I. Капитализм и художественная промышленность
1. Форма художественной промышленности
2. Искусство и ремесло
3. Искусство товарного капитализма
4. Художественные мануфактуры королевского абсолютизма
5. Прикладное искусство машинного капитализма
6. Техническая интеллигенция и зарождение новых форм
7. Архитектура

II. Станковое искусство
1. Происхождение
2. Деградация скульптуры
3. Живопись
4. Бегство от станка
5. Конструктивизм

III. Искусство и производство в истории рабочего движения
1. Мелко-буржуазный утопизм
2. Искусство и Октябрьская революция
3. Производственное искусство и ЛЕФ

IV. Искусство в системе пролетарской культуры
1. Методология
2. Техника
3. Сотрудничество в искусстве
4. Идеология художников
5. Искусство и быт
6. Изобразительность в искусстве

Мелко-буржуазный утопизм

Только со второй четверти 19-го столетия рабочее движение, приняло достаточно крупные размеры для того, чтобы оказывать какое бы то ни было влияние на художественную жизнь капиталистического общества. О выделении кадра собственных художников пролетариату тогда, конечно, нечего было и думать; экономическая эксплоатация, с одной стороны, низкий культурный уровень, с другой, создавали положение, при котором пролетариат эстетически, по своим вкусам, находился в полном рабстве у буржуазных и мелко-буржуазных традиций. Предполагали поэтому для того времени возможность сознательного воздействия на эволюцию искусства совершенно невероятной. Воздействие было, но совершалось оно для рабочего класса бессознательно.

Острые формы классовой борьбы, принявшие открытый и для всего общества резко ощутимый характер, отчаянная нищета и ужасные условия физического труда стали все больше привлекать к себе внимание промежуточных социальных групп и, прежде всего, интеллигенции. Вырос и оформился утопический социализм, объединивший своими идеями разнородные социальные элементы. Проблемы общественной гармонии стали необычайно популярными, десятки смелых экспериментаторов пытались немедленно осуществлять эти мечты на практике, им казалось, что доброй воли и убеждения достаточно для реализации социалистического идеала.

Утопический социализм захватил в круг своих идей и художников. Крупнейшим из них несомненно являлся англичанин Вильям Моррис.

Моррис был социалистом-утопистом. Он боролся за интересы рабочего класса и политически, и теоретически, но больше всего его занимала мысль о социалистическом искусстве. В целом ряде статей, в своих книгах Моррис обрушивался на капиталистическое общество, в котором производительный труд был не радостью, а мучением. Труд-творчество — вот основная идея Морриса; но сделать труд творчеством, — рассуждал он, — это значит, создавать вещи такими, какими человеку хочется их иметь, т. е. прекрасные вещи, — это значит слить труд с искусством. Моррис резко критиковал штампованные, нецелесообразные, вычурные формы буржуазного быта, он говорил о его дисгармонии, о необходимости строить целесообразную красоту, красоту в жизни, а не вне ее. Но, будучи типичным буржуазным художником, т.-е. художником-ремесленником, Моррис приписывал все зло капиталистических отношении машине. Моррис звал назад, к цеховому строю, к средневековью, которое рисовалось ему социальным раем. Приступив к практическому осуществлению своих планов, Моррис организовал ремесленно-художественные мастерские. Совершенно очевидно, что никакое широкое производство в них не было возможно: ремесло не могло конкурировать с заводской техникой. Пришлось перейти к изготовлению редких предметов, предметов роскоши, т.-е. в корне отвергнуть самую идею слияния искусства с жизнью. Мало того: ненавидя высокую технику, Моррис не мог следовать ей, хотя бы в области внешних форм; вместо этого, он подражал средневековым формам и формам ренессанса, занимался поверхностным украшением вещей, делал ковры и т. п. Через некоторое время его мастерские выродились в штампованную школу прикладничества.

Весь план Морриса был мелко-буржуазен и реакционно-утопичен: машина победила и не могла не победить.

Значительно позднее, когда пролетариат создал свои гигантские классовые организации, когда эти организации обзавелись своими зданиями, когда, следовательно, возникли проблемы организации' пролетарского быта, — вопрос о производственном искусстве всплыл снова. На этот раз первое место заняли бельгийцы— Дестре и Вандервельде.

