания новой архитектуры легким путем, как в свое время канон Виньолы освобождал от проникновения в смысл классических ордеров. Стойки каркаса, заменившие стены и поднимающие дом над землей; плоская кровля, превращенная в сад; свободная система плана, при которой расчленение пространства не зависит от размещения тонких несущих опор; горизонтальные окна; свободное формирование плоскости фасада, превращенного в ограждение, подвешенное к несущему каркасу, — таков «фундамент новой эстетики», провозглашенный Ле Корбюзье. Он стремился доказать функциональную и конструктивную детерминированность «пяти пунктов», но неизменно переходил от аргументов, основанных на утилитарной целесообразности, логике, к аргументам эстетическим (геометрическая чистота, «сила венчающей композицию горизонтали» и т. п.). Трезвая логика анализа, идущая от Тейлора и Форда, сливалась с формальными устремлениями пуристской живописи, а в чем-то и подчинялась им.

Но если Ле Корбюзье в своих ранних выступлениях провозгласил дом «машиной для жилья», то уже в 1929 году он утверждал, что архитектура начинается там, где кончается машина. Логические системы теории Ле Корбюзье развивались по им самим установленным законам, замыкаясь в конечном счете в сфере проблем формы. Рациональное служит у него оправданием эмоциональному.

Распространению новых направлений в 20-е годы способствовали международные конкурсы на проекты крупных сооружений. Приверженцы рационалистической архитектуры искали и иных форм международных контактов. Большое значение имела организованная в Штутгарте международная выставка жилищного строительства (1927), главным архитектором которой был Мис ван дер Роэ. Здесь рационалисты могли демонстрировать сильные стороны течения, полнее всего проявлявшиеся именно в работе над жилищем.

Идея «интернациональной архитектуры», международного утверждения рационалистического направления, которую еще в 1925 году высказал В. Гропиус, получила реальное выражение. Полемика с приверженцами национального романтизма, толкая к заострению формулировок, вызывала и упрощение лозунгов, понятий. Единство трактовалось не как общность принципиальной направленности, предполагающей многообразие проявлений в зависимости от конкретных условий, но как устранение национальных и индивидуальных различий в архитектуре, повсеместное утверждение стереотипов.

Заострение лозунгов, призывавших к интернациональному единству в архитектуре, в те годы с сочувствием встречалось прогрессивными кругами. В обстановке острой борьбы с нарождающимся фашизмом и связанными с его идеологией национал-шовинистическими тенденциями они имели определенное политическое значение.

Была сделана и попытка организационно оформить сложение «интернациональной архитектуры». Группа ее приверженцев собралась в 1928 году в Швейцарии, в замке Ла Сарра, чтобы закрепить близость позиций, которую обнаружила выставка в Штутгарте. Рабочие документы совещания подготовили Ле Корбюзье и 3. Гидион. Они декларировали начало регулярных международных конгрессов современной архитектуры (Congrès Inter¬nationaux d’Architecture Moderne — CIAM).

Следующий конгресс, во Франкфурте-на-Майне, окончательно определил структуру организации, включавшую три органа: конгресс, международный комитет для подготовки резолюций по проблемам современной архитектуры (CIRPAC) и рабочие группы. Одной из главных целей организация объявила борьбу с академизмом. Но элементы своеобразного академизма стали постепенно проявляться и в самой деятельности CIAM. Его декларации и материалы звучали догматично и непререкаемо. Распространение идей с помощью этой организации получало широту в значительной мере за счет глубины.

Интернационализм CIAM сводился к пропаганде узкого круга профессиональных проблем. Получал поддержку не метод в первоначальной чистоте его стремления к объективности, а лишь неразвившийся и негибкий, но уже канонизированный словарь форм, в котором зачинатели искали выражения метода.

Повсеместное насаждение, независимо от конкретных условий среды и климата, форм и приемов, возникших в конкретных условиях Германии и Франции, вело подчас к парадоксальным противоречиям с самим принципом рационализма. С наибольшей очевидностью такие противоречия обнаружились в северных странах Европы с их суровым климатом и своеобразным ландшафтом. Единство оборачивалось конформизмом. Универсальные решения функционализма оказывались подчас не более отвечающими конкретным условиям, чем приемы классицизма.

