ПРЕДИСЛОВИЕ [Пельше Р.А.]
ВВЕДЕНИЕ
Художественная организация быта.— Стиль как отражение быта.

А. КЛУБ

I. Общие принципы клубной эстетики
Целесообразность — мерило клубной эстетики.— Двойная „целевая установка“.— Динамичность. — Эмоциональность клубного искусства. — Декоративные элементы.

II. Характер художественного оформления отдельных частей клубного помещения
Культурно-гигиенические предпосылки. — Вход в клуб. — Клубная реклама. — Архитектура клуба. — Зрительный зал, его функции и характер оформления. — Оформление стен клуба. — Комнаты для кружков. — Комната отдыха и ее убранство. — Уголок, киоск и витрина. — Изменчивость и развитие клубного оформления.

III. Приёмы и средства внешнего оформления клуба
Художественные формы и идеология. — Фреска в клубе. — Портрет в клубе. Недостатки и излишества портретного культа. — Портретная скульптура в клубе. — Утилитарно-действенные формы в клубной эстетике. — Плакат и плакатный стиль. — Содержание плаката и поле его действия. — Лозунг и его художественная основа. — Стенная газета и ее оформление. — Фотомонтаж как средство оформления.

IV. Элементы самодеятельности в оформлении клуба
Художественное исполнение и художественная режиссура

Б. СПОРТИВНАЯ ПЛОЩАДКА

Пространственные элементы спортивной площадки. — Конструкция нормальной спортивной площадки и оформление её частей.

В. ОБЩЕЖИТИЕ
Г. ОБЩЕСТВЕННАЯ СТОЛОВАЯ

Коллективизация быта и индивидуальное жилище. — Социально-организующая роль архитектуры. — Конструктивная схема архитектуры общежитий. — Общественная столовая как конструктивно-строительная проблема. — Централизация и механизация производственной части столовой. — Типы столовых. — Эстетика современных столовых. Культуголок.

Художественное оформление быта и предметы широкого обихода

ПРИЛОЖЕНИЕ: Примерный план методической проработки лозунга

Предисловие

Предлагаемая вниманию читателя брошюра представляет собою первый серьезный шаг в деле постановки вопросов художественного оформления нашего быта. Отдельных статей и выступлений по этим вопросам имеется уже довольно много, но все это разбросано, не систематизировано, не приведено в порядок. А между тем, по мере развертывания социалистического строительства, искусство во всех его видах и формах, проникает во все поры нашей борьбы, нашего строительства и нашего быта.

Оно, искусство, там, где в могилу сходит поседевший в суровых битвах пламенный революционер.

Оно и у колыбели новой жизни. Искусство и там, где юноша, от сохи или станка, с оружием в руках зорко стоит на страже первой великой республики трудящихся.

Оно и там, где на постройке новой жизни бьётся сердце пролетарского кузнеца и советского пахаря.

Оно везде: в наших домах, школах, на улицах, площадях, в концертных залах, столовых, магазинах, парках, на митингах и собраниях, на съездах и конференциях, на прогулках, шествиях и празднествах.

Оно везде, где жизнь, где движение.

Не замечая его, мы дышим им, как воздухом. Но есть воздух горных вершин и цветущих ароматных полей, и есть воздух гниющих, отравленных болот и разлагающихся трупов.

К сожалению, это относится и к искусству.

В нашем быту, в нашем строительстве ещё слишком много от искусства прошлого. А с другой стороны, мы ещё не совсем умеем пользоваться тем новым, которое уже имеем.

Теперь, к концу 10 года революции, мы уже не только должны, но и можем приступить к серьёзной постановке и проработке вопросов художественного оформления нашего быта или, как некоторые говорят, к охудожествлению быта. Подход этот должен иметь определенную целевую установку во-первых; во-вторых, он должен иметь столь же практический характер.

Мы начинаем с общественного быта городских рабочих — с клуба, столовой, общежития и т. д.

