1 предисловие
2 предисловие
3 предисловие
Проблемы конструктивизма в их отношении к искусству (вступительная статья Э.Ф. Голлербаха)

I. Конструкция конструктивизма

A. Потребность в конструктивном творчестве
B. Смысл конструктивизма
C. Образы и основы конструктивизма
D. Идеи конструктивизма
E. Мелодия конструктивизма

II. Изучение конструктивизма

1. Понятие конструктивизма
2. Зарождение конструктивных начал
3. Основы конструктивизма
4. Элементы конструкций
5. Правила и нормы конструктивизма
6. Типы конструкций
7. Наличие конструктивизма
8. Начала и этапы конструкции
9. Чувство конструктивности
10. Сила и конструкция
11. Конструктивные фантазии
12. Ритм в конструкции

III. Формообразования конструкций

1. Абстрактные решения конструкций
2. Предметные решения конструкций
3. Тактика предметного конструктивизма
4. Базы конструктивизма
5. Заключение и выводы

1 предисловие

Выпуская в свет труд архитектора Я. Г. ЧЕРНИХОВА, Ленинградское О-во Архитекторов, не будучи вполне согласно с методом и характером изложения, все же считает, что затронутая автором тема чрезвычайно интересна и своевременна.

Вопрос об оформлении всякой вещи, т. е. о придании ей форм, соответствующих ее функциональности и материалу, из коего она сделана, является для зодчего основным моментом его творчества, представляя собой не только философский, но и практический интерес.

Подкрепляющие мысли автора графические изображения составляют, до некоторой степени, центр тяжести всего труда; этот иллюстрационный материал является основой книги и, с этой точки зрения, Редакционная Коллегия, оценивая издаваемый труд, полагает, что последний послужит богатым материалом для творческой фантазии не только в области архитектуры, но и промышленной техники вообще.

Редакционная коллегия Ленинградского Общества Архитекторов, 29 июля 1930 г.

2 предисловие

ВСЕМ — ВСЕМ — ВСЕМ

Конструкция архитектурных и машинных форм отражает только до известной степени некоторые проблемы конструктивизма. Охватить все то, что должно отобразить подобное учение, крайне трудно и представляет очень сложную задачу по общему своему масштабу. Объединение аналитической и графической сторон конструктивизма представляет своеобразную задачу, обладающую специфической сложностью. Придумать задачу не всегда легко, оформить ее в наглядно-показательной графической форме также не совсем просто.

По своему графическому содержанию „Конструкцию архитектурных и машинных форм“ следует подразделить на решения абстрактного беспредметного порядка, предметно-натуралистического порядка и конструктивные фантазии. Последние характерны тем, что обладают свойствами демонстрации в наинагляднейшей форме конструктивных явлений, но в то же время подобные решения, несмотря на свою кажущуюся предметность, не имеют никакого практического приложения. К числу таких построений можно отнести машинную архитектуру. Подобные конструктивные композиции служат для воспитательной цели и как демонстрация явлений конструктивного порядка могут служить в полной мере.

Кроме композиций на темы архитектурного и машинного порядка имеются так называемые театральные конструкции. Эти последние представлены автором довольно односторонне. Правила театральных установок не ограничивают сферу своих композиций только статическими решениями. В отличие от архитектурных и машинных конструкций сцена допускает особые решения, не связанные с наличием устойчивой базы фундамента-площадки. Эти случаи не рассмотрены потому, что потребовали бы слишком большого отвлечения и по сути своей не совсем соответствовали бы содержанию книги.

Некоторые моменты отображения конструктивных начал, по мнению автора, выявлены в достаточно показательном их разрешении; некоторые же нуждаются в более подробном изъяснении и в каких-то лучших, ясных и своеобразных построениях. Кто и как таковые задачи будет разрешать — трудно предсказать; это дело будущих исследователей, которые в доказательной, новой форме представят конструктивизм в полном его освещении как с аналитической, так и с графической стороны. Автор полагает, что все недосказанное им или недостаточно убедительно сформулированное будет изменено в лучшую сторону. Претендовать на то, что „Конструкция архитектурных и машинных форм” является исчерпывающим материалом, нельзя, т. к. скудость литературы и соответствующих работ о проблеме конструктивизма не может служить основанием для утверждения незыблемости высказанных установок.