Однако молодые талантливые мастера в некоторых странах, сумев нащупать сущность метода, не принимали канонов. Одновременно с фантастически быстрым распространением направления, которое уже в 1932 году назвали «интернациональным стилем», происходил процесс его расслоения, фактического возникновения новых направлений.

В США, одну из стран, где ранее всего возникли рационалистические идеи, в 30-е годы они проникали уже в качестве европейской моды. Однако, пожалуй, нигде это направление не было тогда воспринято столь поверхностно.

Развитие рационалистического направления было самым важным явлением в процессе развития архитектуры капиталистических стран между 1925 и 1932 годами. Почти сразу после прихода к власти нацистов в Германии наиболее профессионально сильные группы архитекторов-рационалистов были разгромлены. Их несмелые социальные замыслы и их связи с советскими архитекторами были сочтены опасной крамолой. В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Э. Мендельсон и многие другие были вынуждены эмигрировать из Германии.

Мировой экономический кризис и наступление фашистской реакции серьезно повлияли на дальнейшее развитие архитектуры капиталистических стран. Общая неуверенность в будущем, экономические потрясения, нарастающая опасность фашизма тормозили строительство, лишали реальной ночвы ту «новую архитектуру», которая только что получила международное признание. Разочаровавшись в иллюзиях великой социальной миссии «рациональной архитектуры», объединявших зачинателей функционализма, архитекторы этого направления стали отходить от анализа социальных проблем, уже не пытались влиять на их решение.

Основные интересы архитекторов сосредоточивались на чисто профессиональных вопросах. Функционализм, утрачивая элементы социального анализа, становился модой. Но век любой моды недолог. Стала отходить мода и на функционализм. Его «божественная геометрия» и деловитая динамичность не соблазняли более. Реальная жизнь так жестоко показала свою «алогичность», что рассудочность рационалистов стала казаться сухой и вместе с тем наивной. Для буржуазного заказчика вновь стал привлекателен чуть подновленный классицизм, статичный и солидный, создававший иллюзию устойчивости существования.

Кризис капиталистического общества частью либеральной интеллигенции был воспринят как кризис «механической цивилизации», века техники и порожденного ею рационализма. В архитектуре возникли иррационалистические тенденции, нашел отклик сюрреализм. Обрели популярность и идеи «органичной архитектуры», своеобразная «натурфилософия» Ф.-Л. Райта.

«Интернациональный стиль» в столкновении с широким разнообразием местных условий стал распадаться. Его разрушали и антирационалистические тенденции и стремления найти специфическое для различных стран выражение принципов рационализма.

В 30-е годы всеобщее внимание привлекло творчество архитекторов стран северной Европы, особенно Финляндии и Швеции, в первую очередь их ведущих мастеров — Алвара Аалто и Свена Маркелиуса. Они обладали бескомпромиссностью, которую в других странах утратили вчерашние бойцы, превратившиеся в общепризнанных «мэтров». Принципы функционализма в творчестве северян получали новое, острое и свежее истолкование. Их произведения, неразрывно связанные со специфическими условиями севера Европы с его суровым ландшафтом, были глубоко национальны и вместе с тем всецело отвечали стандартам «современности», установленным функционалистами.

Постепенное изменение функционалистического направления получило весьма симптоматическое выражение и в творчестве Ле Корбюзье, расставшегося с геометричностью своих ранних построек.

В 30-е годы «ядром кристаллизации» нового направления, вступающего в конкуренцию с функционализмом, становится творчество Ф.-Л. Райта. Один из основоположников архитектурного рационализма, на родине он оставался непризнанным одиночкой. Его концепция «органичной архитектуры» в 30-е годы была подкреплена произведениями ярко индивидуальными и вместе с тем как бы вырастающими из природной среды. Интерес к этому мастеру усилился тем более, что его творчество оказалось созвучным тем новым поискам, которые представляли работы финских и шведских архитекторов. Развитие идей «органичной архитектуры», подразумевавших не только тесный контакт с природным окружением, но и подчинение постройки всей совокупности конкретных условий и жизненных Задач в их неповторимом своеобразии, требовало развития национальных и местных особенностей композиций. Именно эти стороны концепции Райта, а не его индивидуализм, заставляющий рассматривать человека вне связей с обществом, стали находить широкое отражение в работах архитекторов Западной Европы. Не случайно работы последователей Райта критика пыталась объединить под рубрикой «регионального стиля» (в противовес «интернациональному стилю» — ортодоксальному функционализму).

