В настоящем томе рассматриваются искусство и архитектура народов СССР первой половины XIX столетия. Высшего расцвета в первой трети века достигает классицизм. Мужество и героизм народа в Отечественной войне 1812 года и стремление передовых слоев общества к революционно-демократическим преобразованиям обогатили его патриотическим содержанием. Новое общеевропейское художественное направление — романтизм — соединило в России пафос гражданственности с пристальным вниманием к индивидуальным особенностям человеческой личности.

Лучшие творения русских зодчих и скульпторов достигают гармонической завершенности. Имена Воронихина, Захарова, Росси, Стасова, Мартоса, Демут-Малиновского вписаны в историю не только отечественного, но и мирового искусства. Том также знакомит с творчеством выдающихся русских художников — Кипренского, Брюллова, Тропинина, Венецианова, Ал. Иванова, Федотова и с самобытными талантливыми мастерами — представителями других народов, в том числе с Шевченко, Овнатаняном, Майсурадзе и другими.

В этот период происходит процесс демократизации искусства в целом, сближения его с передовой общественной мыслью. Появляются произведения, в которых показаны острые социальные противоречия окружающей действительности.

Большой материал отражает творчество народов Средней Азии и Казахстана. Специальный раздел посвящен искусству народностей Крайнего Севера, Сибири, Поволжья, Северного Кавказа. Культура названных народов на протяжении почти всего XIX века продолжает развиваться в рамках феодального, а иногда и родового строя. Однако и здесь несмотря на устойчивость художественных традиций народного искусства заметны новые тенденции.

Введение [E.М. Костина]

Русское искусство
М.М. Ракова (введение, живопись, графика), И.М. Шмидт (архитектура, скульптура), E.М. Костина (театрально-декорационное искусство), И.М. Бибикова (архитектура русской провинции, декоративно-прикладное искусство), В.М. Макаревич (искусство народов Крайнего Севера, Сибири, Поволжья, Северного Кавказа)

Искусство Украины
Л.И. Попова (введение, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство), И.А. Игнаткин (архитектура, монументально-декоративная живопись, скульптура)

Искусство Молдавии
М.Я. Лившиц

Искусство Литвы
В.В. Дрема (введение, изобразительное и декоративно-прикладное искусство), Э.Б. Будрейка (архитектура)

Искусство Белоруссии
Л.Н. Дробов

Искусство Латвии
Р.К. Бем (введение, архитектура, изобразительное искусство), И.Н. Ланцманис (декоративно-прикладное искусство)

Искусство Эстонии
Х.Я. Юпрус (архитектура, изобразительное и народное искусство), Л.Ю. Генс (введение, народная архитектура)

Искусство Армении
О.X. Халпакчьян (архитектура), Р.Г. Дрампян (изобразительное искусство), И.Р. Дрампян (декоративно-прикладное искусство)

Искусство Грузии
B.В. Беридзе (архитектура), Т.Б. Вирсаладзе (изобразительное искусство), И.Р. Кениа (обработка металла), C.В. Барнавели (глиптика), М.З. Зандукели (керамика), К.Г. Давиташвили (художественное шитье)

Искусство Азербайджана
Л.С. Бретаницкий (архитектура), Ю.А. Казиев, К.Д. Керимов (изобразительное и декоративно-прикладное искусство)

Искусство Средней Азии и Казахстана
Б.В. Веймарн (введение, заключение), Н.А. Белинская, Б.В. Веймарн (таджикская и узбекская архитектура и искусство), Б.А. Глаудинов (казахская архитектура), А.С. Морозова, Г.И. Саурова (туркменское искусство), К.В. Ли (казахское искусство), Н.В. Черкасова (киргизское искусство)

Примечания
Библиография
Список иллюстраций
Указатель имен художников и архитекторов

Введение

Первая половина XIX века, которой посвящен 5-й том «Истории искусства народов СССР», занимает особое место в развитии художественной культуры народов СССР. Органично связанная с завоеваниями реализма предшествующего столетия, эта эпоха знаменует собой не только дальнейшее развитие и углубление принципов реалистического искусства. Художественная культура нового времени на рубеже XVIII—XIX веков как в странах Западной Европы, так и в России становится отражением бурных социально-общественных процессов, освещенных идеями Великой французской революции.

Неравномерность и противоречивость исторического развития хотя и придали неповторимое своеобразие искусству России в целом, но не лишили его наиболее характерных черт, присущих всему мировому художественному процессу первой половины XIX века.

Правда, в искусстве народов Средней Азии, Казахстана и отчасти Кавказа действовали свои исторические и эстетические закономерности. Но и здесь — в огромных по территории и разнообразных по этническому составу населения регионах — с конца XVIII и на протяжении XIX столетия внутри феодального, а иногда и патриархально-родового строя как бы подспудно вызревали элементы нового осмысления действительности. Сложный и многогранный процесс развития искусства народов СССР в первой половине XIX века, а в некоторых случаях на протяжении почти всего столетия обусловлен разными ступенями их социально-общественного развития.

Западноевропейские страны раньше, чем Россия, вступили на путь капиталистических производственных отношений, а потому и ранее познали не только цену буржуазных свобод, но и враждебность буржуазной действительности культуре и искусству. Возник разлад между верой в возможность претворить в жизнь высокие просветительские идеалы, сделав их законом разумно организованного общества, и глубокими противоречиями реальной действительности. В этом разладе коренился источник умонастроения, нашедшего выражение в неоднородном по своей направленности художественном течении — романтизме.

