Монография посвящена творчеству народного архитектора СССР Бориса Иофана, автора всемирно известных павильонов СССР на Международных выставках 1937 г. в Париже и 1939 г. в Нью-Йорке, кинотеатра «Ударник» и жилого массива на Берсеневской набережной Москвы-реки, санатория «Барвиха» в Помосковье, Государственного центрального ордена Ленина института физической культуры, а также других сооружений и градостроительных комплексов. Мастером выполнены проекты ряда крупных общественных зданий, в том числе Дворца Советов, над которым архитектор трудился свыше 25 лет. Для произведений Б.М. Иофана характерны монументальность, лаконичность и символ искусств.

От научного редактора
Зодчий, ученый, экспериментатор
Годы учения, первые проекты и постройки

Многогранность творческих поисков
Жилые комплексы
Лечебно-санаторные и спортивные сооружения
Зрелищные сооружения
Научные и учебные учреждения
Здания государственных и общественных учреждений
Транспортные сооружения
Мемориальные сооружения и памятники

Главная тема творчества
Предварительный и Всесоюзный открытый конкурс (1931)
Первый и второй закрытые конкурсы (1932—1933)
Проект, принятый в основу
Поиски композиции Дворца Советов как памятника В.И. Ленину
Технический проект (1937—1939)
«Свердловский варианта
Варианты с уменьшением высоты и объема
Конкурс 1957—1959 гг.
Высотные здания столицы

Содружество искусств
Павильон СССР в Париже (1937)
Павильон СССР в Нью-Йорке (1939)
Образ человека в произведениях архитектора

Градостроительные идеи
Планировка центра Москвы
Эскиз планировки центра Сталинграда
Генеральный план Новороссийска
Столичная магистраль

В творческой лаборатории мастера
Рисунки разных лет
Список построек и проектов Б.М. Иофана (1916—1976)
Некоторые статьи и выступления Б.М. Иофана
Краткий список литературы

От научного редактора

В качестве практикующего архитектора Борис Михайлович Иофан впервые выступил в 1916 г. - в 1976 г. его жизнь оборвалась за чертежной доской. И хотя творчество Иофана оставило след почти на всех этапах советской архитектуры, его имя неразрывно спаяно прежде всего с художественной культурой 30-х годов.

Актуально ли сегодня наследие мистера, творческий взлет которого пришелся на далекие уже 30-е годы? Думаю, что на этот вопрос можно дать, по крайней мере, два положительных ответа: общий, вытекающий из нового подхода к оценке советского архитектурного наследия в целом, и частный, связанный с особой, на наш взгляд, актуальностью для дня сегодняшнего именно далеких 30-х годов, неожиданно оказавшихся близкими, важными, поучительными...

Остры и порой драматичны были в истории советской архитектуры профессиональные конфликты, столкновения противоборствующих тенденций и направлений. Сложным и противоречивым выглядит процесс ее становления и развития. Поэтому и закрепилась традиция резкого противопоставления ее отдельных этапов. В полемическом пылу отрицалась сама возможность чего-либо позитивного в теоретических позициях и практике творческих оппонентов.

Такой подход явно устарел. Сегодня историческая наука выявляет элементы культурной преемственности даже в условиях резких социальных сдвигов. Наша же архитектура в течение шестидесяти с лишним лет развивалась на основе единых социальных предпосылок. И рассекать ее на замкнутые в себе и противостоящие друг другу этапы нет оснований, если только не суживать трактовку архитектуры до формально-эстетических вопросов. Нужно суметь подняться над внешней видимостью и за ее переменчивыми формами разглядеть глубинное существо процесса. И тогда на второй план отойдут формальные различия отдельных этапов и во всей глубине выявится социально-культурное единство советского зодчества, специфическая ценность каждого этапа его развития.

Советская архитектура — архитектура нового типа — играет выдающуюся роль в развитии общества на базе новых социально-политических и культурных предпосылок. Она прошла трудный и сложный путь становления и развития, на каждом этапе социалистического строительства по-своему участвуя в решении актуальных задач преобразования материальной и духовной действительности. Еще в 1919 г. в решении съезда нашей партии подчеркивалось: «Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созиданию коммунистического хозяйства» [КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Изд. 7-е. ч. I, М., 19, с. 451]. Всем опытом своего развития советская архитектура подтвердила это.

Сегодня мы высоко ценим новаторскую направленность художественной культуры 20-х годов, когда первая в мире социалистическая архитектура выдвинулась в лидеры мирового архитектурною процесса; мы гордимся невиданным в истории размахом градостроительных работ в 30-е годы и послевоенный период; осознаем объективную историческую обусловленность грандиозного идейно-эстетического эксперимента 30—50-х годов по освоению классического и национального наследия; понимаем смысл последующего поворота к массовому индустриальному строительству и практически решаем творческие задачи современного этапа, синтезирующего на новом уровне социальные и эстетические завоевания всего исторического развития советской архитектуры.