Вторая мировая война, развязанная гитлеровской Германией в 1939 году, оборвала развитие сложных процессов, начавшихся в архитектуре капиталистических стран. Разгром германского фашизма и японского милитаризма привел к глубоким изменениям, охватившим весь мир. Сложилась мировая система социализма. Обострился кризис колониальной системы империализма. Неравномерность развития капитализма в отдельных странах внесла коренные перемены в соотношение сил основных империалистических держав.

США, благодаря исключительности своего положения, смогли достичь За годы войны небывалого перевеса над другими капиталистическими странами. Они стали заявлять претензии на роль «лидера западного мира», подкрепляя эти претензии активной экспансионистской политикой.

Ускорилось перерастание монополистического капитала в государственно- монополистический, а вместе с тем активизировались и попытки регулирования экономики, внесения планового начала в градостроительство, влияние на строительство государственных органов.

Революция в технике коренным образом изменила материальные основы строительства. Начинают применяться новые материалы — алюминий, пластмассы; направленно изменяются свойства традиционных. Индустриализация, хоть и с большим запозданием, начинает утверждаться в методах массового строительства промышленно развитых стран. Возникают новые типы конструкций, вырабатывается методика их расчета.

Научный прогресс послевоенных лет сделал возможным принципиально новые формы организации пространства сооружений. Широкое распространение получили большепролетные пространственные конструкции (армоцементные и железобетонные оболочки, вантовые системы, пространственные конструкции из металлических стержней). Идеи их создателей инженеров-конструкторов получают отражение в архитектурных концепциях. Особенно большое влияние имели теоретические исследования и мысли об архитектуре итальянца П.-Л. Нерви и американца Б. Фуллера.

Пожалуй, в большей степени, чем когда-либо в истории, архитектуру начинают использовать как орудие в борьбе идеологий. Буржуазные политики прямолинейно декларируют роль архитектуры как средства пропаганды идей; они ставят перед теми, кто создает архитектуру и пишет о ней, определенную задачу — пропагандировать образ жизни капиталистических стран. Но и вне откровенного политического прагматизма архитектура чутко реагирует на идеологические сдвиги, иногда в сложноопосредованной форме, а иногда неожиданно конкретно откликаясь на них.

Несоответствие между возможностями, которые оказались в руках у людей, и тем, как эти возможности используются в капиталистическом обществе, все более обнажается, рождая протест — иногда активный, социально осознанный, иногда анархический. Настроения протеста проникают и в архитектуру.

И официально-апологетические течения и течения, проникнутые духом протеста, стремятся расширить арсенал художественных средств, найти формы, обладающие богатой информационностью, эмоциональной действенностью. Язык архитектуры теряет стабильность, а вместе с ней и ясность.

Архитектура, утверждая себя как искусство, начинает еще ярче и более разносторонне раскрывать противоречия буржуазной культуры.

Архитектуре 50-х годов не был присущ индивидуализм, характерный для межвоенных десятилетий (особенно для 20-х гг., когда любое течение складывалось как сумма индивидуальных концепций).

Тем не менее даже иллюзорное единство направленности, к которому пришла архитектура начала 30-х годов, не возродилось, хотя для этого предпринималось многое.

Функционализм в послевоенных произведениях таких мастеров, как итальянец Понти, становится более гибким; он «эстетизируется», приобретая утонченность и расширяя арсенал средств выразительности. Он ищет и находит возможности союза с дизайном. Концепция Понти характерна для стремлений приспособить функционализм к новой ситуации, к решению новых, более сложных задач. И все же это направление уже не может объединить многих, не в силах вновь поднять лозунги международного единства архитекторов на основе его принципов. Разочарование в возможностях функционализма было слишком сильно.