В пору революционного подъема на Западе романтизм стремился к правдивому и непосредственному выражению в искусстве социальных противоречий эпохи. Отражая неприятие этических норм жизни буржуазного общества, приверженцы романтизма вели борьбу за утверждение элементарных прав человека независимо от его социального положения и материального благосостояния. Однако активное выражение протеста бунтующей личности против прозаической пошлости жизни вскоре уступает место созерцательному состоянию духа, попыткам найти отдохновение в мире иллюзий. Уход от действительности подчас окрашен болезненной экзальтированностью, повышенной экспрессией, а также мистикой, но чаще — идеализацией патриархального быта феодального средневековья. Отказ романтизма от норм и гармонических идеалов классицизма свидетельствовал о кризисе этой философско-эстетической системы, наступившем в наиболее крупных странах Западной Европы уже в первой четверти XIX века.

В России, только идущей навстречу буржуазным преобразованиям, распад классицистической системы в искусстве хронологически не совпадает с Западом. Новые течения развиваются в основном еще в недрах феодализма и поэтому сохраняют ярко выраженные черты национального своеобразия. В частности, здесь значительно крепче связь с собственными художественными традициями, и проявляется она гораздо непосредственнее как в профессиональном, так и народном творчестве.

Вместе с тем так же как на стыке XVII и XVIII веков в России в результате петровских реформ возникла жизненная потребность в обновлении всей эстетической системы, так и на рубеже XVIII и XIX веков и далее в условиях распада феодально-крепостнического строя и нарастания освободительного движения формируется новая система художественного мышления, связанная с новым миропониманием и восприятием действительности.

Процесс этот был длительный, многоступенчатый, осложненный взаимопроникновением различных художественных тенденций, возникавших под влиянием ряда философских, социологических и эстетических учений. Не менее был он обязан новым стилистическим образованиям и тем конкретным историческим факторам, которые оказывали в конечном счете определяющее воздействие на общий характер и состояние искусства того периода. Показательно, что искусство, как никогда, пожалуй, ранее, сознательно берет на себя функцию особой формы самоосознания народа, утверждавшего свою национальную самобытность; у ряда народностей обозначился решительный перелом в художественной культуре, освобождавшейся от догм изжившего себя средневековья.

В России в отличие от Запада идеи просветительства еще продолжают питать развитие классицизма.

В качестве универсального «большого» стиля он достигает наивысшего расцвета в первой трети века, особенно когда всеобщий патриотический подъем, мужество и героизм, проявленные народом в период Отечественной войны 1812 года, привели к победоносному разгрому интервентов.

Между тем дальнейший процесс развития русского искусства остается крайне сложным и противоречивым. Недолгое упование на просветительский либерализм Александра I, обернувшееся негодующим разочарованием, с одной стороны, а с другой — вызревание новой революционной ситуации в Европе, потрясенной взрывами восстаний в Испании, Португалии, Греции и других странах, требовали решительных мер со стороны прогрессивно настроенной части общества, озабоченной судьбами своей страны и жаждущей ее переустройства. Охваченные стремлением смести казенные установления крепостников и подчинить самодержца своей просвещенной воле, с открытым восстанием выступили дворянские революционеры.

«В 1825 году,— писал Владимир Ильич Ленин,— Россия впервые видела революционное движение против царизма, и это движение было представлено почти исключительно дворянами». Несмотря на то, что мужественный гражданский акт декабристов был жестоко подавлен, он послужил могучим толчком, поколебавшим основы феодально-крепостнической системы, держащей в рабском повиновении и невежестве подавляющую часть нации.

«Крепостная Россия забита и неподвижна. Протестует ничтожное меньшинство дворян, бессильных без поддержки народа. Но лучшие люди из дворян помогли разбудить народ». Революционные взгляды декабристов, распространившиеся из северной столицы далеко на юг России вплоть до Одессы и Кишинева и захватившие в сферу своего влияния прогрессивно настроенные слои общества на Украине, в Литве и Грузии, были подхвачены и развиты А.И. Герценом — философом, писателем, публицистом. Его деятельность относится к иному историческому этапу — после новых вспышек национально-освободительной борьбы в Польше, Литве, расправы над декабристами и последовавшей затем жесточайшей реакции, наступившей с воцарением на престоле Николая I, царя «с кругозором взводного командира», который показал, как пишет В.И. Ленин, максимум возможного и невозможного по части палаческого способа удержания народа в угнетении.

Именно об этом говорил Герцен в статье «С того берега»: «Мы выросли под террором, под черными крыльями тайной полиции, в ее когтях; мы изуродовались под безнадежным гнетом и уцелели кой-как. Но не мало ли этого? не пора ли развязать себе руки и слово для действия, для примера, не пора ли разбудить дремлющее сознание народа?». В эмиграции в альманахе «Полярная звезда» и газете «Колокол» Герцен развернул свою общественно-политическую и публицистическую деятельность, сыгравшую огромную роль в развитии революционной освободительной мысли, в становлении революционно-демократических взглядов В.Г. Белинского, его материалистической эстетики, послужившей основой нового мировоззрения и новой художественной системы — критического реализма.

Не всегда синхронно отражающее факты гражданской истории, но все же прочно связанное с изменениями общественных устоев жизни и ее эстетических идеалов, русское искусство этого периода в целом переживает два основных этапа. Первый — с конца XVIII века до 30-х годов XIX века, когда революционно настроенное дворянство играет прогрессивную роль в развитии общества, в утверждении новых этических представлений о ценности человеческой личности. Второй — с 30-х до конца 50-х годов, когда новую волну освободительного движения возглавляют революционеры-демократы, разночинцы. Их борьба против самодержавия неразлучна с идеей освобождения крестьян от крепостной зависимости, а общественные идеалы созвучны утопическому социализму французских материалистов.