Следует все же оговориться и сказать о том, почему объединены вопросы конструктивизма архитектуры и машины. Выявить конструктивизм только со стороны архитектуры было бы неправильно потому, что работа была бы одностороння, а самое главное это то, что лучшие примеры и показательные случаи, главным образом, сосредоточены в машине, а не в архитектурных сооружениях. Влияние машины на архитектуру велико. Это влияние пронизывает архитектуру медленно и подчиняет себе все входящее в его сферу. Происходят сдвиги как в архитектуре, так и в машиностроении. Эти сдвиги не остановились — они продолжают итти, их путь не закончен, и в какую форму выльются влияния, как произойдет объединение столь различных явлений — трудно предсказать. Некоторые лица ошибочно понимают отдельные вспышки увлечения конструктивизмом, спорадически охватывающие те или иные области искусства. И в архитектуре, и в живописи, и даже в поэзии мы знаем эти моменты (этапы). Это — мода, это — явление временного характера, но не серьезное изучение, не научно-обоснованные изыскания. Ссылаться на то, что американские постройки небоскребов имели влияние на архитектуру Европы с конструктивной стороны — нельзя, т. к. каркасный принцип американских сооружений не есть выявленный и четкий образ конструктивизма. Это маленькая частность, не имеющая большого значения. Объединение машины со зданием, наблюдающееся в наше время в некоторых заводских сооружениях, внедрение машины в нашу жизнь, индустриальный характер современного строительства, функционально-рационализаторское решение всякого строительства — все вместе ведет к непременному конструктивному оформлению.

План сооружения, решенный не конструктивно, теряет свою ценность, т. к. даже функциональное его разрешение не спасает от какой-то неувязки. Надо не простой приставкой одной части сооружения к другой решать архитектурную задачу плана, а четкой спаянностью всех участвующих элементов плана создать основу сооружения, т. е. делать то, что всегда делается в машине.

Конструктивизм ради конструктивизма — ненужная и никчемная установка. Конструктивизм не должен служить целям украшательства, замаскирования сути дела, фальшивым прикрытием форм. Только то конструктивное решение имеет смысл, которое таит под собою непременную функциональную, рациональную и целевую установку. Выдумывание конструкции для эстетического отображения сооружения есть фальшь. Утрировка и выдвигание конструкции есть ненужное афиширование и вульгаризация последней. Всякое конструктивное архитектурное сооружение, как и всякая машина, должно обладать органическим единством всех участвующих элементов с функциональной и рациональной связностью отдельных конструкций. Социальная обусловленность также влияет на суть решения и если ей уделяется недостаточное внимание, то это еще не означает, что таковая отсутствует.

Несмотря на высказанное выше, автор в своей работе должен был подойти к вопросу выявления принципов, законов и видов конструктивизма теми средствами, которые могли помочь выявить в наглядно-показательной форме рассматриваемый вопрос. Совершенно безразлично в этом случае — использованы ли предметность или беспредметность, т. к. и первая и вторая могут обслуживать в полной мере любую установку и любой подход. Социальной сущности ни одна из них не имеет, т. к. они — только средство и материал в руках зодчего. А зодчий может отражать в своих работах не только известный исторический период, но и запросы времени и классовость — в зависимости от того, к чему он — зодчий — тяготеет и в каком периоде он живет.

Хотя в данной работе совершенно не затрагивается вопрос об украшательстве, как таковом, но надо все же сказать, что украшательство свойственно всякому классу и ни в коем случае не может быть принадлежностью только буржуазно-капиталистического строя. Можно сказать только, что пролетарское украшательство или украшательство пролетарского порядка обладает большой логикой, лишено всякого ненужного излишества, но все же и пролетарскому творчеству свойственно обладать украшательскими признаками. Если конструктивное сооружение получилось интересным, то подобное явление следует приветствовать. Лишь бы не было фальши и искусственного подбора материала.