Рождение нового, «интернационального стиля» отвечало лозунгам «интеграции», выдвигавшимся западными политиками. США, претендовавшие на объединение Запада под их эгидой, выдвинули и свой эталон такого стиля — послевоенные постройки Л. Мис ван дер Роэ.

Уже в ранний, «немецкий» период творчества Мис ван дер Роэ проявлял обостренное внимание к форме, не зависящей от конкретного назначения постройки. Вначале это облекалось — в соответствии с тенденциями времени — в форму чисто деловую (например, гибкая планировка дома на выставке в Штутгарте, 1927 г.). Позднее универсальная форма становится основой творческой концепции Мне ван дер Роэ. Метод функционализма был основан на претворении в архитектурную форму особенностей назначения постройки, он восходил к романтическим течениям в архитектуре конца прошлого столетия. Мис ван дер Роэ, напротив, отталкивался от универсальности классицизма, стремясь к форме, способной дисциплинировать любую функцию. Он опирается на эстетические идеалы, выдвинутые идеалистической философией неотомизма.

Отвлеченность эстетических взглядов Мис ван дер Роэ придает его произведениям вненациональный характер. Именно эта особенность привлекала государственные органы США. Мис ван дер Роэ был поднят на щит как лидер архитектуры Запада. Его «кристаллические» формы были восприняты крупными проектными фирмами США (СОМ, Гаррисон-Абрамовиц и др.). Особенно сильным влияние космополитической тенденции было в ФРГ.

Однако насаждение «американизма» — как стало расцениваться направление, идущее за Мис ван дер Роэ, — во многих странах встретило активное сопротивление. «Архитектурной интеграции» в Европе и Латинской Америке противостояло тяготение к рационалистической архитектуре, отвечающей своеобразию местных условий и национальным традициям.

Процесс формирования национальных архитектурных школ в 50-х годах развивался различными путями. Но почти везде их приверженцы стремились сочетать достижения архитектуры, имеющие общечеловеческое значение, с национальным своеобразием и самобытностью. В Европе крупнейшим представителем подобных тенденций был Алвар Аалто.

От «переложения» традиционных форм на язык современной конструкции отталкивались архитекторы Японии. Обращение к традиции, очень плодотворной и жизненной, помогло им преодолеть эклектизм и подражание архитектуре Запада. Но наиболее творчески активные архитекторы страны, и в первую очередь К. Тайге, воспринимают и национальные традиции и опыт современного строительства лишь как основу самостоятельного творчества. Они стремятся воплотить в архитектуре свое понимание жизни и развития общества. В преодолении традиционного они создают образцы подлинно современной и вместе с тем самобытной архитектуры.

В число наиболее самостоятельных и своеобразных национальных школ 50-х годов вошла и архитектура Бразилии. Еще на рубеже 30—40-х годов здесь был создан широкий арсенал пластических форм, основанный на устройствах, регулирующих инсоляцию зданий. Эту особенность, характерную для тропиков, дополнили свобода формообразования, связанная с традицией местной архитектуры барокко, и своеобразные, также идущие от исторической традиции приемы использования в архитектуре декоративных панно из цветной керамики. Лидером школы стал О. Нимейер, которому присуще беспощадно ясное понимание противоречий капиталистического строя и тех ограничений, которые они ставят перед архитектурным творчеством. Хаотичности мира он стремится противопоставить художественное начало своего творчества; стереотипности буржуазного рационализма — свою индивидуальность, свою творческую волю художника. Понимая, что с ограничениями, сковывающими архитектуру, нельзя бороться в ее профессиональных рамках, Нимейер принимает активное участие в деятельности прогрессивных сил своей страны; его общественная деятельность в 1962 году была отмечена Международной Ленинской премией «За укрепление мира между народами».

Расширяющаяся враждебная реакция на «вненациональность» архитектуры Мис ван дер Роэ привела к тому, что она перестала служить пропагандистским целям дипломатии США и лишилась официальной поддержки.