Но вернемся к началу столетия, когда Россия еще более укрепила свое положение в числе крупнейших мировых держав и по праву гордилась доблестями русского воинства и славой русского оружия; когда крепнущие экономические и торговые связи со странами Европы и с народами внутри самой империи требовали роста городов, их благоустройства, а новые духовные запросы государства — расширения сети учебных заведений, больниц и культурно-просветительных учреждений.

В этот период происходит перепланировка старых и постройка новых городов, в которых первостепенное значение приобретает сооружение общественных и гражданских зданий, а также завершение строительства центральных магистралей, связующих в одно целое уже созданные и вновь воздвигнутые архитектурные ансамбли в Петербурге и Москве. В осуществленных проектах творчески осваивался опыт великих предшественников и вместе с тем утверждались не использованные ранее возможности и принципы синтеза искусств, свидетельствовавшие о новом этапе классицизма в развитии не только русского зодчества, но и зодчества других народов, входящих в состав России.

Архитектура в произведениях А. Воронихина, А. Захарова, К. Росси достигла в первой трети XIX века высокой зрелости. Этому способствовал общий подъем самоосознания нации, для которой просветительские идеи гармонического развития человеческой личности органически сливались с такими конкретными и реальными понятиями, как патриотизм и чувство гражданского долга перед отчизной.

Выдающиеся русские мастера показали великолепное умение разнообразно пластически мыслить. Учитывая окружающую среду и конкретный рельеф местности, они сооружают монументальные, величественные и строгие ансамбли, не подавляющие, а возвышающие сознание и дух человека. В результате архитекторы продолжили одну из важных особенностей русского зодчества — его гуманизм.

Возникший новый тип городского, а не усадебного ансамбля подчинен иным по сравнению с XVIII веком социально-политическим, экономическим и общественным нуждам города, а также новым эстетическим идеалам, формирующим мировоззрение зодчих, характер и масштабность их художественного мышления. Вместо прежней барочной «сцепленности» зданий архитекторы не только наделяют ярко выраженной индивидуальностью каждое отдельное сооружение, но в самой планировке строго учитывают пространственные связи отдельных объемов в системе всего города как единого целого.

Русские зодчие первой четверти века, сохраняя преемственность с творчеством мастеров предшествующей эпохи, поднимаются на новую ступень синтетического мышления, в котором главное место занимают проблемы общественного градостроительства. Возводимые ими ансамбли отличались высокой культурой архитектурного языка, богатством классических тем, интерпретированных свободно, не канонично, тесно связанных с декоративным искусством, в том числе народным. Именно этой связью, в частности, можно объяснить покраску зданий в два цвета — явление чисто национальное, не встречаемое в архитектуре классицизма ни в одной западноевропейской стране.

Сочетая многообразие архитектурных форм с их функциональным назначением и новыми техническими приемами, красоту простых объемов с точным расчетом, русские зодчие с удивительным художественным тактом противопоставили образцы нового стиля живописной декоративности зданий, созданных их предшественниками. И подобная художественная антитеза нисколько не умаляла заслуг последних. Напротив, она помогла отчетливо выявить достоинства тех и других, еще более подчеркнув новаторский характер новой системы, чуждой изящной изысканности и гедонизма, питавших прихотливую фантазию мастеров эпохи барокко и рококо. Кроме того, положив в основу своего творческого метода принципы рационализма, логического математического расчета, русские зодчие эпохи высокого классицизма сумели избежать не только сухости умозрительных решений, но и стилизации под античность или монументальной гигантомании, свойственным многим западным образцам.

Совершенно самобытным и оригинальным стилистическим явлением в истории мировой архитектуры, отмеченным ярким национальным своеобразием и самостоятельностью архитектурного языка, явился русский ампир.

Его своеобразие связано с тем, что русские зодчие освоили классическую ордерную систему, вдохновляясь не римскими, а древнегреческими образцами. И не только освоили, но и, переплавив по-своему, связали ее с исторически сложившимися традициями, сохранив синтетичность мышления: неразрывность архитектурного замысла со скульптурным решением и декоративным убранством внутреннего пространства, начиная от монументальных пластических образов и кончая мельчайшими декоративными деталями и предметами прикладного искусства. В их органическом сплаве — одна из характернейших особенностей русского ампира, придавшая замыслам архитекторов неповторимость и исключительную стилевую цельность. И хотя классицизм в архитектуре насаждался государственным, административным порядком, это не помешало возникновению новых оригинальных и уникальных в своем роде городских ансамблей в Твери, Калуге, городах Поволжья, на Украине — в Киеве, Одессе, Полтаве, а также в Закавказье, Литве и других областях страны. Эти ансамбли обладали иной раз локальными особенностями в результате взаимодействия с местными народными и национальными традициями.

С 1803 года генеральные планы городов рассматривались специальной Комиссией строения Петербурга и Москвы, а наиболее крупные монументы и сооружения апробировались в Академии художеств. С этого времени повсеместно в России губернские и уездные учреждения строятся по типовым проектам. Вводятся должности губернских и уездных архитекторов, которые практически осуществляют проекты, рассылаемые им в специально изданных альбомах.

Вместо разрозненной, хаотичной застройки наступает время регулярной планировки с непременным выделением административного центра, выравниванием фасадов домов и т. п., что коренным образом изменяет внешний облик городов, окончательно разрушив их феодальную замкнутость. Правда, неизбежная унификация в строительстве не всегда должным образом учитывала местные условия. Кроме того, в небольших уездных городах, как правило, благоустроенная центральная часть соседствовала с непролазной грязью улиц без тротуаров и хилыми деревянными строениями. Не случайно по этому поводу автор популярной в свое время книги «Россия в 1839» француз А. Кюстин обронил весьма язвительные и точные замечания. Путешествуя по стране, он, по отзыву Герцена, всего лучше «схватил искусственность, поражающую на всяком шагу, и хвастовство теми элементами европейской жизни, которые только и есть у нас для показа. Есть выражения,— продолжал Герцен,— поразительной верности: «Un empire de façades... la Russie est policée, non civilisée...» (Империя фасадов... Россия — государство полицейское, но не цивилизованное).