Если раньше проблема привносилась извне, если тогда она оставалась даже неизвестной рабочему классу, то теперь она возникла внутри рабочей организации. Ею занялась партия, союз рабочих кооперативов, профсоюзы. Но и тут пролетариат оказался еще культурно слабым; фактическими организаторами выступили теоретики и художники интеллигенции, ставшие в ряды рабочего движения и занявшие в нем оппортунистическую позицию (Вандервельде недаром явился одним из вождей II Интернационала). Задача снова была решена по буржуазному шаблону: приглашались буржуазные художники, расписывали стены картинками, выдумывали узоры и орнаменты, — иначе говоря, господствовало все то же неорганическое, внешнее украшательство. Строить новые формы, делать вещи, созидать материальный быт пролетариата в Бельгии даже не собирались. Под пролетаризацией искусства разумели демократизацию его, т.-е. широкое распространение в рабочей среде буржуазных художественных произведений. Стремились к эстетическому соглашательству так же, как и к соглашательству политическому.

Использование рабочих для буржуазных художественных целей широко практиковалось самими капиталистами. Для того, чтобы воспроизводство капитала в тех предприятиях, где изготовлялись расчитанные на рыночный эстетический вкус вещи, могло итти непрерывно, необходимо было такое же непрерывное воспроизводство рабочей художественной силы. Интеллигенция способна была выделить лишь одиночек; ее художники приходили на завод случайно и готовы были в любой момент уйти с него.

Между тем, класс капиталистов нуждался в постоянном и прикрепленном к производству кадре прикладников. Такой кадр, естественно, мог вербоваться только из пролетариата. Буржуазия устраивала особые художественно-промышленные училища, куда за счет владельцев предприятий отправлялись способные рабочие на 3 — 4 года; после этого окончившие обязывались работать на соответствующем заводе определенное и весьма продолжительное количество лет.

Казалось бы, что этот путь мог бы (привести к органическому стилю: художник был плотью от плоти класса производителей. Но это — только на первый взгляд. Дело в том, что организаторские функции оставались целиком в руках буржуазии, — рабочие же были ее слепыми орудиями — исполнителями. В училищах они усваивали прикладную технику буржуазных, художников, а на заводе подчинялись рыночным интересам капиталиста.

Особенно широко практиковалось такое использование пролетарских сил в Германии во время войны и революции, когда блокированная буржуазия должна была бить своих могучих конкурентов изысканным качеством продукции. «Немецкий Производственный Союз» поставил своей задачей эстетическую «квалификацию труда и планомерную организацию германской продукции. Когда произошла революция и проблемы труда выступили на первый план, идея производственного искусства была горячо поддержана рабочими партиями (во время обсуждения в рейхстаге центр держался пассивно, правые были против, а главными защитниками выступили независимцы). Инициатором попрежнему явилась буржуазная интеллигенция, революционизированная социальной катастрофой, и решение вопроса свелось все к тому же прикладничеству. Впоследствии, когда рабочие создали свою собственную художественно-производственную  организацию, «Немецкий Производственный Союз» предложил им войти в его ряды. Однако, рабочие отказались; в качестве мотива они выставили следующее: «Союз» занимается изготовлением дорогих, редких вещей, — пролетариату в «Союзе» нечего делать. Рабочая организация взялась, вместо этого, за выработку простой, экономной и дешевой мебели, которая могла бы обслужить нужды повседневного пролетарского быта. Но, поскольку стиннесовская Германия не позволяет рабочему классу использовать в своих целях высокую фабрично-заводскую технику, постольку попытка немецких рабочих обречена на техническое прозябание.

Искусство и Октябрьская революция

Ко времени Октябрьской революции искусство находилось в тупике, Правые (изобразительники) бессильно топтались на месте, разыгрывая трагикомическую мелодраму с переодеванием, костюмы для которой брались, то из Египта, то из Греции, то из похороненного Версаля (Добужинский, Бенуа, Желтовский и др.); левые бешено разрушали все, в том числе и самих себя, и то единственное, но зато великое и ценное, что они несли с собой, была страстная жажда прорыва сквозь настоящее, революционная смелость ищущей молодости, возненавидевшей шаблон, фетиш и штамп.

Много писалось о засилии футуризма в первые годы Октябрьской революции. Объясняли это по-разному: говорили, что советской власти пришлось пойти на «левый» мезальянс, так как больше никого у нее не было, так как только левые приняли Октябрь; говорили об эмоциональной аналогии между левыми в искусстве и левыми в политике, говорили и кое-что другое, стараясь заподозрить молодых художников в отсутствии беспристрастия.