Постепенно притупился эффект новизны ошеломляющего контраста, который возникал между хаотичным окружением и гигантскими стеклянными призмами. Даже чисто формальное развитие линии Мис ван дер Роэ было невозможно: предел обобщения, абстрагирования формы был достигнут.

Следствием этого был переход от утонченного рассудочного эстетства Мис ван дер Роэ к возрождению неоклассицизма. Симметричные объемы с несущим каркасом облачались в штампованные декоративные панели, орнаментальные металлические решетки или имитацию массивных монументальных форм. Регулярность, статичность и симметрия композиций были всецело подготовлены работами Мис ван дер Роэ, но жесткую математическую логику заменили изощренное украшательство и монументальная представительность в ее традиционном понимании. Характерным представителем этого направления в архитектуре США (и, пожалуй, наиболее одаренным) был японец по происхождению Минору Ямасаки.

Американский неоклассицизм повернул «современную архитектуру» к эклектизму, в борьбе с которым она возникла.

Постройки Мис ван дер Роэ и неоклассицистов представляют официальное направление архитектуры США 50-х годов. Ему противостояла, наряду с национальными и местными школами, «органичная архитектура», получившая довольно широкий отклик в европейских странах (особенно в Италии, где ее пропагандистом и теоретиком был Б. Дзеви) и укрепившая свои позиции в США. Это направление значительно трансформировалось, стремясь освоить новейшие достижения строительной техники и опереться на них. В работах его приверженцев выражение конкретных особенностей места и индивидуального характера назначения постройки начинает вытесняться самовыражением индивидуальности архитектора. Внесоциальный характер гуманистических идей, вдохновляющих Ф.-Л. Райта и его последователей, привел это направление к крайнему индивидуализму. Проблемы формирования пространства выступают на первый план, становятся самодовлеющими, отвлеченными.

Характерны в этом отношении эксперименты, осуществленные самим Ф.-Л. Райтом в последние годы жизни. Проблему гуманизации архитектуры он переносит в плоскость формальных исканий, противопоставляемых геометричности функционализма и неоклассицизма. В работах последователей «органичной архитектуры» появляются и отдельные элементы, заимствованные в исторической архитектуре.

В европейской архитектуре середины и конца 50-х годов историзм перерос в самостоятельное явление. Он имел особенно большое развитие в Италии с ее городами, насыщенными драгоценнейшими памятниками зодчества. В поисках художественного созвучия с ними видели не только возможность связать новые здания с окружением, где доминируют старые постройки, но и средство гуманизации среды, которую создает современная архитектура. Оставив надежды на возможность реформировать общество, архитекторы пришли к новой иллюзии — надежде на возможность его духовного обогащения средствами архитектуры, утверждающей свою причастность к культурным ценностям прошлого. Итальянский архитектор Роджерс выдвинул наиболее разработанную концепцию этого варианта «гуманизированного рационализма».

Отрицательное отношение молодежи к официальной архитектуре получило сознательную форму в направлении, которое в 1954 году было названо «брутализмом». Оно возникло в Англии, и его инициаторами считаются супруги Алисон и Питер Смитсон.

В концепции брутализма резкая эмоциональная критика официальной архитектуры и модных направлений сочетается с довольно расплывчато сформулированным принципом «бескомпромиссной честности» выражения пространственной структуры процессов, происходящих в здании. Их творческий метод связан с расширением сферы интересов архитектора, включая непосредственное сотрудничество не только с инженерами-конструкторами, но и с технологами и социологами, детально разрабатывающими возможные варианты системы процессов.

Брутализм не получил ни ясно сформулированной теории, ни каких-либо организационных форм. Постепенно этим термином архитектурная критика стала характеризовать целый ряд направлений, возникавших самостоятельно в различных странах. Цели их имели лишь относительную близость. Общность определялась отрицанием любых форм декорации, а также острым выражением индивидуального характера назначения. Брутализм в той или иной мере затронул архитектуру почти всех европейских капиталистических стран, получил своеобразное отражение в архитектуре Латинской Америки, Японии, в частности в произведениях К. Танге; близки к нему и некоторые работы архитекторов США (Л. Кана, П. Рудольфа).