Действительно, Россия, где господствовали «беспредельная власть и ничтожность личности перед нею», продолжала отставать от Европы. Политика самодержавия, направленная на угнетение и поддержание невежества подавляющей массы граждан страны, предоставляла учебные заведения лишь дворянскому сословию. Сменявшие друг друга министры просвещения отличались реакционными взглядами. Один из них, выражая свои верноподданические чувства царю, не постеснялся признаться, что если «удастся отодвинуть Россию на пятьдесят лет от того, что готовят ей теории, то я исполню мой долг и умру спокойно».

Тем не менее прогресс во всех областях науки и культуры был совершенно очевидным. Принцип историзма стал основополагающим в оценке явлений действительности в трудах демократически настроенных ученых, историков, писателей. Исходя из идеи исторического движения, изменчивости законов и форм искусства, обусловленных временем, они также стремились определить, в чем же национальное своеобразие русской культуры и каково ее место в общем мировом процессе. Решение подобных вопросов наталкивалось на разного рода трудности, в том числе на извечный спор о том, должна ли Россия следовать по пути, исповедуемому «славянофилами» или «западниками». Особый оттенок и остроту этот спор приобрел потому, что к тому времени не только в духовной и творческой сферах общественной жизни, но и в повседневном быте различных слоев общества, вплоть до самых низших, многое внешне перенималось с Запада. Отличить, что было в этом заимствовании случайного, наносного, а что пустило более крепкие корни в глубинные пласты народной жизни, помог еще В. Белинский. «Даже и тогда,— писал он,— когда прогресс одного народа совершается через заимствование у другого, он тем не менее совершается национально. Иначе нет прогресса. Когда народ поддается напору чуждых ему идей и обычаев, не имея в себе силы перерабатывать их силою собственной национальности в собственную же сущность,— тогда он гибнет политически».

Отстаивая самобытный характер русской культуры, Белинский отмечал: «Говорят, что Петербург выражает собою только внешний европеизм. Положим, что и так; но при развитии России, совершенно противоположном европейскому, т. е. при развитии сверху вниз, а не снизу вверх, внешность имеет гораздо высшее значение, большую важность, нежели как думают. Что вы видите в поэзии Ломоносова? — Одну внешность, русские слова, втиснутые в латинско-немецкую конструкцию; выписные мысли, каких и признака не было в обществе, среди которого и для которого писал Ломоносов свои риторические стихи! И, однако ж, Ломоносова не без основания называют отцом русской поэзии, которая тоже не без основания гордится, например, хоть таким поэтом, как Пушкин. Нужно ли доказывать, что если бы у нас не было заведено этой мертвой, подражательной, чисто внешней поэзии,— то не родилась бы у нас и живая, оригинальная и самобытная поэзия Пушкина?».

Белинский, со свойственным ему историзмом мышления, настойчиво боролся против подмены понятия национальной самобытности патриархальными обычаями, против слепого обращения к дремучей старине как единственному источнику, способному сохранить неповторимость отечественных традиций. В связи с этим он подчеркивал, что Петр I, будучи учеником Европы, «остался русским в душе вопреки мнению слабоумных, которых много и теперь, будто бы европеизм из русского человека должен сделать не-русского человека и будто бы, следовательно, все русское может поддерживаться только дикими и невежественными формами азиатского быта».

Эти положения и мысли Белинского чрезвычайно важны не только для оценки места и роли русской культуры, но и культуры других народов, входивших в состав Российской империи. В начале XIX века к ней присоединились Картлийско-Кахетинское царство и Западная Грузия, северные области Азербайджана и ряд областей с армянским населением после русско-иранской (1826—1828) и русско-турецкой (1828—1829) войн.

Именно вопреки политике правительства, всяческими мерами препятствовавшего развитию культур «инородцев», и выдвинутому шовинистическому лозунгу «православие, самодержавие, народность», присоединение отсталых в экономическом отношении народов к более развитой России сыграло прогрессивную роль как в общественной жизни этих народов, так и в духовном их развитии.

Одновременно Белинский различал и другую сторону процесса взаимодействия культур, когда призывал «перестать восхищаться европейским потому только, что оно не азиатское, но любить, уважать его, стремиться к нему потому только, что оно человеческое, и, на этом основании, все европейское, в чем нет человеческого, отвергать с такою же энергиею, как и все азиатское, в чем нет человеческого».

Эти двуединые стороны общего исторического процесса со всей наглядностью начинают проступать в искусстве первой четверти XIX века. В скульптуре, как и архитектуре, развивающейся за редким исключением в рамках классицистических канонов, высокий дух гражданственности, стойкости нравственных начал в человеке пронизывал лучшие создания крупнейших ваятелей — Ф. Щедрина, И. Мартоса и других. И хотя герои были облачены скульпторами в римские тоги, они несли в себе черты духовной жизни современного общества.

Вместе с тем, если в архитектуре эпохи классицизма отсутствует скованность заданностью классической ордерной системой и каждое создание зодчего поражает оригинальностью замысла, то в живописи, особенно исторической, художники остаются подвластными строгому нормативному мышлению. Они с величайшим трудом пытаются отойти от подражания вечным образцам искусства.