Автор

3 предисловие

— МОИМ СОТРУДНИКАМ —

Считаю своим непременным долгом при выходе в свет книги моей „Конструкция архитектурных и машинных форм“ сказать в особом предисловии о всех тех скромных работниках, которые приняли живейшее участие в ней. Только при сотрудничестве моих близких помощников, я смог сделать ту громадную работу, которая заключается в „Конструкции“. Моими сотрудниками по работе над „Конструкцией архитектурных и машинных форм“ являются нижеследующие лица:

1. Павлова-Стевен Евлалия Николаевна
2. Миняев Василий Александрович
3. Капаницын Дмитрий Акиндинович
4. Оленев Виктор Макарович
5. Шаховнин Владимир Степанович
6. Филиппов Евгений Васильевич
7. Вахрушев Павел Михайлович
8. Борнеман Александр Николаевич
9. Фомина Ида Ивановна
10. Ляховская Галина Павловна

Только с помощью всех указанных лиц мне удалось создать работу, которая является одной из основ архитектуры. Необходимо оговориться о том, что не весь проработанный материал попал в книгу, так как в поисках ответа не всегда получались удачные решения. Все предварительные работы, как мои, так и моих сотрудников, представляющие как бы ненужную, в данный момент, работу — послужили основою для моей книги. Будучи идеологическим руководителем своих помощников, я иногда привлекал их не только для оформления своих задач, но и к построению последних. И хотя не всегда получались удачные результаты и не всегда все эксперименты выкристаллизовывались в искомую форму — все же последующие обработки и композиции давали лучшие достижения и позволяли таковые использовать. Проявленное старание, уменье и большое терпение в результате дали возможность отобразить графически все то, что вообще с большим трудом поддается выявлению. Не стыдно признаться и в том, что на некоторые поставленные задачи ни мои помощники, ни я сам до сего времени не дали образного ответа, несмотря на четкость и ясность задания. Это ни в какой степени не умаляет достоинства работы моих сотрудников. Всем им я выражаю свою глубокую благодарность за любезно проявленное ими участие.

Автор

Проблемы конструктивизма в их отношении к искусству (вступительная статья Э.Ф. Голлербаха)

В эпоху победоносного развития машиностроения и непрерывного роста индустриализации нарождается новое понимание художественного творчества, предъявляются новые требования к изобразительному искусству, отвергаются старые, обветшалые формы. Современность требует от изобразительного искусства непосредственного обслуживания насущных нужд нашего времени.

Прислушиваясь к запросам современности, художники пытаются найти такие принципы оформления своих замыслов, которые соответствовали бы индустриально-техническому характеру современной цивилизации. Эти попытки редко бывают удачными, если идут извне и сводятся к „приспособлению“ старых форм к новому содержанию. Только создание новых форм, адекватных формам самой жизни, отвечающих конкретным ее потребностям, может вывести искусство на верный путь. Взамен всяческих приспосабливаний извне, возможно и необходимо открытие новых ценностей изнутри, т. е. в области тех явлений, которые характерны для современного уклада жизни, для современного состояния техники. Искусство может сделаться в известной степени инженерией. От былого бесцельного украшательства, от беспринципного, оторванного от жизни эстетизма оно должно перейти к практически-полезному существованию; при этом вопрос преобразования художественных форм вовсе не должен стоять в исключительной зависимости от идеологического содержания, а должен решаться на основе принципиального пересмотра средств выражения. Индустриально-техническое „бытие“ не может не влиять на творческое „сознание“ художника. Разумеется, на его сознание могут влиять и различные другие факторы, — например, в новейшем искусстве Зап. Европы и на левом фронте изобразительного искусства в СССР можно усмотреть влияние доисторического, примитивного искусства, древних архаических культур, искусства дикарей, детского творчества, народного искусства и т. д., но когда нам говорят, что художники, впитывающие в себя эти влияния, „подымают новые традиции“, „совершают одну из самых великих революций, какую только знает история искусств“, мы вправе усомниться в революционности этих „новых“ традиций: не вернее ли рассматривать их, как эпигонство sui generis, как сознательное возвращение к тем — пусть великим, но однажды уже воплощенным и в значительной мере изжитым — формам, которые в бесчисленном множестве заполняют собою многовековую историю искусств, порою перерастая свои прообразы (созданные на заре человечества), порою бесконечно уступая им. Нужно ли искать образцов художественного творчества на кладбищах искусства, в глубине веков или в социально-отсталых слоях современного человечества, когда прогресс современной жизни непрестанно порождает новые формы, побеждая инертность стихий и заковывая их в стальные цепи техники? Вместо подражания застывшим, мертвым — хотя бы и прекрасным формам — не лучше ли искать обоснования нового искусства в глубокой закономерности органической и пространственной конструкции явлений внешнего мира?

Исследование этой закономерности приводит к опознанию геометрических первооснов в самых разнородных данных внешнего мира. Именно исследование, выдвигая принцип научного обоснования искусства, дает возможность искать синтеза техники и всех видов изобразительного искусства в единой форме конструктивистического искусства.