Всегда первые опыты имеют некоторые недостатки; от них, нужно полагать, не свободна и работа т. Хвойника; она, быть может, не даёт достаточного количества практических указаний и советов.

Мы отвечаем: не говоря уже о том, что книжка богато иллюстрирована и каждая иллюстрация сама по себе есть самый лучший практический совет, делая первый шаг в столь малоисследованной области, весьма целесообразно прежде всего установить, хотя бы самые основные принципиально-теоретические вехи. Для чего? Для того, чтобы каждый читатель одновременно с усвоением практических указаний мог бы приобрести и минимально необходимые теоретические сведения, которые дали бы ему возможность в дальнейшем уже самостоятельно ставить и разрешать вопросы. Это более целесообразно, чем пичканье читателя только готовыми рецептами без материала для сознательной самостоятельной работы.

Можно говорить и о стиле т. Хвойника. Стиль т. Хвойника аналитический, т. е. свойственный работе анализирующего (разбирающего) порядка. В своей основе эта книжка таковой и является, и должна являться. Она все вопросы ставит кратко (этого требуют размеры брошюры), но серьёзно, продуманно, углубленно.

Наконец, мы должны сделать несколько замечаний к теоретическому взгляду и практическому подходу т. Хвойника к так называемому станковому искусству. Автор настоящей брошюры относится критически к этому виду искусства.

Но что такое станковое искусство?

Станковым искусством, как известно, называются отдельные картины живописи и статуи скульптуры, непосредственно не связанные с архитектурой или не служащие для какой-нибудь узко-практической цели (реклама, например).

Дело в том, что за последнее десятилетие, в результате, так называемых, левых исканий и глубокого кризиса в искусстве, появилось течение, которое резко отрицает целесообразность существования станкового искусства. Сторонники этого направления говорили и неустанно повторяют, что станковизм в советском государстве не имеет права на существование по следующим причинам: во-первых, станковое искусство (картина, статуя) — наследие буржуазного строя, приспособленного к удовлетворению индивидуумов (отдельных лиц), а не к обслуживанию запросов и потребностей широких масс.

Неверно. Это утверждение покоится на недооценке достижений археологии и общей истории человеческой культуры. Дело в том, что при раскопках последнего десятилетия в разных местах на Западе найдено много статуэток, изображающих фигуры людей и животных, т. е. художественных произведений так называемого станковизма. Эти произведения первобытного человека относятся к так называемой Ориньякской эпохе, отстоящей от нас на 50.000 лет, а, может быть, и больше. Каждый поймет, что „буржуазным духом“ тогда ещё совсем и не пахло.

Живопись тоже возникла задолго ещё не только до появления буржуазии, но и до появления исторического, современной науке достаточно известного, человека.

Стало быть, станковизм имеет исключительно глубокие и органические корни в самой ранней, нам еще чрезвычайно мало известной, человеческой культуре. Вместе с человеком станковизм пережил все этапы исторического развития. Станковое искусство выжило потому, что оно, как все другие виды и формы искусства, помогало нашему далекому дикому, слабо-вооруженному предку в его суровой борьбе за существование.

Затем, противники станковизма говорят, что станковое искусство неподвижно, нединамично, мало-действенно, консервативно и т. д. Отсюда вывод: нам нужно подвижное и максимально действенное искусство. Таковым является, главным образом, плакат и родственные ему формы художественной агитации. Конечно, эти взгляды страдают крайней односторонностью. Необходимо подчеркнуть, что сторонники этого направления говорят почти исключительно об агитации искусством, совершенно забывая о задачах пропаганды через искусство.

Из этих основных положений противников станковизма вытекает их оценка значения форм и методов художественной политико-просветительной работы.

Автор этой брошюры не является принципиальным противником станковизма, он его признаёт в известной мере, но всё же некоторая неопределенность и неточность во взгляде на ряд вопросов может получиться во впечатлении читателя. Так, говоря о характере зрительных форм искусства в клубе, автор считает, что „зрительной схемой динамики является зигзаг, спираль, полёт пущенной стрелы, отвес, траектория“. Это, конечно, так. Но этого недостаточно для нашей клубной практики в настоящее время. Наш автор тоже здесь несколько односторонен.