Исторический жанр, почитавшийся эстетикой классицизма самым высоким, стоящим на первой ступени иерархической живописной лестницы, ревностно охранял свои принципы. Требование канонического триединства места, времени и действия, классического построения композиции, а главное — идеального образа героя как гармонически развитой личности, воплощающего в себе черты высшего человеческого разума, освещающего его поступки и действия,— все это не давало выхода к исторической теме как истории своего народа, тем более к историзму в ее оценках. Даже при обращении художников к темам, почерпнутым не только из греко-римской мифологии и библии, но также из народного эпоса, а в отдельных случаях из действительных событий, условная трактовка композиции, построенной по общепринятой схеме, идеальная отвлеченность морализующих персонажей и т. п. неизбежно противодействовали попыткам осветить прошлое «нынешними очами».

Более того, в отличие от классицистической трагедии, тоже заимствовавшей из античности свои сюжеты, авторы которых часто прибегали к приемам литературных аллюзий для изображения животрепещущих моментов современной жизни, подобных «проекций» в исторических композициях не наблюдается. Напротив, в обращении к прошлому художники словно еще глухи к пушкинскому призыву воскрешать «минувший век во всей его истине», чтобы «не тайное или явное пристрастие» руководило автором, но «люди минувших дней, их умы, их предрассудки». Поэтому и проблема народности в ее истинном предназначении оставалась пока недоступной исторической картине.

Что же касается исторического жанра в искусстве других народов СССР, то в этот период, за редким исключением, нет еще каких-либо признаков его зарождения.

В первой трети XIX века в русской художественной культуре и культуре других народов, вопреки официальной эстетике, не исторический, а портретный жанр стал главенствующим. Причина выдвижения вперед искусства портрета коренилась не только в преемственности прочно сложившихся традиций, уходящих в глубь веков и имеющих взаимную обусловленность. Процесс самосознания народа в целом и в частности себя как личности — индивидуально-неповторимой, познающей самое себя, свой внутренний мир и взгляд на действительность,— сыграл решающую роль в формировании новых принципов портретного искусства, порвавших с традиционным характером мышления. Именно в искусстве портрета первой четверти века сконцентрировались самые важные тенденции этого времени, и в первую очередь его демократизация. Правда, художники, строго придерживающиеся классицистического направления, в самом выборе модели продолжают отдавать дань сословным привилегиям. Но и в подобного рода портретах заметны отступления от наставлений прошлого века «Совершенному живописцу», однако, лишь отступления, продиктованные желанием передать более тесное родство с внешностью модели, не затрагивающие самой концепции искусства, сохраняющего верность академически установившимся формам.

Одновременно в русском искусстве в недрах классицистической системы в конце XVIII — начале XIX века зреет новое художественное направление — романтизм. Получивший в первой трети столетия наивысшее выражение в области портрета, затем в пейзаже, он оказал непосредственное воздействие на дальнейшее становление бытового жанра и его течений. На русской почве романтизм имеет особый характер. Он заметно отличается от романтизма западноевропейского не только в постановке основных проблем, но и по своим формальным стилевым признакам, связанным с отдельными этапами развития.

На раннем этапе, в конце XVIII и самом начале XIX века, романтизм ближе стоял к сентиментализму, противопоставлявшему чистоту и искренность человеческих чувств надуманности «изящной правды». В пору подъема национально-освободительного движения идеи просветительской философии о нравственном самоусовершенствовании продолжают сохранять устойчивость, о чем очень убедительно сказал декабрист Пестель в 1821 году: «Сердцем я материалист, но разум этому противится». Иными словами, признавая одно из основных положений романтической эстетики о необходимой полноте чувственного познания мира, большинство мыслителей оставалось в лоне идеалистической концепции о роли просвещенной личности в истории. В этот период романтизм в России соединил пафос гражданственности, чувство долга перед отечеством, готовность на героический подвиг с пристальным вниманием к индивидуальности человеческого образа, к эмоциональной сфере — подвижности и изменчивости его чувствований, мыслей, связанных с конкретным постижением реальных черт окружающей действительности.

Вера в успех освободительного движения в России, в победу восставших народов на Западе вызвала обновление содержания прогрессивной художественной культуры народов России. Обращение к современности, к поискам идеала, рожденного не пылким воображением, а объективно существующим в жизни, вело к неизбежному разрушению изнутри классицистической системы, зиждущейся на стабильности, на выделении общего как непреложно необходимого для создания представления об отвлеченном идеале человеческой личности. В противовес абстрактным идеалам классицизма романтизм выдвинул идею духовной ценности простого человека, своеобразия его психологического склада, наиболее полно воплотив свои идейно-художественные принципы в портретной живописи первой четверти века.

Вместе с тем, поскольку нравственные, этические проблемы составляли идейную основу представлений о достоинствах человека, сохраняющего еще ощущение внутренней гармонии с окружающим миром, хотя и обладающего чертами неповторимости, внутренней сложности, постольку стилистически новые качества, ценимые в человеке, выступали в портретном искусстве поначалу в тесном соседстве с установившимися приемами композиции, решением световоздушной среды и т. п.

Однако в целом процесс открытия внутренних связей между состоянием человека и внешним миром был много сложнее и диалектичнее. Естественно возникший повышенный интерес к окружающей человека среде был связан в первую очередь с эмоциональной окраской этой среды, соответствующим образом воздействующей и на зрителя.

Обострившееся внимание к личности и ее роли в развитии и формировании общественной мысли, национального самосознания народа, повышенный интерес к эстетической ценности его художественных традиций находят выражение в портретах выдающихся деятелей культуры этого времени, занявших столь видное место, и среди них — в многочисленных автопортретах художников.

С романтизмом связано и новое осмысление природы. Наряду с видовыми пейзажами или произведениями, основанными на более непосредственном наблюдении природы, развивается новый тип пейзажа, в котором природа окрашена субъективным восприятием художника. Изменчивость ее состояний, варьируемых на изображении одного и того же мотива в разное время дня при разном освещении, становится созвучной легко возбудимому душевному состоянию художника, способного сообщить своим пейзажам особую поэтическую одухотворенность. У некоторых народов подобные тенденции в пейзажной живописи менее выражены. Однако и у них зачастую обыденная природа впервые становится объектом внимания. Появляются пейзажи, часто объединенные в серии, в которых сказывается острый интерес к памятникам старины, народному зодчеству и декоративно-прикладному искусству.