* * *

У нас нет до сих пор ни одного исследования, специально посвященного вопросам конструктивизма. Более того: у нас нет даже очерка, который разъяснял бы самое понятие конструктивизма и обрисовал бы ход его развития. О конструктивизме обычно говорят очень бегло и маловразумительно: указывают на то, что конструктивизм основывается на принципах механического и геометрического взаимоотношений материалов и их форм; отмечают, что конструктивизм стремится создавать практически-полезные и внешне красивые вещи (в первую очередь — проекты их); наконец, подчеркивают прямую связь конструктивизма с механизацией построения жизни, с высоким развитием индустриального производства и т. д. Все эти расплывчатые и туманные определения не дают точного и верного понятия о сущности конструктивизма. В самом деле: трудно давать определение тому, что еще само не вполне себя определило; нельзя писать исследования о предмете, самая природа которого еще не совсем выяснена. Вот почему о конструктивизме в настоящее время следует писать не историкам искусства и художественным критикам, а теоретикам искусства или, еще лучше, практикам, т. е. самим художникам (или инженерам) — конструктивистам.

* * *

Предлагаемая вниманию читателей книга архитектора-художника Я.Г. Чернихова представляет собою именно такого рода опыт изложения основ конструктивизма: автор не искусствовед, „со стороны“ оценивающий явления искусства, а художник-строитель, ищущий и создающий в личной практике относительно новые формы изобразительного творчества.

Книга Я.Г. Чернихова „Конструкция архитектурных и машинных форм“ не является узко-специальным техническим исследованием или руководством; в последнем случае было бы неуместно предисловие к ней со стороны искусствоведа. Она, эта книга, имеет несравненно более широкий фундамент и раскрывает несравненно более обширные перспективы, чем книги технического характера: она является, в известной мере, принципиально-теоретическим исследованием, задевающим некоторые проблемы философии искусства. Подымаемые автором вопросы о смысле конструктивизма, о его сущности, о его природе („конституция“ конструктивизма), о законах конструкции, о формообразовании конструкций — ведут к тем границам, за которыми начинается теория искусства. Однако, автор не уходит в дебри отвлеченных размышлений, не отрывается от реальных первоисточников теоретизирования. В качестве художника-практика, непосредственно участвующего в производственно-строительной жизни нашей страны, он слишком хорошо знает важность и ценность конкретных задач современного искусства (понимая „искусство“ нашего времени в самом широком смысле слова). Учитывая методологическую ценность абстрактных решений и построений, он знает, вместе с тем, что нельзя строить внеутилитарные формы, нельзя отстаивать самодовлеющий смысл „чистого“ искусства. Его книга покоится на признании глубокой общности конструктивных начал искусства и техники, на сознании, что творческая обработка материалов может стать великой организующей силой, если она обратится на создание нужных, утилитарных форм.

* * *

Пропасть, разделявшая в прежние времена искусство и инженерное дело, с каждым десятилетием становится все уже и в недалеком будущем, вероятно, вовсе исчезнет; взаимное непонимание, а нередко даже и антагонизм, существовавшие между художником и инженером, начинают уступать место идее дружного сотрудничества. Однако, наша эпоха выдвигает не только принцип сотрудничества и разделения труда, но и принцип полнейшей перестройки прежних взаимоотношений между искусством и техникой: выясняются и утверждаются элементы творчества, общие той и другой областям. Этот новый подход к пониманию творческого процесса в искусстве нашел известное отражение в предыдущей книге Чернихова „Основы современной архитектуры”; еще заметнее отражается он в его книге о конструкции, которая, по существу своему, является сплошным протестом против устарелых канонов, против исторических штампов, против самоцельного, идеалистически-созерцательного эстетизма, оторванного от кипучего течения жизни, от властных запросов современности.