Дело, мне думается, обстояло куда сложнее.

Прежде всего, следует установить один исторический факт: к советской власти пришли договариваться и правые и левые. И те и другие принесли с собой проекты и планы; и те и другие соглашались сотрудничать с пролетарской революцией.

Почему же все-таки первенство осталось за левыми?

Если обратиться к рассмотрению тех планов, которые были предложены правой группой (во главе с А. Бенуа), то окажется, что все они сводились к одному, — к охране памятников искусств и старины. Эти музейные люди не увидели в революции ничего, кроме разрушительного урагана, грозившего смести с лица земли дорогие их сердцу обломки прошлого. Закопавшиеся в песок столетий, они не хотели знать ни о сегодняшнем, ни о завтрашнем дне. Правые не думали о школах, о живом художественном делании, — их заботили мумии, но до мумий у революции не было никакого дела. Революция требовала иного. В академиях, в училищах, в комиссиях сидели политически реакционные профессора. Под маской реализма скрылись черносотенные вожделения, отовсюду злорадно шипели кадетствующие жрецы вечного и прочего искусства. Их надо было изничтожить, убрать, сделать безвредными, — это было требованием не эстетики, а чистой политики. Правые же на такое «кощунство» не годились.

Пригодились зато левые.

Восстав против прошлого во имя будущего, левые боролись на художественном фронте с тем самым обществом, с которым экономически и политически боролась революция и, во главе ее, пролетариат. Левые были глубоко заинтересованы в том, в чем была кровно заинтересована революция: в судьбах сегодняшнего художественного делания. Далекие от того, чтобы волноваться из-за камешков ветхозаветного собора, левые зато вплотную подошли к задачам реорганизации учебных заведений республики. Им, отброшенным на задворки и ютившимся в скверных, чердачных комнатушках, революция обещала свободу соревнования, равноправие и широкую возможность отстаивания не только словом, но и делом, тех принципов, которые были провозглашены новым искусством. Если академия, с точки зрения революции, была оплотом политической реакции, то для левых она была цитаделью реакции художественной. Здесь именно совпали интересы обеих договорившихся сторон. Но и кроме того: борьба за новое искусство была не просто борьбой непривилегированных против привилегированных, — это была вдобавок борьба учащейся молодежи, молодой и неудовлетворенной старыми формами, против традиций и схоластического шаблона профессуры. Реформа академии, проведенная левыми (Альтман, Лунин, Брик, Штернберг, Карев и др.), была встречена учащимися с восторгом; их конференция, состоявшаяся в 1918 г., приветствовала Октябрьскую революцию, как свою победу, и была, конечно, права.

Итак, левые победили. В училищах, наряду с прежними, стали преподавать новые художники; в музеях появились работы Татлина, Малевича, Кандинского, открылись многочисленные выставки молодых мастеров и т. д.

Правые сдали свои позиции без боя. Кое-кто, за неимением творческого материала, принялся реставрировать древнюю Русь; кое-кто просто ушел в почти подпольное существование; часть, скрепя сердце, пошла на службу в качестве спецов; остальные либо бросили работать, либо эмигрировали за-границу с тем, чтобы удивлять Европу русскими доморощенными сезаннятами и патриотическими петушками. Под крылышком парижских и берлинских генералов, эти господа стали выжидать краха революции, обливая помоями клеветы то дело, которое вырастало в Советской России.

Левые помогли революции. Но эта помощь была в порядке больше «отрицательном»: поскольку необходимо было бороться с контр-революцией, поскольку на очереди стояли разрушительные задачи, постольку левые оказались нужными и, мало того, единственными сотрудниками.

Все дело приняло совершенно другой оборот, как только на место задач разрушительных выступили задачи положительно-организующие. Революция, развернув перед новым искусством все необходимые для него возможности, немедленно же после угара первых месяцев, предъявила к своим спутникам собственные властные требования. Политические работники Октября говорили: «Мы дали вам, художникам, то, чего вы хотели, — дайте же теперь нам то, чего хотим мы. Дайте плакаты, иллюстрации, картинки, — дайте такие произведения, которые были бы полезны, понятны сейчас, — теперь же, — нам некогда ждать». А когда левые отвечали, что их дело — революция, сознание, что надо массу подымать до себя, а не апеллировать к безкультурной России, — им справедливо возражали: «Революция не может ждать того момента, когда народ пересоздается; революция хочет иметь помощников сегодня, — тем более, что никому не известно, насколько лучше ваши, левые, непонятные формы, форм прежних, привычных и понятных».