Именно эстетика романтизма в противовес пренебрежительному отношению просветителей к народным обычаям, обрядам и верованиям признала огромную роль фольклора, в том числе и изобразительного. Она впервые открыла в нем неисчерпаемый запас художественно-культурных ценностей, исторически сложившихся представлений и навыков, которые питают общественное сознание формирующейся нации. Недаром еще в 1825—1826 годах Пушкин, которого глубоко волновала проблема народности литературы, писал: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».

В этот период не только историки, лингвисты, филологи и этнографы, но и художники собирают, систематизируют и изучают обширнейший материал, с увлечением обращаются к жизни, быту и творчеству различных народностей внутри собственной страны, а также к культуре и искусству народов Запада и Востока. Многочисленные натурные зарисовки, этюды, наброски народных типов, людей разных профессий и разного уклада жизни — все это не только органически входит в образ мыслей художников, но и становится общественным достоянием, обогащая искусство новыми темами и образами. Речь идет не о любовании патриархальной стариной или этнографической фиксации местных обычаев, костюмов и прочего, а об общей тенденции — стремлении показать самобытность каждой нации, особенности ее народных эстетических идеалов. В то же время народное искусство в основном сохраняет устойчивость сложившихся традиций, а в ряде случаев обогащает свой изобразительный язык, творчески переосмысляя различные элементы профессионального искусства.

Народному декоративно-прикладному искусству и народной архитектуре в настоящем томе посвящены специальные разделы. Приведенный материал показывает закономерности развития этих видов искусства в новое время и вносит коррективы в укоренившееся мнение об упадке народных ремесел в XIX веке. Действительно, сложность переходной эпохи от одной общественной формации к другой отразилась на отдельных видах народного искусства не в лучшую сторону. Тем не менее в целом наследие народных мастеров говорит само за себя. Оно по-прежнему исполнено неистощимой фантазии и подвижности художественного мышления, способного остро реагировать на меняющиеся условия жизни. Во вновь созданных произведениях традиционные формы, соседствуя с их модификациями, отражают как внутренний процесс нового мировосприятия народных мастеров, так и общую тенденцию демократизации искусства.

Повышенный интерес к человеку из народа способствовал и дальнейшему развитию бытового жанра в живописи и графике на Украине, в Литве, отчасти Эстонии. В русском искусстве, где в центре социальных вопросов времени вопрос о крепостном крестьянстве оставался неразрешенным, бытовой жанр приобретал особенное значение и новые черты. Складывается тип жанровой картины, в которой героем становится простолюдин-крестьянин. Именно героем, а не персонажем занимательных бытовых сценок или стаффажем, оживляющим пейзаж. Художники подчеркивают в своих избранниках чувство человеческого достоинства, высокие моральные качества, за которыми проступают красота и цельность их души. В подобных произведениях особое место занимает пейзаж, его конкретизация, лишенная налета идеализированности, углубляющая ощущение цельности, нравственной стойкости простого человека своей близостью к природе. В этом плане — плане идейно-тематическом, распространение высших эстетических идеалов на «низшие» сословия можно видеть не только дальнейший процесс демократизации искусства, но и развития реализма, который вопреки классицистическим элементам (в нерасчлененности самого идеала человеческой личности, в принципах композиции) в тесном взаимодействии с романтизмом, принявшим в первой трети XIX века характер прогрессивного общественного движения, был новым шагом в отражении действительности.

Господствующее место портрета, возросший удельный вес пейзажа и бытового жанра в общей системе жанров свидетельствовали о сдвигах, происшедших в мировоззрении художников и их творческом методе. Речь идет пока именно о «сдвигах», об общей направленности движения мысли творящих, а не о полной адекватности новых воззрений на мир и изобразительных приемов их воплощения. Так же как над сознанием художников продолжали тяготеть многие старые понятия, так и в творческом методе можно проследить сложную связь сцеплений и взаимопроникновения, казалось бы, исключающих друг друга художественных принципов.

Следующий этап развития искусства — с начала 30-х до конца 50-х годов — связан с углублением социальных противоречий и кризисом феодально-крепостнической системы. Этот этап обозначен усиленным ростом демократических элементов в художественной культуре народов СССР. Однако не следует забывать, что процесс демократизации искусства продолжал носить крайне противоречивый и далеко не последовательный характер, так как развивался вопреки государственной политике.

Более того, обстановка, сложившаяся в империи после расправы над декабристами, крайне усложняется. Подавление так называемых холерных бунтов — своеобразной формы массового крестьянского антифеодального движения, разгром польского восстания 1830—1831 годов, а затем последовавших за ним освободительных движений в Закавказье и Казахстане свидетельствовали о взрывчатой и накаленной атмосфере в стране. Закрытие Вильнюсского университета как рассадника вольнодумия, «чугунный» цензурный устав, аресты виновных и репрессии против подозреваемых в антиправительственных суждениях, закрытие журналов, изъятие изданных тиражей и т. п. говорили о защитных мерах правительства, бессильного справиться с новыми общественными силами и их движением.

В период жесточайшей реакции сложность наступившего этапа в искусстве заключалась и в том, что распад дворянской культуры сопровождался крахом идеалов классицизма, оставшихся иллюзий, не способных ограничить деспотизм, произвол и беззаконие ярых поборников крепостничества. Оставаясь официально признанной эстетической программой, классицизм начинает вырождаться. В живописи — в холодный академизм. В архитектуре — в омертвевшую казенную схему, выхолостившую искренний пафос гражданственности.