* * *

Развитие железобетонной техники, титанический рост металлургического дела, интенсивный прогресс машиностроения до последнего времени не оказывали на искусство того радикального воздействия, какое эти факторы могли бы оказать, если бы их значение было понято художниками во всей глубине реформирующего смысла. Такая демонстрация технического могущества капиталистической Европы, как, например, Эйфелева башня, представляется в наши дни бессодержательной и ненужной затеей: ее рестораны, реклама автомобилей Ситроэн и даже радиостанция составляют слишком ничтожный „придаток” к этому грандиозному, но нелепому сооружению и, конечно, ни в какой мере его не „оправдывают”. В этом случае техника не пожелала быть искусством, а искусство не пришло на помощь технике. Западно-европейское строительное искусство продолжает колебаться между безвкусной стилизацией, буржуазным декадансом, модернистическими новациями и казарменной стандартизацией, замыкающей городскую жизнь в каменные коробки, разделенные однообразными коридорами, создающей одинаково удручающие небоскребы и однотипные дачные постройки. И только изредка создаются сооружения, в какой-то степени выражающие сущность нашей эпохи, создающие новый стиль. Зарождается новая архитектура, красота которой в ее целесообразности, в наилучшем использовании материала, в рациональной конструктивности. Этой архитектуре должна быть открыта широкая дорога в Стране Советов, где строится социалистическая культура, где создаются мощные заводы и фабрики, грандиозные электростанции, гиганты-совхозы, цитадели индустрии в сельском хозяйстве, где перестраивается на социалистических началах вся хозяйственная жизнь, переделывается общественный быт, где непрестанно возрастают культурные потребности масс.

В связи с этим приобретают особое значение работы передовых архитекторов, пытающихся обосновать формы нового строительства, найти закономерные пути развития строительного искусства, поставить его на твердые рельсы научного исследования и художественно-технического эксперимента.

* * *

Заслуга Чернихова в том, что он ввел „технические” — архитектурные и машиностроительные — формы в графическое искусство и при том ввел их не так, как это делалось до сих пор, не в декоративно-виньеточном или орнаментальном плане, а в качестве полноправной графической тематики. Создаваемые им графические изображения не только „техничны”, но и художественны; это не безжизненные казенные „иллюстрации” к тексту, которыми пестрят книги по технике, а своеобразные произведения искусства. В этом смысле Чернихов является пионером, зачинателем новой тематики в графическом искусстве и, отчасти, новых приемов графического оформления. Сами по себе машиностроительные формы в графике не новы: книжно-графическое искусство последнего десятилетия знает не мало примеров более или менее удачного использования различных технических и производственных предметов: в декоративной графике можно встретить серп и молот, наковальню, шестерню, приводные ремни, части машин и т. п., но почти во всех подобных случаях предметы эти не имеют самодовлеющего значения, а составляют только один из элементов композиции, иногда, вдобавок, весьма своевольно стилизованный. Вещь, как таковая, не играет в этих случаях большой роли, она не интересует (и, может быть, не должна интересовать) художника книги. У Чернихова иной подход к тем предметам, фигурам, сооружениям, которые он изображает. В его работах перед нами развертывается особого рода архитектура — машинная, подчиненная особым принципам, обладающая своеобразными канонами. Возможности машинной архитектуры впервые показаны во всем их величии, в художественной форме. Сухие чертежные изображения машины могут представлять интерес и значение только для специалистов — инженеров, но ничего не говорят „широкой публике“. Тоже можно сказать о фотографических снимках с машин; даже сами по себе машины не могут произвести (непосредственно) того впечатления, какое дает умелое графическое изображение их. Графика Чернихова приближает зрителя к пониманию сущности машины, раскрывает ее „душу“, ее „идею“, скрытую от непосвященных красоту. Автора „Конструкции“ интересует именно вещь, как таковая, ее устройство, ее конструкция, ее пространственные (объемные), а иногда и фактурные свойства, ее назначение и функции, даже ее весомость, качество материала (эти свойства также находят весьма убедительное выражение в некоторых его рисунках). Его подход к изображению предмета чужд всяких помыслов об украшательстве, об эстетических „завитушках“, о каком-либо „стаффаже“, фоне, обрамлении и пр. Он подходит к вещам просто и трезво, стараясь, прежде всего, выявить их конструктивную сущность. Он заставляет нас любоваться такими вещами, мимо которых в жизни мы часто проходили равнодушно: какой-нибудь ступенчатый куб, изломанный параллелопипед, комбинация цилиндров, болт, гайка, сцепление машинных частей — все это, неожиданно для нас, оказывается преисполненным какой-то своей особенной красоты и правды. При этом графическим способом приоткрываются такие моменты конструктивизма, которые обычно остаются незамеченными.