Идея народного искусства стала эпидемически популярной еще с февраля 1917 г. Правые понимали ее в плоскости изобразительной (понятные картинки), левые (беспредметники), естественно, выдвигали на первое место проблему декорационную. Однако, и тут они оказались не в силах сделать что бы то ни было существенное. Не говоря уж об ограниченности материальных ресурсов, декоративные проекты левых преследовали и не могли не преследовать, прежде всего цели борьбы с формами современного быта; иначе говоря, их декорации имели чисто протестующее значение и уже по одному этому не удовлетворяли потребностям традиционного сознания современников. И как бы исключительно талантлива ни была работа Альтмана (декорация пл. Урицкого в тогдашнем Петрограде, в 1918 г.), она только лишний раз подчеркнула «эстетический» разлад между левыми в политике и левыми в искусстве.

Чем определеннее и тверже становился нажим политический, тем острее стала чувствоваться недостаточная приспособленность левых. Отказываясь писать изобразительные вещи, левые художники, вышедшие из рядов старого искусства и воспитавшиеся на самоцельном станке, увидели в революционном нажиме угрозу их искусству. Борясь с фетишизмом прошлого, они, убежденные станковисты, герои того же чистого искусства, но только в новой оболочке, фетишизировали свое собственное творчество не меньше, чем это делали старые мастера. Это-то и послужило основной причиной их краха перед лицом революции.

Нужно было угомониться периоду бури и натиска для того, чтобы опомнившиеся и оглядевшиеся руководительские круги объявили поход против «футуризма». Началось пересаживание в административных центрах, пошли смены в учебных заведениях, заказы стали даваться так наз. «реалистам», — правые временно торжествовали. Но уже первые плоды их деятельности разочаровали даже убежденных консерваторов искусства из рядов революционных политиков.

Революция привела обе борющиеся стороны к краху: и изобразительники, и беспредметники одинаково капитулировали перед требованием слить задачи художественного творчества с задачами социального строительства. Иначе говоря, крах этот был, вне зависимости от направлений, крахом чистого искусства, еще определеннее: станковизма.

Как раз к тому времени, когда обозначилась капитуляция станкового искусства, внутри левых стала оформляться группа так называемых производственников. Приняв революцию не стихийно, не только потому, что революция им была полезна, но и идеологически, эти люди с полной решительностью продолжали искать стыка между искусством и социальной практикой; революционные марксисты по мировоззрению, они пришли к необходимости самым бесповоротным образом порвать со всяким чистым искусством, в том числе и левым. Начав с критики основных понятий буржуазной эстетики, они на место проблемы форм выдвинули проблему методов художественного труда. Идея пролетарского искусства подсказала им решение: коллективизация художественного труда оказалась немыслимой вне синтеза с той сферой социальной практики, которая является основой современного коллективного строительства, а именно с индустрией.

Проблема производственного искусства родилась, таким образом, в качестве естественного продукта пролетарской революции, но она же зато стала тем камнем преткновения, о который споткнулось не только правое, но и левое искусство.

В самом деле.

Речь шла уже не об изменении тех или иных художественных форм, не о борьбе направлений внутри буржуазного искусства, не об использовании форм; для украшения вещей (прикладничество), а о полной ликвидации, о полном разрыве со всеми приемами современного художественного творчества. Объявлен был поход против всякого индивидуально-ремесленного метода как правого, так и левого.

Положение круто изменилось. А вместе с изменением положения, изменился и ход борьбы между художественными группировками. Внутри левых начался раскол. Большинство, крепко державшееся станка и в страхе увидевшее себя опутанным той самой революцией, которую оно только что благословляло, — это большинство сразу же пошло напопятную. Создалась психологическая реакция, приведшая, в конце концов, к трогательному объединению правых с левыми («Мир искусства») на почве защиты, самообороны против грозного жупела производственности. Станок оказался дороже самых глубоких разногласий в пределах этого станка.