Великие создания зодчих, завершившие в предыдущую треть века блестящий по целостности художественного стиля, его идейно-общественному пафосу этап, уступают место отдельным удачным решениям, а в целом новый этап характеризуется распадом синтеза архитектуры и монументальной пластики, усилением признаков эклектизма. Однако живопись оказалась более подвижной, чем архитектура, более способной отвечать на запросы своего времени, но именно в тех случаях, когда художники смогли сбросить с себя стеснительные правила классицизма и в той или иной мере осознать свою роль в обществе в свете новых задач.

С утратой несбывшихся надежд в условиях наступившего конфликта между свободолюбивой, самостоятельно мыслящей творческой личностью и подвергшейся строгой регламентации в духе аракчеевского режима действительностью романтизм также вступает в новую фазу — еще более драматическую и противоречивую. Как и прежде связанный с коренными общественными проблемами — поисками дальнейших путей развития России, романтизм теперь стремится решить узловые вопросы движущих сил истории. И в этом заключается чрезвычайно важная, качественно новая сторона, отличающая его от предыдущего этапа.

Историческая картина выдвигается на первый план. В сложных многофигурных композициях, преодолевая приверженность к нормативности классицистического мышления, художники пытаются найти ответ на жгучие вопросы современности. Они ищут его в драматическом столкновении народных масс со стихийными силами природы. В моменты трагической гибели своих героев они стремятся поставить проблемы нравственного долга, человеческого достоинства уже не только как проявление личной сущности индивидуума, а как изнутри присущей общности, воедино соединяющей людей разных характеров, возраста, пола перед лицом грядущей катастрофы. Таким образом, само содержание и разрешение исторического конфликта художники переводят в этический план, оставаясь в лоне идеалистической концепции с присущей ей взглядом на мир. У одних художников подобная тема находит выражение в более застывших, академических формах. У других — озаренная талантом мастера, она достигает высокого эмоционального накала и той человечности, которая свойственна основам реалистического искусства.

Единственный в своем роде феномен — Ал. Иванов облекает свои мучительные поиски всеобъемлющей идеи, способной сплотить усилия людей для преобразования истерзанной противоречиями действительности, в религиозный сюжет, но прорывается к философскому, опирающемуся на вполне земное существование широкому толкованию этой проблемы. Жажда истины, пробуждение сознания от избранных до самых низших, низведенных до положения рабов,— вот те движущие силы, в том числе и само искусство, которые, по мнению Иванова, могут решить дальнейший ход истории. Разъедаемый противоречиями, сознавая непоследовательность собственных суждений и неудовлетворенный достигнутым, художник между тем вплотную подошел к решению кардинальных вопросов современности.

В портретном искусстве романтизм, заметно деградируя, отходит от животрепещущих сторон действительности. Тяготение к маскарадному облачению своих моделей в экзотические, экстравагантно-эффектные одежды застилает собственно портретный образ нарядной внешностью. Вместе с тем романтизм не исчерпывает собой всех тенденций, развивавшихся в портретном жанре во второй трети столетия. Иногда в творчестве крупнейших живописцев уживаются разнородные тенденции, среди которых, оттеняя другие, выделяется более всесторонний, углубленный подход к характеристике модели, отличительным свойствам ее психического склада. Причем подобная тенденция прослеживается повсеместно, в искусстве всех народов; везде изображение современника, независимо от его общественного положения, носит своего рода программный характер. Пренебрежение табелью о рангах приобретает еще более расширенный характер. В поле зрения художников как нечто закономерное входят образы разночинцев, мещан, ремесленников и, конечно, крестьян не только с их добродетелями, но и с отпечатками характера, сложившегося в процессе многотрудной жизни (угрюмостью, подозрительностью и т. д.).

В пейзаже преобладает реалистический подход к трактовке природы как реальной среды, сопоставимой с человеческими масштабами и образом жизни конкретных людей, практически связанных с ней. Нерасторжимость целостного восприятия природы влечет за собой повышенный интерес к специфическим особенностям ее световоздушной и пространственной среды, к выделению типического среди общего многообразия. Правда, встречается романтизированный пейзаж (Белоруссия, Литва), звучащий как воспоминание о героическом прошлом или отражающий смятение чувств самого живописца. Однако в целом познавательная способность искусства открывает перед художниками и в этом жанре новые горизонты.

Бытовой жанр на новом этапе решительнее сбрасывает с себя академическую условность. В ряде случаев порывая с ней окончательно, он берет на себя функции проводника новых общественных идей и художественных взглядов, сформировавшихся вокруг так называемой натуральной школы. Неустанному движению искусства в сторону решения насущных, жизненно-актуальных проблем способствовала и новая система эстетических воззрений, разработанная демократами- разночинцами, опиравшимися на материалистическую философию.

Господствующая в стране реакция, казалось бы, не способствовала развитию прогрессивных идей, в том числе и разработке новых эстетических критериев. Однако В.И. Ленин замечает: «Да, мы, революционеры, далеки от мысли отрицать революционную роль реакционных периодов. Мы знаем, что форма общественного движения меняется, что периоды непосредственного политического творчества народных масс сменяются в истории периодами, когда дарит внешнее спокойствие, когда молчат или спят (по-видимому, спят) забитые и задавленные каторжной работой и нуждой массы, когда революционизируются особенно быстро способы производства, когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования».