* * *

Еще в первой своей книге — „Искусство начертания“ — Чернихов высказал те принципы графического изображения, какие он отстаивал в своей преподавательской практике. Однако, неудовлетворительные, слишком мелкие (по вине издательства) репродукции, помещенные в этой книге, не давали верного понятия о графических приемах и достижениях автора. Выставка его графических работ, устроенная в 1927 г. в стенах Ленинградской Академии Художеств, развернула перед нами огромное разнообразие этих приемов и достижений; она показала, какими сложными и причудливыми путями может итти графическая композиция и какие своеобразные эффекты дают „беспредметные“ графические упражнения.

* * *

В книге „Основы современной архитектуры“ Чернихов дал ряд интереснейших образцов абстрактно-композиционного творчества в области архитектурных форм, переходящего в конкретные проекты различных сооружений, выражающих иногда совершенно определенные идеологические устремления и отчетливо-формулированные замыслы. В этом случае уже трудно говорить о графике в обычном смысле слова, ибо поставленные автором задачи и способы их осуществления порою перерастают пределы графического искусства, переходя в произведения иногда живописного порядка (каковы, например, некоторые раскрашенные проекты Чернихова), иногда скульптурного (что и привело их автора к созданию объемных моделей).

* * *

Конструктивные образы, будучи воплощены в графике так, как воплощает их Чернихов и руководимая им группа его помощников учеников, приобретают необычайную убедительность и запоминаемость, начинают красноречиво „рассказывать“ нам о себе. Рассматривая рисунки, изображающие различные конструктивные возможности и формы, испытываешь иногда чисто-физическое ощущение „зажима“, „сцепления“, „обхвата“, или еще какого-нибудь явления конструктивной связи. Во многих композициях Чернихова совершенно реально ощущаешь массивность, тяжесть, статичность или, наоборот, легкость, воздушность, динамичность; чувствуешь окоченевший, застывший ритм линий, их упругость, сжатость или разбег; невольно передается ощущение того или иного ритма композиции. И это — при отсутствии всяких нарочитых „ухищрений“ со стороны художника, берущего самые реальные формы и абстрагирующего их не произвольно и бесцельно, но в полном согласии с определенной композиционной целью. Богатство фантазии, неисчерпаемое разнообразие комбинаций — от самых простых до сложнейших (причем в простоте иногда оказывается какая-то сокровенная сложность, а в сложности явная простота) составляет оригинальное свойство графического и архитектурно-проектировочного творчества Чернихова. Диапазон его воображения исключительно широк; его замыслы не вмещаются ни в какой штамп, который порою ошибочно называют стилем. Во всех своих работах Чернихов настойчиво проводит, в убедительных образцах, строгие и лаконичные приемы начертания.

* * *

Оставляя здесь в стороне вопрос о научно-техническом значении черниховской „теории“ конструктивизма, — как вопрос, лежащий вне нашей компетенции, отметим бесспорное для нас формальное значение его графических работ и вносимое ими тематическое обогащение искусства начертания.

В творческих исканиях Чернихова очень мало общего с „конструктивными“ попытками левых художников. Будучи в известном смысле также „левым“ в архитектуре, Чернихов, однако, обладает той подготовкой, которой недоставало художникам „левого фронта“ с их нередко беспомощными покушениями на инженерию.

Отмечая врожденность „чувства конструктивности“ и указывая на необходимость упражнения этого инстинкта в человеке, Чернихов на ряде наглядных примеров разъясняет сущность принципов конструктивизма, которые человек иной раз бессознательно осуществляет в своей деятельности, но которые он далеко не всегда осознает надлежащим образом. Если бы автор книги о конструкции был не только архитектором, но и естествоведом, он мог бы, вероятно, подкрепить многие свои тезисы примерами из растительного и животного мира, из области органического формообразования; может быть, цитология и гистология дали бы ему ценнейший материал для любопытных сопоставлений и выводов. Но и без них Чернихов хорошо справляется с задачей иллюстрирования своих наблюдений и тезисов.

* * *

Знакомство с „Конструкцией архитектурных и машинных форм“ не бесполезно как для инженера, так и для художника. Даже спорные и неясные моменты этой работы ценны тем, что будят мысль и заставляют задумываться над проблемами конструктивизма. В этом — воспитательное значение книги, вводящей нас в мир конструктивного творчества и сдвигающей с места консервативные представления о „художественных ценностях“. Книга эта является как бы увертюрой к систематическому и планомерному изучению конструктивизма, которым у нас обычно увлекаются спорадически, без научно исследовательского углубления в проблемы конструктивистического искусства.