Нам кажется, что автор недостаточно учитывает то обстоятельство, что клуб должен предоставлять трудящемуся и отдых. Тут искусство должно играть основную роль. А отдых могут давать, главным образом, спокойные линии, краски, звуки, композиции. Подробное развитие этих мыслей читатель найдёт в нашей статье в журнале „Советское искусство“, 1926 г., № 2 („Искусство и отдых в клубе“). Кроме этого, автор упускает из виду самое главное, т. е. то, что теперь, в эпоху мирного строительства, клуб должен не только агитировать, но и пропагандировать. Пожалуй, больше пропагандировать, чем агитировать. Не уменьшая значения агитации, мы говорим: наша эпоха — эпоха серьезной, углубленной и планомерной работы по преимуществу. Для этой работы требуются и соответствующие, углубленные, продуманные формы и методы. Пора и художникам усвоить: время только плаката, только лозунга,— время только агитки прошло вместе с эпохой военного коммунизма. Эта односторонность теперь становится не только бесполезной, но часто — даже вредной. Теперь каждый культурный работник должен твёрдо усвоить мысль, что наше современное строительство есть самый сложный процесс, какой человеческая история когда-либо знала.

Рабочий клуб — один из самых значительных очагов этого строительства. В клубе сходятся все нити этого строительства. Клуб только тогда исполнит свое назначение, когда он будет в своей работе пользоваться теми методами и формами, которые отвечают сложности его исторических заданий. Клуб должен пользоваться броскими формами искусства, когда речь идёт о способах агитации за требования злобы дня. Но вместе с тем, мы обязаны пользоваться формами спокойной, углублённой пропаганды, в том числе и хорошей картиной, когда дело идёт о вопросах постоянного значения и о вопросах исторического характера (история революций, классовой борьбы, изучение гражданской войны, Коминтерна и т. д.).

Господствующие классы до сих пор исключительно широко и умело пользовались всеми видами искусства, в том числе и живописью, и скульптурой, для пропаганды и защиты своего экономического и политического господства. Это относится ко всем древним культурным народам (египтянам, грекам, римлянам и др.). Это относится и к европейскому средневековью и к современности. Живопись и скульптура, даже так называемой эпохи Возрождения (Ренессанса), что это такое по сюжету и идеологии? Восторженный гимн мыслям, чувствам, жизни и борьбе феодалов, князей государства и церкви. И многие из этих творений столь удачны по форме, столь гениально исполнены, что, несмотря на свою идеологическую неприемлемость, даже через тысячелетия вызывают наше восхищение.

А разве героическая борьба пролетариата СССР, разве небывалый подъём стомиллионных масс трудящихся всех наций, рас и языков, начиная с сурового севера, кончая хмурыми скалами Кавказа, знойным Крымом и далекими берегами Тихого океана, разве это небывалое, неслыханное движение к новой жизни, к новым берегам человеческого бытия, разве все это не достойно кисти и резца самых великих мастеров искусства?! Разве эти события, передвигающие судьбы всего человечества на новый путь, недостойны запечатления на столетия и тысячелетия?! Разве наши страдания, наше горе, наши поражения, наши радости и восторг наших побед менее достойны воспевания и художественного воплощения, чем жизнь, подвиги и честолюбие полудиких египетских фараонов, праздных греческих аристократов, развращенных средневековых кардиналов, баронов и королей?! Разве наше время, про которое грядущие поколения будут складывать легенды, укладывается только в агитационные плакаты, надписи, призывы, напоминания, воззвания?!

„С точки зрения выполнения своих общественных функций, с точки зрения организации классового сознания клубная работа, имеющая своей целью воспитать классово-последовательное, коллективистское жизнепонимание и жизнеощущение, в станковой живописи либо скульптуре получает сомнительную опору и помощь“ пишет т. Хвойник. 
Почему?

