В основу настоящего очерка положен переработанный и значительно расширенный доклад, прочитанный автором на сессии Академии архитектуры СССР в торжественном заседании 11 мая 1939 г., посвященном 130-летию Французской буржуазной революции.

В годы буржуазной революции во Франции было возведено очень мало новых сооружений. Огромное напряжение революционных лет и непрерывные войны с врагами республики мешали развертыванию строительной деятельности. И тем не менее Французская революция 1789 года — одна из крупнейших вех в истории новой архитектуры. Эта веха обозначает созревание нового стиля, формирование новых архитектурных идей, нового понимания основных вопросов архитектуры.

Энгельс называл революцию 1789 года ураганом, который пронесся над Францией. Этот ураганный период, вместивший в столь небольшом отрезке времени такие значительные исторические события, был, однако, подготовлен очень длительным периодом, когда поле буржуазной революции усердно вспахивалось мыслителями, учеными, художниками и, прежде всего, великими просветителями XVIII века. На протяжении почти четверти века во Франции развертывалась напряженная борьба за новое искусство, складывались новые теории, новые течения во всех областях художественной культуры.

Давно начавшийся распад феодального хозяйства и кризис абсолютизма приобрели во второй половине XVIII века особенно бурный характер. Вся система феодальных отношений вступила в резкое противоречие с развитием производительных сил: с расширением торговой деятельности, быстрым ростом городов, ростом мануфактур, проникновением капиталистических отношений в деревню. С особенной отчетливостью это противоречие сказалось именно во Франции, где феодальная монархия была особенно сильна и где борьба буржуазии с абсолютизмом приобрела наиболее острые формы. Задолго до революционной развязки этой борьбы буржуазия — «третье сословие» — фактически выросла в решающую общественную силу. «По своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем, тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, утерявшее все свои общественные функции, продолжало только получать за них плату в виде доходов» [Ф. Энгельс, Анти-Дюринг (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 167. М. 1931).].

В течение ряда десятилетий во Франции формируются новые направления в общественной мысли, философии, науке, литературе и во всех областях искусства. Наиболее яркие выразители идей этого времени — энциклопедисты, великие мыслители и ученые Вольтер, Дидро, Даламбер и другие — ведут разностороннюю научную, литературную и популяризаторскую деятельность, пропагандируя точные науки и рационалистическое мировоззрение. Они критикуют дворянские привилегии, религиозные суеверия, высмеивают внутреннюю пустоту и никчемность аристократии, разоблачают упадочный характер ее культуры. Энциклопедисты выдвигают в качестве основного философского понятия и в качестве единственного мерила всей действительности понятие человеческого разума. Требование «разумности» проходит через все учение энциклопедистов о государстве и обществе и черед их эстетические воззрения. С точки зрения некоего идеального, «вечного» разума подвергается критике общественный уклад феодальной монархии, с этой же точки зрения отвергается искусство барокко и рококо, наполненное мистикой, театральной позой, вычурной декоративностью.

Рационализм становится идеологическим орудием в борьбе против феодальной культуры, против абсолютистского государства. Рационалистические идеи энциклопедистов дополняются учением Руссо о «естественных правах» человека. Подвергаются редкой критике идейные основы абсолютизма: учение об избранности аристократии, о божественном происхождении королевской власти, о незыблемости феодальной иерархии. На место этого учения идеологи буржуазии выдвигают новые понятия: о «вечной справедливости», основанной на законах природы, о «естественных правах» человека, об обществе, построенном на началах «человеческого разума».

Эти понятия, эти «вечные» и «общечеловеческие» категории играли революционную роль по отношению к феодальному строю и его культуре. Но эти же понятия и категории содействовали утверждению буржуазных отношений, выдавая да общечеловеческое и вечное то, что в действительности являлось ограниченно классовым, служило интересам одного класса: «Мы теперь знаем, — говорит Энгельс, — что это царство разума было ничем иным, как идеализованным царством буржуазии...». Эта идеализация буржуазии и буржуазных отношений, идеализация, подчас искренняя и отмеченная революционным пафосом, подчас сознательно нарочитая и фальшивая, проявляется уже на самых ранних стадиях формирования нового искусства в XVIII веке.

Но нарождению этого искусства предшествует длительный период борьбы умирающей аристократической культуры — если не за свои идеалы, то за свое существование. Основные линии этой борьбы можно проследить в развитии французского искусства предреволюционных десятилетий.