Первыми ретировались экспрессионисты во главе с Кандинским, — их мистико-эмоциональная душа не выдержала; давления со стороны крайних. Затем подняли бунт супрематисты во главе с Малевичем, — убежденные самоцельники, они кричали об убийстве «священного» искусства; их сознанию были недоступны никакие другие формы, кроме привычно-станковых. Разрыв был неминуем. В 1920 году, когда-то объединявший всех левых, Институт Художественной Культуры распался; через некоторое время он начал действовать под флагом производственного искусства. После длительной отсортировки, после упорной борьбы, внутри левых выкристаллизовалась группа беспредметников-конструктивистов (Татлин, Родченко, группа Обмоху), положивших в основу своей практики изучение и обработку реальных материалов, как переходную стадию к конструкторской инженерии. На одном знаменательнейшем из заседаний Инхука было единогласно решено бросить самоцельные конструкции и принять все меры к немедленному контакту с индустриальным производством.

Производственное искусство и ЛЕФ

Движение за производственное искусство было результатом трех процессов, каждый из которых был революционным и которые исторически были тесно связаны друг с другом. Это, во-первых, рассмотренная в первой главе техническая революция, произведшая переворот в формах материального быта и тем самым создавшая почву для дальнейшего, уже сознательно-намеренного строительства нового органического стиля; во-вторых, революция внутри искусства, завершившаяся переходом художников от изображения к конструкциям и, следовательно, доставившая кадры организаторов стиля; наконец, в-третьих, революция социальная, поставившая перед обществом проблему целостной организации жизни, при которой любая отрасль деятельности была бы тесно связана со всеми остальными на основе коллективно-трудовой, т. е. индустриальной, практики. Результатом этих трех примерно совпадающих во времени и, в значительной мере, в пространстве революций было сформирование в Советском Союзе группы теоретиков и художников, известной под именем ЛЕФ’а (в широком), фронтовом смысле), научно и практически разработавшей проблему производственного искусства.

Группа ЛЕФ составилась, с одной стороны, из бывших футуристов и конструктивистов, а с другой — из работников левого крыла пролетарского художественного движения от, частью, коммунистов-теоретиков.

Суть лефовской (будем еще условно употреблять этот термин) программы сводится к следующему.

Поскольку наша эпоха есть эпоха индустриального коллективизма по своим тенденциям, постольку создается для общества возможность, пользуясь могучей и всеохватывающей техникой, сознательно строить свою жизнь, а, следовательно, и те конкретные формы, v в которых эта жизнь реализуется. В то время, как раньше художники создавали иллюзорную красоту в картинах и статуях, изображали жизнь или внешне украшали ее, — теперь им надо бросить эстетику созерцания и любования, оставить индивидуалистически-вдохновенные мечты о жизни и, вместо этого, взяться за строительство самой жизни, ее материальных форм. Искусство должно стать от начала и до конца утилитарным, — говорят лефы, — чистое искусство, искусство для искусства, форма, как самоцель — все это продукты буржуазного дезорганизованного общественного строя, развивавшегося стихийно и потому неумевшего управлять конкретными материалом развития и вносить изобретательство внутрь жизни.

Органическая связь искусства с производством материальных ценностей, с индустрией — вот практическая программа ЛЕФ'а. Здесь приходится особенно подчеркнуть слово «органическая». В предыдущем было указано, что вопрос о слиянии искусства с производством ставился и решался неоднократно, что обращение художественной энергии на делание вещей было целыо многочисленных групп художников, — между тем, лефовское движение резко отличается от всех других начинаний, отличается в корне теми методами, которыми русские- производственники считают необходимым использовать искусство в производстве, а также — и это в особенности важно—пониманием природы художественного творчества и его значения в строительстве материальной культуры.

Прежде всего, лефы категорически отвергают все кустарно-ремесленное искусство, как технически-реакционное; затем они с неменьшей решительностью борются против т. н. прикладного, т. е. декоративного, украшающего искусства, которое — с их точки зрения, — является таким же чистым искусством, как и станковое, потому что хочет декорационной, извне принесенной формой, как таковой, придать, приложить к предмету пресловутую «красоту». Далее: лефы против всех видов и типов стилизации, подделки под фетишизированные формы прошлого; лефы за современное, до малейшей частички современное, урбанистическое, индустриальное, «американизированное» искусство. Лефы хотят создавать не раритеты или предметы роскоши, не т. н. «художественные изделия» в противовес вещам обычного быта — цель лефов превратить все искусство в строительство материальной культуры общества в тесном контакте с инженерией.