Потому что: „В станковой живописи нет в настоящее время былой связи с жизнью, она более не отвечает своим общественным функциям, отделившись от окружающей обстановки не только внешне, но и символически (рамой) и замкнувшись в самодовлеющей, внеутилитарной неподвижности“. Выходит, что рама картины тут играет чуть ли не решающую роль. Ну, а если снять раму?..

Эти рассуждения т. Хвойника дают нам повод коснуться воззрений покойных русских коммунистов-футуристов и других „радикалов“. Тов. Хвойник, конечно, не стоит на их позиции, но мы считаем не лишним вспомнить о них в связи с разбираемым вопросом о станковом искусстве. Они лет 5—6 тому назад не только признавали сомнительную опору и помощь клубному строительству со стороны станкового искусства, они его полностью отрицали. Полное принципиальное отрицание станковизма — это, конечно, не марксистский, а мещански-нигилистический подход к искусству и культуре вообще (искусство часть культуры): сперва всё отвергнуть и разрушить, а потом на голой земле начать строить свою новую культуру. Читатель помнит, например, произведение писателя Эренбурга „Д. E.“ („Трест разрушения Европы“). Всё разрушается, взрывается в буквальном смысле слова для того, чтобы на этих развалинах начать строить новую культуру. Типичный интеллигентский индивидуалистический и босяцкий анархизм. Итальянские футуристы во главе с теперешним фашистом Маринетти тоже в своё время, в интересах создания новой культуры, предлагали взрывать все музеи, исторические памятники и ценности.

Влияние и отголоски этих „теорий“, не признающих „наследства“, ещё полностью не исчезли в современном русском искусстве. Мы же признаём историческое культурное „наследство“, но только подходим к нему с критической оценкой при помощи марксистских методов анализа. Поэтому признаём мы и станковое искусство как форму, как метод художественного творчества и разработки сюжета. И далее, мы считаем, что как раз картина, а не плакат, является наиболее подходящим методом и формой для длительного и углублённого классового воспитания пролетариата. Почему? Потому, что именно в картине, а не в плакате талантливый художник в состоянии дать углубленную разработку сюжета. Такая картина весьма долго не теряет своего действенного и воспитательного значения. Это доказывается всей историей искусства, начиная с древнего Востока и кончая нашей современностью.

Говорить о „нейтральной самодостаточности“ станковой живописи, как это делает т. Хвойник, можно только забывая основное старое, но неизменно правильное положение К. Маркса: „бытие определяет сознание“.

А „бытие“ каждого человека, в том числе и художника, складывается в определённом обществе. Поэтому в идеологии и в творчестве каждого художника вольно или невольно отражается мировоззрение, жизнь и борьба того или другого класса. „Нейтральности“ быть не может. Ещё более её быть не может в эпоху революции, т. е. в эпоху обостренной классовой борьбы. Если же наше современное станковое искусство далеко не имеет ещё достаточной революционно-сюжетной насыщенности,— в чём совершенно прав т. Хвойник, то виновато здесь не это искусство, а художники, недостаточно ещё проникшиеся духом революции. Эти художники, для которых ветка сирени или дерущиеся петухи интереснее революции, пока и революционного плаката хорошего тоже, пожалуй, не сделали бы. Поэтому станковизм, как таковой, тут совсем не при чём. Революция просто не имеет ещё своих Рафаэлей, Микель-Анджело, своих Да-Винчи. Но мы твёрдо убеждены в том, что не за горами то время, когда революция, когда величайшая эпоха человеческой истории будет иметь своих гениальнейших художников так же, как она имеет своих блестящих политиков.