Во всех своих изысканиях Чернихов проявляет себя упорным, непримиримым борцом за новые формы, врагом всякого рутинерства и консерватизма; проделанные им работы свидетельствуют о свежести его замыслов, гибкости и разнообразии экспериментов, идущих нога в ногу с современностью, а иногда и опережающих ее. Его работы убеждают нас в том, что даже самые талантливые претензии „лефа“ на конструктивизм были, в сущности, детским лепетом. „Контррельефы“ и прочие „сооружения“ живописцев едва ли имели какой-либо смысл, если не считать за смысл „эпатирующую“ новизну дерзновения.

Нельзя отрицать того, что графический oeuvre Чернихова в целом представляет собою явление знаменательное и многообещающее: в этой архитектурной и машиностроительной графике есть большой размах, большое напряжение, четкая обоснованность. Все это не исключает художественности, хотя и не обеспечивает ее; важнее другое: в графике Чернихова совершенно нераздельны сюжетные, конструктивные и ритмические элементы. Это гарантирует ей большую жизнеспособность и безусловную уместность в кругу тех явлений, с которыми она связана.

* * *

В построении книги Чернихова обращает на себя внимание тяготение автора к точной классификации разбираемых явлений. Черта эта, проявившаяся и в „Основах современной архитектуры“, указывает на склонность автора к системе и методике; он прирожденный „номенклатор“ и аналитик, его интересуют, прежде всего, вопросы морфологии и систематики.

Как в прежних его работах, так и в этой, некоторые моменты могут показаться спорными, но нельзя отрицать значительности затрагиваемых автором вопросов. Способ изложения и стиль книги Чернихова могут вызвать известные возражения, так же, как формулировка некоторых его положений (см., например, главу о „мелодии конструктивных форм“). Однако, все это отступает на задний план перед натиском творческого энтузиазма, проникающего работы Чернихова. Нужно видеть его графические эксперименты, объемные модели и архитектурные проекты (большая часть этого огромного материала еще не опубликована) для того, чтобы почувствовать, какой огромный труд затрачивается на воплощение отстаиваемых автором принципов и сколько энергии и живой любви к делу кроется за внешне-сухими и отвлеченными рассуждениями автора. Фанатическая преданность идее всегда была и будет лучшим залогом успешного ее развития и воплощения.

Вместе с тем, надлежит отметить, что преданность своему делу вовсе не носит у Чернихова характера той нигилистической отрешенности от культурных традиций, которая бывает свойственна выступлениям крайних новаторов. Чернихов не отрицает, например, что во все времена существовали, в той или иной форме, элементы конструктивизма, но подчеркивает, что в наше время конструктивные начала приобрели сугубое значение и заслуживают особого внимания.

* * *

Работы Чернихова обладают одним качеством, весьма существенным в наше время, когда важное значение приобретает вопрос о создании архитектурной смены, о воспитании новых кадров зодчих: они носят дидактический характер. Автор не ограничивается общим изложением предмета, но вводит читателя в его глубину; он не только рассказывает об изучаемом им предмете, но и намечает пути самостоятельного исследования для тех; кто хочет изучать затронутые им вопросы. Он как бы обращается к воображаемой группе слушателей, дает им советы и предостережения, указывает приемы и методы овладения материалом.

* * *

Но не только текстовая часть книги имеет дидактическое значение, но и графическая, — последняя даже в большей степени, потому что она убедительно и наглядно вводит в мир конструктивных образов и приближает к пониманию конструктивистического мировоззрения. Мы убеждаемся в том, с какой решительностью и последовательностью автор конструктивных композиций отметает все, что лишено функциональной оправданности, все, что мешает выявлению основного смысла конструкции. Его опыты могут многим казаться непонятными и вызывать протест даже со стороны приверженцев „нового направления“, но нельзя отрицать актуальности разрабатываемых им вопросов.

Может быть, со временем появятся иные формулировки принципов, защищаемых Черниховым, но основные идеи, в них заложенные, несомненно окажутся плодотворными, потому что преодоление разобщенности, существовавшей и до сих пор существующей между искусством и инженерией, по-видимому, вполне возможно именно в том плане, какой предусматривает книга Я.Г. Чернихова.

Э. Голлербах. Апрель 1930