Совершенно очевидно, что для такой цели прежние художники, одиночки, приходившие со своими ремесленными навыками на завод, не годятся, и ЛЕФ выдвинул грандиозную программу реформы художественного образования, превращения нынешних училищ живописи и декоративных росписей в политехникумы, из которых выпускались бы инженеры-конструкторы, вооруженные всем аппаратом технических знаний, методами научной организации труда и производственным отношением к форме.

« Социально-техническая целесообразность — вот единственный закон, единственный критерий художественной, т. е. формоизобретающей, деятели гости. Чем квалифицированнее в этом, и только в этом смысле вещь, — утверждают лефы, — тем она художественнее. Но социально-техническая квалификация вещи есть, ведь, не что иное, как ее производственная квалификация, квалификация методов производства и его продукции. Таким образом, для лефов вхождение искусства в производство есть средство не спасения искусства, не эстетизации вещей, а улучшения самого производства. Высокая по своему качеству, наиболее гибкая и приспособленная по своей конструкции, по форме лучше всего выполняющая свое назначение вещь и есть совершеннейшее произведение искусства.

Такие вещи мы имеем пока только там, где функции их вынуждали инженеров к определенной, не допускающей отклонений форме, т. е. среди разного рода машинных аппаратов, — совершенно иное наблюдается в быту; здесь каждая вещь допускает тысячи вариантов, и так как чисто-техническая инженерия не имеет в этом случае специально-формальных задач, то наш быт заполняется архаикой, декоративной трухой, устарелыми шаблонами, миллионами случайных, друг с другом не связанных форм, — представляет собой вопиющее отрицание всякой целесообразности. Не следует забывать также, что современная инженерия, даже весьма революционная технически, по линии эстетики сплошь консервативна и большей частью просто безграмотна, — в результате, между формой вещей и их назначением, их техническим прогрессом образуется разительное противоречие.

В подавляющем большинстве случаев инженер прямо-таки неспособен понять, что изобретенная им машина несравненно более совершенна по форме, чем те узорчики, выверты и прочие прикладные и неприкладные прелести из багажа чистого искусства, перед которыми этот инженер преклоняется, как перед созданиями какого-то непостижимого вдохновения. Ни в коем случае не надо думать, будто инженеры против контакта с искусством; напротив, они его всячески приветствуют. Но если вы дадите себе труд узнать, как этот контакт они предполагают осуществлять, вы встретитесь все с тем же прикладным эстетизмом. В ряде бесед, проведенных с инженерами, автор этих строк пробовал объяснять, зачем необходимо обучать художника инженерному делу, воспитывать приемы его творчества внутри производства и в исключительных интересах самого производства; всякий раз ответ получался следующий: «будет гораздо лучше, если нас, инженеров, художники станут учить в наших вузах искусству; художник это творец, — к чему ему техника!» Приходилось долго разъяснять, что художники, как они сейчас существуют, способны только привить инженерам станковую, индивидуалистическую эстетику, не имеющую никакого отношения к производству; что они умеют рисовать ландыши, а не строить вещи; что даже в строительных политехникумах художники преподают копирование греко-египетских архитектурных стилей; что поэтому необходима и неизбежна сначала производственная революция внутри искусства, инженерное переобучение художников.

Художник-производственник должен стать инженером-конструктором, заместив в предприятиях нынешнюю конструкторскую инженерию. Лишь в этом единственном случае искусство следует рука об руку с техникой и наукой, выступив в качестве равноправного, организаторски могучего и прогрессивного строителя общества, перенося свои творческие возможности из сферы иллюзии в сферу реального изменения жизни.

Само собой разумеется, что лефы связывают осуществление такого слияния искусства и производства с успехами коллективизации общества. Лефы понимают, что творческое конструирование вещей будет достигнуто лишь тогда, когда все производство в целом будет планомерно и сознательно управляться людьми, так же планомерно и сознательно оформляя материальные условия их существования. По мере постепенного хода коллективизации, будет постепенно становиться фактом производственное искусство. Его полная победа тесно связана с наступлением социалистического строя. И точно так же, как люди не ждут социализма, а накопляют его элементы уже теперь, — точно также производственное искусство должно в той мере, в которой это возможно, осуществляться сейчас.