Марксист, мыслящий диалектически, говорит, что станковое искусство, как таковое, должно остаться, но оно должно изменить свою „целевую установку“; вместе с тем оно должно искать и соответствующие новые формы. До недавнего времени оно покорно служило невежеству (религии) и угнетению (капиталу). Теперь оно должно служить пролетариату, взявшемуся за освобождение человека и его творческого гения как от пут духовных, так и материальных. Эта перемена „целевой установки“ для многих и многих художников-интеллигентов дело исключительно сложное, исключительно тяжёлое, иногда даже мучительное. Но она неизбежна, она уже совершается и она совершится полностью, ибо революция — самый благодарный источник сил и творческого вдохновения. И как раз рабочий клуб, находящийся в самой гуще масс, в дальнейшем станет одним из тех основных очагов, в котором будет сосредоточиваться все лучшее, все наиболее прекрасное в искусстве. И это искусство будет помогать рабочему глубоко осознавать своё прошлое, настоящее и будущее. Оно будет верным другом рабочего. Оно будет и радовать, вдохновлять.

Итак, в клубе должны иметь место подвижные, агитационные формы искусства на злобу дня: плакат, фотомонтаж и т. д. Но вместе с тем в клубе должны иметь место разные виды и формы искусства, пропагандирующего, т. е. более углублённого и длительного значения. Это, так называемая, станковая живопись и скульптура.

Мы уже сказали, что эта брошюра является первой в серии брошюр по вопросам художественного оформления нашего быта. Поэтому для нас крайне важно получить оценку этой работы и практические указания для следующих. Материалы просим направлять в художественный отдел Главполитпросвета, Чистые пруды, 6, Москва.

Р. Пельше

Художественная организация быта

Октябрьская революция, произведя крупный сдвиг во всех областях нашей жизни, принесла с собою и новое бытовое содержание. В то же время она насытила весь уклад жизни элементами, подрывающими окаменевшие формы старого быта.

Характерной чертой нового общественного уклада является вовлечение широких масс в самую разнообразную общественную, политическую и культурную работу. Жизнь наполнилась новыми проявлениями общественной активности и самодеятельности тех низовых слоёв, которые до того были оттеснены от всякого участия как в управлении государством и производством, так и во всём культурном строительстве. Необычайно расширился узкий круг жизни рабочего, крестьянина, молодёжи и даже детей и подростков, воспитание и рост которых протекали в семье и школе вне той атмосферы общественности, которою сейчас насыщено пионерство. Это новое содержание жизни, естественно, проявилось в необычайном расцвете новых форм общественного быта, раньше не имевших места или бывших в зародышевом состоянии. Такие явления, как рабочие клубы, общежития, общественные столовые, детские дома, ясли, дома отдыха, физкультцентры, пионерские отряды и т. д., не только являются новыми формами удовлетворения жизненных потребностей и интересов широких масс, но и вырабатывают те навыки, которые сообщают вновь складывающемуся быту черты устойчивости и творческой силы. Эти новые формы удовлетворения широчайших жизненных потребностей есть формы коллективистические. Внедрение в сферу широкого быта этих коллективистических форм идёт, естественно, по линии противовеса семёйно-замкнутым, ограниченно-индивидуалистическим формам жизни. Общая тенденция созданных революцией производственно-экономических условий жизни неизбежно приводит к постепенному сжатию узкосемейных и индивидуалистических способов и путей удовлетворения житейских и культурных потребностей и одновременному развитию коллективистических форм нового быта. Однако, этот процесс коллективизации быта сопровождается рядом условий, задерживающих его развитие. Дело в том, что революция общественно-политическая и революция быта не совпадают не только по времени, но и по методам. Правда, переход к новому государственному порядку долго вызревал в лоне старого общества, в условиях его экономического развития, в его производственных отношениях. Однако, взяв власть в свои руки, пролетариат стал без особого труда сметать, ликвидировать старые государственные учреждения. Но если пролетариату для создания и укрепления нового общественного политического строя надо было начать с решительной ломки старого государственного аппарата, то по приёмам своим эта ломка представляла собой процесс сравнительно быстрый и внешний: новый прочный государственный порядок можно было строить только на развалинах старого. Но не в такой последовательности и не так механически совершается революция быта. Радикальная ломка старого быта представляется делом чрезвычайно трудным и медленным. Явления старого быта продолжают жить необыкновенно косной и упорной жизнью и при новом строе. Такие явления, как пьянство, хулиганство, невежество и темнота, суеверие, ругань и сквернословие, дикие семейные нравы, отчуждённость и эгоистическая узость в общении с людьми, гнёт домашнего хозяйства и т. д., густо окрашивают быт широких масс и могут быть изжиты не механическими приёмами, не путём запретов и предписаний, а только в результате постепенной культурной и хозяйственной работы. Преодоление этих бытовых явлений, выросших на почве старого уклада жизни с его бесправием, невежеством и взаимной отчужденностью, может совершаться лишь параллельно с развитием и укреплением новых форм общественного быта. Достаточно простого примера. Если общественная столовая лучше и дешевле накормит рабочую семью, чем домашняя кухня, если она вполне удовлетворит её потребность в пище, будет чище, гигиеничнее и к тому же будет расположена поблизости от места работы или жилья рабочего, то, естественно, она победит в соревновании с домашним хозяйством и в результате освободит рабочую семью и женщину от кухонного гнёта. Если рабочий клуб станет подходящим местом для отдыха, для беседы, для игры и развлечения в гораздо большей мере, чем соседствующая с ним пивная, то, естественно, он перетянет рабочего к себе — будь-то из пивной, будь-то из узкого круга замкнутой семейной обстановки.