Брутализм. был попыткой вернуть современную архитектуру к суровой честности раннего рационализма. Отсутствие твердой социальной основы лишило это направление целеустремленной ясности. Отсюда нечеткость идейной концепции, отсюда неуверенность, прикрываемая нарочитой грубостью форм, заострением контрастов.

При всем различии таких направлений, как «архитектурный пуризм» Мис ван дер Роэ, неоклассицизм, брутализм, все они шли от рационалистического отношения к проблемам архитектуры. В середине 50-х годов возникают тенденции, принципиально отвергающие роль рационального начала, противоречащего алогичности и иррациональности всего капиталистического порядка. Иррационализм не был единым явлением — его порождало и неприятие действительности, протест против буржуазной самоуспокоенности и наряду с этим — мистицизм, утверждение бессилия человека, его разума.

Характерно, что законченное выражение архитектурный иррационализм впервые получил в творчестве Ле Корбюзье. Его эволюция — от «божественной геометрии» 20-х годов до капеллы в Роншане (1955)—определялась не только развитием художественных средств самой архитектуры: постепенным вовлечением в их число все более сложных форм, сопоставлением фактур, цвета. Менялось само мировосприятие архитектора. «Картезианский рационализм» конца 20-х годов с его прямолинейной логикой казался наивным после исторических потрясений, выпавших на долю человечества. Его место заняла пессимистическая философия экзистенциализма.

Подобный подтекст определил форму капеллы в Роншане: организация материала подчинена здесь, как в скульптуре, пластической форме, в которую воплощен образ-символ. Форма абстрагирована от конструкции и свойств материала: она как бы является результатом интуитивности творческого процесса, воплощает «творческую волю», не подчиненную рациональному началу.

Для сложной картины развития архитектуры 50-х годов симптоматично и то, что некоторые мастера, умелые интерпретаторы идей, многократно изменяли свою творческую направленность. Одна из типичных фигур такого рода — работавший в США Ээро Сааринен. Пафос его творческих идей направлен на преодоление ограниченности арсенала художественных средств, созданных рационалистической архитектурой. Гибкость его концепции позволила ему в начале творческого пути следовать за Мис ван дер Роэ, а вслед за этим перейти к созданию скульптурно-пластических форм знаменитого здания аэровокзала имени Дж. Кеннеди в Нью-Йорке, неоклассицистических зданий посольств США в Лондоне и Осло, типичных для «историзма» 50-х годов корпусов Йельского университета в Нью-Хейвене.

Задачи архитектуры в 50-е годы сильно усложнились по сравнению с межвоенным периодом. Они требовали активного обмена информацией и широкого обсуждения принципиальных проблем. В этих условиях узко¬групповая форма международной организации архитекторов, какой был CIAM, себя изжила. Кризис С1АМ наступил в 1956 году — во время X конгресса в Дубровнике. Группа, готовившая его материалы («Бригада 10»), в которую входили и супруги Смитсоны, выступила против диктата членов- учредителей. Столкновение положило конец существованию организации.

Перелом, наступивший в архитектуре капиталистических стран к концу 50-х годов, трудно определить точной датой. Однако постепенные изменения привели к совершенно очевидным качественным различиям между архитектурой начала 60-х годов и предшествующего десятилетия. Эти изменения не были только результатом развития архитектуры по своим, внутренним законам. Они были обусловлены и общеисторическими явлениями.

Концентрация монополиями экономического могущества не открыла возможности эффективно управлять производительными силами, умноженными научно-техническим прогрессом, не обеспечила стабильности экономики. Пришло к концу «западногерманское экономическое чудо», недолгим было иллюзорное процветание итальянской и французской промышленности. Новые явления рождают неуверенность и сомнения.

Повсюду обостряется кризис городов, который принял особенно угрожающие формы в США. Не случайно одним из первых актов президента Никсона было подписание указа о создании возглавляемого им Совета по делам городов — в одном ряду с Советом, национальной безопасности. Активный интерес архитекторов к градостроительным проблемам сталкивается с практической неосуществимостью выдвинутых идей. В теоретических работах город выступает как целостная среда, практика во все большей степени сосредоточивается на создании единичных сооружений.