Главой нового идейного направления в 40-е годы стал великий мыслитель, критик и публицист В.Г. Белинский — создатель русской реалистической эстетики. Утверждая правдивость воспроизведения действительности в качестве основного критерия реалистического искусства, он требовал исторического подхода к разного рода жизненным явлениям и их социальной оценки. Со всей страстью души ненавидя крепостнический строй и официальную идеологию самодержавия, Белинский призывал беспощадно бичевать пороки и язвы современного ему общества, противопоставляя скудоумию, невежеству и бесчинствам власть имущих огромные потенциальные творческие силы, заложенные в народе.

Критика государственного общественного строя — краеугольный камень критического реализма, определившего в основном развитие искусства во второй половине XIX века. У истоков этого направления лежит творчество таких разных и замечательных мастеров, как П. Федотов и Т. Шевченко.

Как уже говорилось, преодоление укоренившихся эстетических воззрений, смена вех требовала внутренней перестройки мировоззрения самих художников. Процесс этот был далеко не последовательным даже в творчестве наиболее крупных живописцев. Новый взгляд на мир часто уживался с принципами классицистической или иной художественной системы. Но, как правило, в сложном взаимодействии разных, иногда даже противоположных начал в исторической картине и в некоторых произведениях бытового жанра проступает характерная для 40-х годов тенденция — интерес художников к сложности индивидуальной человеческой психики сочетается с обращением к событиям, требующим от героев действий, объединенных общей сюжетной завязкой.

В неуклонном приближении искусства к действительности — от идеализации прошлого к протесту против настоящего — ведущая роль принадлежала русскому искусству. Однако еще Белинский, чуждый национальной исключительности, впервые сформулировал значение взаимообогащения, взаимопроникновения элементов прогрессивной, демократической культуры одного народа в культуру других народов. Его учение, развитое затем Чернышевским и Добролюбовым, создало определенную идейно-художественную атмосферу, в которой формировалось мышление и творческий метод многих представителей реалистического искусства на Украине, в Прибалтике, Закавказье и других местах обширной страны, заявивших о себе позднее. Подобный обмен культурными традициями и новыми художественными веяниями становится возможным, когда с развитием капиталистических производственных отношений «приходит всесторонняя связь и всесторонняя зависимость наций друг от друга. Это в равной мере относится как к материальному, так и к духовному производству».

Искусство народов Средней Азии, Казахстана и отчасти Кавказа также эволюционирует. Архитектура, уступив здесь главенствующее место декоративным и декоративно-прикладным искусствам, как бы стоит на перепутье — вторить ли величию прошлых образцов или создавать более приближенные к жизненным потребностям сооружения, в том числе и в области народного зодчества. Вместе с тем декоративные и декоративно-прикладные искусства не только сохраняют богатство и разнообразие своих видов. Произведения народных мастеров, по-прежнему отличающиеся высоким эстетическим уровнем, нередко обнаруживают и большую свободу в трактовке традиционных мотивов и в то же время большую творческую самостоятельность авторов. В целом огромные пласты народной художественной культуры, хотя и развиваются еще во многом по законам средневековья, в силу нараставшей экономической и культурной общности между отдельными областями испытывают на себе постепенный процесс «обмирщения» искусства, а также более заметное взаимопроникновение и взаимодействие между его отдельными видами.

Немалую роль в художественной жизни страны продолжала играть Академия художеств, несмотря на то что многие новые принципы искусства складывались вне ее и вопреки академическим установкам. Отработанная система преподавания давала высокую профессиональную подготовку, а в тех случаях, когда воспитанники Академии попадали в качестве пенсионеров за границу,— знакомила их с достижениями мирового искусства. Кроме того, сам факт непосредственного соприкосновения с деятельностью, характером и образом мышления выдающихся живописцев, писателей, поэтов, актеров помогал художникам, часто попадавшим в Петербург из глухого захолустья, не только восполнить пробелы в образовании, но и разделить с ними общие духовные устремления.

Правда, в Академию художеств попадали считанные единицы одаренных самородков из народа, и дальнейший путь их в искусстве, как правило, редко складывался счастливо. Судьба подавляющего большинства подобных художников была остродраматичной, а имена их долгое время оставались преданными забвению. Только спустя много лет они становились и становятся в наши дни достоянием истории отечественной культуры.

Не случайно, открытый в 1833 году в Москве Художественный класс, преобразованный через 10 лет в Училище живописи и ваяния, стал крупным событием в художественной жизни страны, приобщившим к профессиональному изобразительному искусству новые поколения художников.

Значительное место в художественном образовании северо-западного края России занял в первой трети столетия Вильнюсский университет. В открытых при нем отделениях живописи, графики, а затем скульптуры учились литовцы, белорусы, поляки, русские. И не только учились, но продолжали творить, вливаясь в общее русло местной национальной культуры. Поэтому здесь, пожалуй, намного сложнее, чем на Украине или в Закавказье, разделить вклад одного и того же художника в наследие изобразительного искусства разных народов.

Новые очаги художественного образования давали не только разный уровень подготовки художникам, но и зачастую ставили перед ними в процессе обучения разные задачи. В результате их воспитанники, опираясь в практической деятельности еще и на несхожие исторически сложившиеся художественные традиции, создавали произведения, в своей совокупности обладавшие большим разнообразием.

Однако одновременно почти повсеместно в той или иной степени в искусстве данного периода прослеживаются общие черты и тенденции: растущий интерес к анализу общественных явлений, к жизни и быту своего народа, а также пристальное внимание к индивидуальности человеческой личности, ее неповторимости и ценности. Это не значит, что подобные тенденции развиваются равномерно и плавно.

Именно в сложности взаимодействия и переплетении между собой однородных художественных систем, подвластных требованиям нового времени, и художественных систем менее подвижных, восходящих к более древним истокам, проявляется одна из существенных особенностей художественной культуры народов СССР первой половины XIX века. Эта культура в целом подготовила почву для нового этапа в развитии реалистического искусства — критического реализма.