Победа нового общественною быта в его длительном и упорном соревновании с заскорузлыми чертами старого зависит от целого ряда условий. Среди них выдающуюся роль играют вопросы надлежащей организации его внешних форм.

Новые формы общественного быта не являются данными налицо. Правда, черты их отчасти складываются стихийно, под напором неотложных жизненных потребностей или в процессе коллективной импровизации. Импровизация, повторяясь и укрепляясь, превращается часто в обрядность. Так создался обряд революционных похорон, уличных шествий и т. п. В таком же порядке безличной импровизации возникает и ряд других, новых обрядностей, оформляющих особо торжественные и вообще исключительные случаи жизни. Но, вообще говоря, внешние формы нового общественного быта складываются постепенно, медленно, порою в сбивчивом поиске наибольшей полноты и целесообразности. Чем более глубоки и сложны лежащие в их основе задачи, тем более трудным является вопрос организации подходящих форм. Здесь импровизация недостаточна.

Эти новые формы приходится организовать вдумчиво и планомерно, с ясным осознанием природы охватываемых ими задач и тщательным учётом окружающих условий. Пример созидания и развития рабочих клубов, долженствующих дать удовлетворение важнейшим культурным и общественным запросам масс, в этом смысле чрезвычайно характерен. В устройстве клубов, в содержании их деятельности и методах работы были коренные недочёты, приведшие к тому, что взрослый рабочий с более высокими требованиями до последнего времени в массе своей проходит мимо клуба, не втягивается в него. Анализ причин этого явления обнаружил необходимость более гибкого приспособления клубной обстановки и организации клубной жизни к нуждам и интересам взрослого рабочего. То же самое проявляется и в других областях нового общественного быта.

В деле рациональной организации новых форм общественного быта вопрос о художественном оформлении их занимает чрезвычайно важное место. Практика как клубов, так и общественных столовых показала, что решительное влияние на их прочное внедрение в широкий быт, на охват ими широких масс, приобретает уже сама их внешняя физиономия, складывающаяся в них обстановка, в сильнейшей мере воздействующая на их членов и посетителей, привлекая или отталкивая их от себя.