Мы все глубже начинаем ощущать живые нити преемственности с прошлым нашей архитектуры а не только с первым ее пятнадцатилетием, что было характерно на рубеже 50—60-х годов. Убежден, что сегодня активно идет процесс роста значимости 30-х годов. В прошлом мы улавливаем параллели и аналоги нашим сегодняшним проблемам и заботам, находим там концептуальные подходы и принципы решения многих актуальных задач, видим там и тупиковые ходы. Чаще всего метод проб и ошибок может быть исключен изучением прошлого всей человеческой культуры и прежде всего — собственного прошлого.

Не отдельный дом и даже не комплекс; но среду жизнедеятельности мыслим мы теперь полем архитектурного творчества. Но столь актуальный и где-то даже чрезмерно модный сегодня феномен среды был в сфере творческого внимания и наших предшественников. Уже в 20-е годы наша художественная интеллигенция, прежде всего «производственники», мечтали преобразить все человеческое окружение на принципах социальной целесообразности, одухотворить его идеями коммунизма. И 30-е годы дают немало с точки зрения становления «средового подхода» к архитектуре. Высокий теоретический накал предыдущего этапа сменили практические мероприятия. Такие комплексные объекты, как создание Московского метрополитена или проектирование Дворца Советов явились реальными прецедентами крупномасштабной организации предметной среды.

Мы на практике убедились, что не может быть усредненной технизированной «архитектуры вообще». Она должна быть порождением образа жизни народа, его традиций, культуры. Практика союзных республик, прежде всего Средней Азии, Прибалтики, Закавказья, начинает нащупывать плодотворные творческие связи с наследием. Все актуальнее становится вопрос: как его осваивать? Именно в этом плане огромный материал для раздумий предоставляет опыт 30—50-х годов со всеми их достижениями и срывами. Искания тех лет вряд ли можно считать магистральными для развития нашей архитектуры, но и зряшными их не назовешь. Они качественно повысили уровень художественной культуры архитекторов. Даже просчеты были по-своему полезны — ведь эксперимент с отрицательным результатом тоже идет в актив творческой деятельности.

Сегодня, в эпоху развитого социализма, мы озабочены одухотворением архитектуры, прежде всего массовой, формирующей ткань наших городов, ростам ее эстетических возможностей, художественного потенциала. И тут опять есть смысл оглянуться не только на 20-е годы с их поисками подчеркнутой выразительности новых архитектурных форм, но и на 30-е годы, когда небывало остро был поставлен вопрос об образности, идеологической насыщенности зодчества страны Советов.

Сегодня особенно интересны для нас глубинные причины и сам момент перехода к новой направленности архитектуры в начале 30-х годов, так как совершенно очевидно определенное сходство тогдашней и нынешней ситуаций.

Какая же ситуация сложилась в итоге первого пятнадцатилетия советской архитектуры?

Сразу же после победы Великой Октябрьской социалистической революции партия и Советское правительство занимались не только политическими и экономическими вопросами, но и собственно культурным строительством, Социалистическую культуру, искусство приходилось созидать в сложном переплетении старого и нового, передового и консервативного. Какой надлежит быть новой архитектуре? Какой-либо одной, господствующей и декретированной линии развития не было. Развивались различные направления, но развитие это отнюдь не было предоставлено самому себе, не протекало стихийно. Под личным руководством В.И. Ленина на десятилетия вперед, на длительную историческую перспективу закладывались основы партийной политики в области культуры, искусства, архитектуры.

На первых порах в становлении советского искусства и архитектуры преобладали тенденции коренного обновления художественного мышления, языка, всего арсенала выразительных средств.

Революция, с одной стороны, дала исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой — поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь путем создания новых типов архитектурных сооружений с помощью новой техники. С этих позиций и подходили основные группировки 20-х годов — рационалисты и конструктивисты — к целостной задаче переустройства материальной и духовной среды общества.

К началу 30-х годов под влиянием требований практики сгладились теоретические разногласия рационалистов и конструктивистов — первые, отказываясь от самоценных формальных экспериментов, переходили к деловитости реального проектирования и строительства, вторые все больше внимания уделяли образным задачам. Вновь возникающие объединения мало что давали для действительно творческого развития архитектуры, В 1932 г. был создан единый Союз советских архитекторов, в правление которого пошли представители всех бывших организаций и течений. Таким образом. 1932 год стал как бы естественным рубежом развития советской архитектуры.