Разочарование в социальной роли архитектуры заставляет многих архитекторов обратить свои силы к формальным поискам. Проблемы формы кажутся той единственной областью, где еще возможно использовать творческие силы. Форма рассматривается как самодовлеющая ценность, ее закономерности стремятся свести в некую замкнутую систему, не зависящую от противоречий реального мира.

Функционализм, еще занимавший достаточно почетное место в 50-е годы, в следующем десятилетии окончательно угасает. Влияние иррационалистического мировосприятия расширяется, воплощаясь в самые разнообразные и причудливые формы. Мода на стекло прошла — архитектуре возвращается материальность, а вместе с ней фактура и цвет. Но возникает иная крайность — создаются имитации несуществующих гигантских масс материала, тяжести, монолитности объемов.

В 60-е годы всеобщее внимание привлекает творчество американца Луиса Кана. Так же как Ле Корбюзье несколькими десятилетиями ранее, он органически соединяет в одном лице теоретика-мыслителя и художника-практика. Его постройки отличают подлинная монументальность, значительность гуманных идей, воплощенных в художественные образы. Чуждые подражания, они вместе с тем неразрывно связаны с традицией классического зодчества.

В теоретических исследованиях этого времени появились многочисленные попытки подвести итоги пути, пройденного архитектурой в XX столетии, оценить значение отдельных ее этапов (книги западногерманского архитектуроведа Ю. Едикке, итальянца Л. Беневоло, американцев В. Скалли, Дж. Хичкока, Дж. Джекобуса и др.). При этом на первый план оказалось выдвинутым наследие экспрессионизма и группы «Стиль»; полузабытое творчество Херинга ставится в один ряд с крупнейшими явлениями в развитии современной архитектуры. Были вынесены критические оценки функционализму, механистической упрощенности его концепций.

Американский архитектор и теоретик архитектуры Роберт Вентури выдвинул требование вернуть архитектуре сложность приемов формообразования, с тем чтобы она могла выразить всю сложность и противоречия жизни. Вентури не пытается судить о причинах, но протестует против попыток игнорировать противоречивость действительности, против архитектуры, лживая простота которой должна свидетельствовать о несуществующей гармонии.

В теоретических исследованиях начинает выдвигаться на первый план проблема языка архитектуры как средства общения между людьми, средства передачи информации. К. Танге связывает метод организации пространства с формами символического мышления. Р. Вентури выдвигает мысль о «дерзкой архитектуре информации, преодолевающей пространство»— он предлагает прямое слияние структуры здания и гигантского рекламного стенда, превращение постройки в знак, элемент рекламы, а знака — в сооружение.

Уже в 50-е годы начала признаваться правомерность обращения современной архитектуры к опыту прошлого. В 60-е годы такое обращение становится частым явлением. Многие офисы, сооружаемые в Италии, напоминают средневековые крепостные башни. Американские архитекторы создают вслед за полуциркульными объемами, охватывающими лужайку наподобие английских «кресентов» XVIII века, сооружения, формы которых идут от мусульманской архитектуры или готики.

Характерным для последнего периода развития архитектуры капиталистических стран становится ее возвращение к своему собственному прошлому. Высокий Ренессанс не повторял того, что создавалось ранним Ренессансом, так же как для древнегреческой классики было бы немыслимо повторение форм архаики. Но в 60-е годы делаются попытки возрождения Экспрессионизма, создаются добросовестные подражания раннему конструктивизму начала 20-х годов, заимствуются формы архитектуры «стиля модерн» 1900-х годов. Переоценка исторического опыта усиливает пестроту, множественность средств выражения, немыслимую еще в 50-е годы. Погоня за новизной превращается в снобизм.