Вопрос о внешнем оформлении нового общественного быта есть в значительной мере вопрос о связи искусства с жизнью. Чем глубже будет эта связь, чем теснее будут сочетаться черты художественной организации с целями и задачами новых коллективистических форм повседневной жизни, тем успешнее пройдет ликвидация отрицательных явлений старого быта. Искусство должно здесь не только содействовать организации нового быта, но и быть могучим союзником в борьбе против косных явлений старого. К тому же, в этой борьбе нельзя не учитывать того влияния, которое оказывает на быт широких слоев мелкобуржуазное окружение, отвлекающее их от коллективистических форм удовлетворения насущных, повседневных запросов. На фоне этого окружения художественное оформление общественного быта, естественно, становится и методом художественной пропаганды новых бытовых форм.

Стиль как отражение быта

Разбираясь в вопросах художественного оформления быта, нельзя обойти общего вопроса об органической связи между формами искусства и характером общественно-экономического уклада жизни. Внешнее оформление быта не должно быть произвольным. Для него нельзя таскать готовые шаблоны, словно запыленные декорации из арсенала прошлого. В лучшем случае эти отжившие формы спадут сами собой, как „ветхая чешуя“, не отвечающая жизненным нуждам эпохи и не выполняющая своего общественного назначения. В современной жизни, как и в эпохи всякого радикального сдвига, наблюдается довольно пёстрая смесь отжившего уже искусства с новыми его формами, несмотря на то, что наша эпоха характеризуется весьма яркими чертами новых социальных отношений. Чтоб правильно разобраться в этом обилии художественных форм, чтоб процесс отбора одних и отметания других мог совершаться сознательно и жизненно-целесообразно, чтобы не сбиться в хаосе всякого рода „стилей“ и „измов“, необходимо ориентироваться на основные тенденции развития, заложенные в новом социальном строе. Только в таком сопоставлении художественных форм с господствующими интересами эпохи может быть обнаружена их пригодность и организующая роль в жизни. В этом сопоставлении обнаруживается, что одни художественные формы уже утратили свое действенное значение, продолжая жить, как пережиток исчезнувших общественных взаимоотношений, чуждых нам или даже враждебных; другие же, наоборот, отвечают самым насущным потребностям широких слоёв населения, содействуя организации нового культурного и материального быта (в этом и заключается их связь с жизнью, или, точнее, их „социальная функция“). Другими словами, в поисках художественных форм, в определении их пригодности надо исходить из тех признаков общественной жизни, в которых запечатлевается стиль эпохи. Всякая эпоха, при носящая с собой радикальный перелом производственных отношений и новое социально-психологическое содержание, естественно, создает и свой стиль. Вновь нарождающиеся художественные формы, конечно, испытывают сильное воздействие старых, но в общем схема развития и кристаллизации художественных форм неизбежно такова: новые общественные отношения создают новый быт, а потребности нового быта создают во вне и новый стиль. Но не наоборот.

У нас налицо имеются уже вполне конкретные черты новых художественных форм, которые будут тесно связаны с основной коллективистической идеей эпохи. То искусство, которое претендует на внедрение в наш быт и, в частности, на его рациональное оформление, должно дать и наиболее полное, наиболее убедительное отражение этой господствующей идеи. В этом и будет заключаться источник его жизненной силы и его организующая роль в деле культурного строительства.

В элементах нового быта заложены элементы нового стиля в искусстве.

[Чрезвычайно наглядно отложение элементов нового стиля сказывается в литературе. Потребности нового, идущего из народных низов, слоя читателей уже отразились не только на формах литературы и поэзии, но и на эволюции (развитии) самого литературного языка. В пооктябрьскую литературу уже широкой струёй хлынули новые языковые формы, обильно окрашенные элементами народного говора и народного строя речи.]

Ниже мы рассмотрим вопрос о художественном оформлении общественного быта (в плане изобразительном) применительно к таким явлениям, как рабочий клуб, общественная столовая, общежитие и физкультурная (спортивная) площадка. Дело идет здесь не о создании определенных шаблонов, а об установлении, одной стороны, исходных положений, а с другой — о суммировании наиболее чётко определившихся и наиболее плодотворных тенденций практического опыта.