Одновременно все отчетливее проявлялась необходимость сдвигов в творческой направленности зодчества. Убежден, что дело не только в тогдашнем уровне строительной техники, которая не обеспечивала высокого качества выполнения рафинированных форм новой архитектуры (а именно этим зачастую пытаются объяснить происшедший поворот). Суть в том, что сама архитектура переставала нравиться. Вызывали отрицательную реакцию унылые штампы «коробочной»  архитектуры, «строчная» застройка жилых кварталов, Назревала кризисная Ситуация разлада эстетических возможностей новой архитектуры с реальными ожиданиями и потребностями широких слоев общества.

К середине 30-х годов произошла коренная переоценка ценностей в архитектуре. Приведу разительный пример, В 1934 г. в Москве были завершены два артистичных по художественной разработке, но противоположных по направленности произведения: здание Центросоюза Ле Корбюзье при участии Я. Колли и жилой дом И. Жолтовского на Моховой (сейчас проспект К. Маркса). Виртуозно отточенные конструктивистские формы первого объекта остались в то время незамеченными, а палладианский «колоссальный ордер» и весь навеянный лоджией Капитанио в Виченце композиционный строй ренессансного палаццо, предложенный Жолтовским, произвел огромное впечатление.

В качестве феномена социальной психологии такой поворот в массовом и профессиональном сознании до конца не исследован. По-видимому, сказался ряд причин, но главную роль сыграло изменение эстетического идеала общества.

Язык архитектуры 20-х годов был всецело обусловлен социально-культурной спецификой периода. Простота, нарочитая скромность жизни выступала этической нормой пролетарской идеологии и в послеоктябрьские годы, заполненные борьбой, и в годы НЭП а, когда революционный аскетизм нарочито противопоставлялся показной роскоши, и в трудных условиях начала социалистической индустриализации, подчас требовавших сурового самоограничения. В этой атмосфере простота архитектурных форм была естественной и прочно ассоциировалась с демократичностью, новым строем отношений.

В 30-е годы социально-культурный контекст изменился, и аскетизм, противоречащий глубинной тенденции улучшения жизни, в том числе аскетизм в архитектуре, оказывался неуместным и резко отторгался общественным сознанием. Социализм побеждал на всех фронтах — и это нужно было отобразить, увековечить. Для решения новых задач идеологического плана прежние средства становились непригодными.

Нужна была иная архитектура — непременно монументальная, чтобы средствами еще долее внушительными, чем в прошлые эпохи, запечатлеть величие свершений советской действительности; непременно яркая, сразу же запоминающаяся, в каком-то смысле даже броская, агитационно-пропагандистская, чтобы в сознание человека любого уровня подготовки (ведь плоды культурной революции в ту пору еще не созрели!) мгновенно и глубоко внедрить целый комплекс образно выраженных идей, закрепляющих веру в победу и светлое будущее  социализма.

Именно такую архитектуру предложил Б.М. Иофан в начале 30-х годов в конкурсных проектах Дворца Советов, Смело используя произведения пластических искусств, он повышал эмоциональный накал своих произведений, казалось бы и без того предельно экспрессивных и динамичных. В чем-то нарочитая, «взволнованная», вся в каком-то исступленном напряжении устремленная вперед и вверх, — всем своим образным строем архитектура Иофана была как бы предназначена сразу же становиться символом нового мира для самых широких слоев общества у нас в стране и за рубежом.

Творческая перестройка в первой половине 30-х годов была во многом вызвана и резким разрывом предыдущего этапа с традицией — нарочито простые архитектурные формы 20-х годов, сконструированные по узким законам профессиональной логики, были наполнены смыслом, понятны рафинированному архитектурному сознанию, по мало что говорили воображению широких масс. В то же время классика предоставляла огромный арсенал отточенных веками композиционных принципов, приемов, форм, прочно связанных в сознании людей с культурным наследием, и потому понятных и вызывавших глубокий пиетет в различных слоях общества. В этой ситуации курс на освоение классического наследия оказывался вполне естественным.

И здесь, как представляется, творческая фигура Иофана оказалась в высшей степени исторически своевременной. Воспитанный в традициях классической школы. Он не остался чужд архитектурных веяний периода своего ученичества,— тщательно изучивший в натуре старую архитектуру Италии, он в то же время прекрасно знал современную ему западную практику и мастерски владел языком архитектуры 20-х годов, лучшим свидетельством чему служит жилой комплекс на улице Серафимовича в Москве. Он умел сплавлять многое разнородное в органически целостное, свое, остро характерное — типично иофановское. Будучи ревнителем классики и всегда подчеркивая это, Иофан тем не менее не мог принять прямолинейный путь ее освоения, предложенный Жолтовским в доме на Моховой. Этот путь был ему принципиально чужд. Он всегда искал в классике аналоги, — но лишь для того, чтобы «оттолкнуться» от них и пойти дальше своим путем, в претворенном виде используя традиции, достижения современной архитектуры, огромный собственный опыт. Сочетая традиционные и новейшие материалы, изобретательно интерпретируя нарочито упрощенные классические мотивы, едва уловимые веяния модерна, идущую из 20-х годов тенденцию лаконизма и структурной ясности основных элементов, он, по сути дела, создал (если не подходить к вопросу догматически) свой ордер, свой порядок построения и развития архитектурных форм, крупномасштабность и сочная пластика которых сочетались с филигранной профилировкой вертикально устремленных членений. Разнообразные варианты конкретного решения получил этот ордер в проектах Дворца Советов, международных павильонах.