Архитектура начинает осваивать возможности строительной техники, расширившиеся за последние десятилетия. Развитие строительной техники и методов расчета конструкций сделало не только возможным, но и экономически целесообразными сложнейшие пластически богатые формы материальных структур. Небывало расширился арсенал приемов организации архитектурного пространства. Их многообразие рождает иногда мнение, что в наше время все возможно и доступно, что нет объективных преград для свободного развития формотворчества. Однако осуществление предвзятых экспрессионистских форм подчас выявляет противоречия почти непреодолимые (примером тому может служить затянувшийся на многие годы мучительный процесс строительства театра в Сиднее по проекту датчанина Й. Утцона). Противопоставление пластических начал технической рациональности оборачивается бесплодным волюнтаризмом.

Развитие формальных средств архитектуры идет в 60-е годы быстро, как, вероятно, никогда еще за всю долгую историю зодчества.

Холодно-элегантные стеклянные призмы построек Мис ван дер Роэ давно уже не привлекают внимания; еще более мимолетной оказалась популярность модернизированного классицизма Ямасаки. В конце 50-х годов казалось, что многое обещает начало нового пути: суровая обнаженность построек бруталистов, их сложные пространственные построения, которые должны были раскрыть индивидуальность неповторимого сочетания процессов в данном сооружении; внушительность массивных зданий Л. Кана, тонко связанных с классическими композиционными закономерностями; открытые для дальнейшего развития пространственные структуры К. Танге. Разрозненные эксперименты, однако, не образовали даже подобия единого направления. Смена течений, смена кумиров была стремительна и калейдоскопична, но не вела никуда...

Уровень формального мастерства архитекторов поднялся весьма значительно: неожиданны и смелы контрасты пространств, пластичность объемов достигает богатства скульптуры. Но индивидуализация облика и монументальность лишь обостряют противопоставление построек-уникумов окружающей среде, городам, которые задыхаются в нарастающем транспортном хаосе, все более нивелируются безликими массивами спекулятивного строительства.

Изощренные формы не несут больших идей. Между средствами и целью нет соответствия, как больше нет его между теоретическими концепциями и творческой практикой. Печать этого разрыва между материальными возможностями и общественной значимостью целей несет на себе архитектура капитализма последних лет.

Было бы упрощением искать прямое соответствие между конкретными явлениями в архитектуре и социальной жизни общества. Но сложные, опосредованные связи направляют ее развитие. В нарастающих противоречиях процессов, имеющих, казалось бы, чисто внутреннее значение для архитектуры, отражается неразрешимость главных противоречий капитализма. В сложных образах архитектуры 60-х годов возникают тревожные предвестия грядущих потрясений.

Составителями был собран материал, характеризующий мысли крупнейших архитекторов капиталистических стран о принципах искусства архитектуры, об основных творческих задачах архитектора, о проблемах архитектурного мастерства, о том, как определяли они направление собственного творчества. Включены в книгу высказывания только тех архитекторов, чья деятельность оказала влияние на общий ход поступательного процесса развития архитектуры. Наряду с мастерами, с чьим творчеством связаны крупнейшие явления нескольких десятилетий истории архитектуры Запада (Ф.-Л. Райт, О. Перре, Ле Корбюзье, В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, А. Аалто, О. Нимейер), здесь представлены и мастера, чье значение более локально и распространяется на отдельные периоды развития, но вместе с тем весьма характерно для определенного времени (Я.-И.-П. Ауд, Э. Мендельсон, Г. Мейер, К. Танге, Э. Сааринен, М. Ямасаки, Э-Н. Роджерс, Д. Понти, Л. Кан, А. и П. Смитсоны). В книгу включены произведения только тех архитекторов, кто соединял практическую деятельность с ее осмыслением в теории; некоторые из них не создали крупных и многочисленных построек, но сумели повлиять на практику своими теоретическими концепциями или публицистической деятельностью (Т. ван Дусбург, X. Херинг, Р. Вентури). Мысли П.Л. Нерви характеризуют направление, по которому происходит «вторжение» инженеров-конструкторов в современную архитектуру.

Были отобраны материалы, которые помогают за счет «взгляда изнутри» более полно понять смысл важнейших явлений в современной архитектуре капиталистических стран или раскрывают интересные точки зрения на общие проблемы зодчества. Чисто полемические и сугубо личные высказывания не были включены в это издание.

А.В. Иконников