Б.М. Иофан был настолько талантлив, что сумел предложить собственную, в то время, пожалуй, наиболее убедительную творческую альтернативу архитектуре 20-х годов. Историей, однако, не было суждено, чтобы развитие пошло по пути, намеченному мастером. Постепенно возобладало некритическое использование наследия.

Время показало, что некритическое отношение к историческим формам ведет к неразрешимым противоречиям. Если опыт 20-х годов доказал неправомерность полного разрыва с традициями, то последующие десятилетия с неменьшей ясностью доказали бесперспективность псевдоклассических стилизации и любого рода реставраторских тенденций. Нельзя полностью рвать с традицией, нельзя и всецело подчиняться ей. Нужно творчески осваивать традиции, всемерно развивая новаторскую сущность советской архитектуры, вытекающую из самой природы нашего общества, Именно таким путем стремился идти в своем творчестве Б.М. Иофан.

Еще в молодости, вдали от Родины, в годы разгула итальянского фашизма, архитектор Иофан вступил в ряды Коммунистической партии Италии. Как убежденный коммунист, он всегда подчеркивал партийную нацеленность своего творчества, страстно отстаивал принципы партийности искусства, настойчиво и последовательно стремился утверждать в архитектуре высокие идеалы нового общества. Идеологическая направленность, эмоциональная приподнятость архитектуры Иофана с течением времени становятся особенно интересными нам — ведь социалистическая концепция культуры акцентирует ускоренный рост духовных потребностей общества именно на стадии развитого социализма. Родина высоко оценила заслуги В.М. Иофана — он лауреат Государственной премии, народный архитектор СССР, орденоносец, обладатель многих почетных титулов и званий.

В своих выступлениях, публицистике Иофан всегда стремился оценить не только ответственность зодчего перед обществом, но и небывалые прежде возможности, которые дает ему новый строй.

Однако время, насыщенное сложными, порой трагическими событиями, повлияло на то, что личная творческая судьба мастера сложилась не самым удачным образом. Остался нереализованным главный замысел жизни — Дворец Советов. К другим мастерам перешли комплекс МГУ, Театр им. Евг. Вахтангова в Москве. Любимое детище — созданная Мухиной по эскизу Иофана группа «Рабочий и Колхозница» — до сих пор не нашло себе достойного места в ансамбле столицы — за проектированием пьедестала для этой группы зодчего настигла смерть. Но даже то немногое, что удалось осуществить — прежде всего павильон СССР в Париже, — позволяет судить о масштабе Иофана как зодчего.

На мой взгляд, по своему творческому призванию он меньше всего был градостроителем (хотя и проектировал города), но градостроительный замысел Дворца Советов долгие годы оказывал самое непосредственное влияние на формирование застройки центральной части Москвы, во многом предопределив размещение, пространственное взаимодействие, масштабные и образные характеристики первых послевоенных высотных зданий, редкий, а может быть даже небывалый в истории случай радикального воздействия на практику неосуществленного проекта!

Иофан был в основном мастером монументальной архитектуры, крупной архитектурной формы. Влияние его архитектуры ощущалось в до- и послевоенные годы. Нетрудно, в частности, заметить, что именно тема иофановского ордера развита в одном из лучших и своеобразных высотных зданий на Смоленской площади в Москве с его пластической устремленностью вверх, богатой и тонкой профилировкой подчеркнуто вертикальных членений фасадов. Иофан создал школу Дворца Советов, в сфере его влияния воспитывались многие активно работающие ныне архитекторы, через творчество которых иофановская традиция в преображенном виде продолжает жить.

Первая книга о Б.М. Иофане не может, естественно, характеризовать крупную и сложную фигуру мастера во всей полноте. Вместе с тем книга содержит богатый фактический материал, окрашена живыми наблюдениями. Она вся как бы овеяна дыханием непосредственного общения — ведь автор книги И. Ю. Эйгель около сорока лет прошел по жизненному пути рядом с Б.М. Иофаном, Систематическое изучение творчества мастера еще впереди. И в этом важном деле настоящая книга сыграет немалую роль.

А. В. Рябушин, доктор архитектуры