Когда-то сильное и монументальное искусство абсолютизма переживает свой закат, создает стиль, который впоследствии стал обозначаться словом «рококо»: искусство проникается декоративной нарядностью, бессюжетностью, культом орнаментальных деталей и внешних аксесуаров. И в живописи, и в прикладном искусстве, и в архитектуре происходит распад больших образов, больших форм и композиционных приемов, выработанных художественной культурой предшествующего столетия. Декоративные детали отодвигают на задний план самую тематику искусства, заслоняют его идейный стержень, разрушают его композиционную основу. Композиция и в архитектуре и в живописи становится разорванной, асимметричной, лишенной объединяющих осей. Внутренняя пустота, которой проникнута вся жизнь аристократии накануне ее исторической гибели, находит свое отражение в этом искусстве, культивирующем декоративную условность, театральную иллюзию, фривольную эротику.

Мощный голос Дидро — вождя энциклопедистов, великого мыслителя и блистательного художественного критика — беспощадно высмеивает художников аристократии и выступает на защиту искусства, проникнутого идеями «третьего сословия». Это искусство выдвигает своих мастеров прежде всего в живописи, где нарождается новый жанр: сюжеты, господствовавшие в искусстве рококо, все эти галантные маркизы, пасторальные сцены, прогулки по аллеям изысканных парков, сменяются изображениями будничной жизни буржуазного дома, сценами семейного быта, жанровыми эпизодами, проникнутыми морализирующей идеей. Шарден и Грёз уверенно противопоставляют свой мир, мир буржуазного семейного очага и скромного быта людей «третьего сословия», роскошному, но внутренне опустошенному миру искусства рококо.

Однако этот новый реалистический жанр с его проповедью буржуазной морали мог служить идеалам «третьего сословия» и помогать ему в его борьбе с упадочной аристократической культурой только до известного момента. Приближение решающей исторической развязки потребовало иных художественных образов, иных идей, иного стиля. Буржуазный реализм, замыкавшийся в тесных рамках «домашнего» жанра, в узком кругу идей буржуазной морали, оказался не в силах выразить те героические мотивы и героические темы, которых требовала новая эпоха. Накануне 1789 года мы наблюдаем быстрое формирование нового художественного направления, проникнутого пафосом борьбы и несущего с собой образы монументальной героики.

Это новое художественное движение было неразрывно связано с обращением к античности, к классическому искусству древней Греции и Рима. Вторая половина XVIII века ознаменовалась новой, самой сильной со времени Возрождения тягой европейского искусства к истокам античности. Первые раскопки в Помпеях как нельзя больше содействовали этому широкому паломничеству художников к памятникам классической древности. Почти во всех странах появились специальные исследования архитектурных ценностей Афин, древнего Рима, Пестума, Помпей. Винкельман опубликовал свою книгу, которой суждено было сделаться идейным путеводителем целого поколения живописцев, скульпторов и архитекторов. В гравюрах Пиранези складывалась великолепная поэма об архитектуре древнего Рима; образы подлинных античных руин переплетались здесь с архитектурными мечтаниями гравера-архитектора, грезившего о гигантских зданиях, монументальных композициях. Античность вновь неотразимо притягивала к себе мысль художников, стремившихся к искусству, основанному на каких-то прочных законах творчества. В таких законах больше всего нуждалась архитектура, утратившая в период господства стиля рококо сколько-нибудь четкие и последовательные композиционные и тектонические начала и растворившая яти последние в декоративных орнаментальных наслоениях.

Обращение к античности, положившее начало новому направлению в архитектуре XVIII века, было продиктовано, однако, весьма сложными мотивами. К античности пробовало прикоснуться и аристократическое искусство, многие представители которого сознавали непрочность, эфемерность всего того, что создавалось мастерами рококо. В 50-х и 60-х годах XVIII века мы наблюдаем своеобразную борьбу за античное наследство: приобщиться к этому наследству пытаются и официальное искусство королевской Академии во Франции, и аристократические «покровители художеств» — просвещенные дилетанты из кругов высшей знати, и даже католическая церковь, как всегда пытающаяся использовать любое художественное движение в своих пропагандистских целях. В архитектуре и прикладных искусствах намечается своего рода художественный компромисс между декоративными приемами рококо и подражаниями архитектурным формам античности; следы этого компромисса мы можем различить в творчестве крупнейшего французского архитектора середины XVIII века — Габриэля. Аристократическое искусство пытается найти новые силы в этом компромиссе, в этом прикосновении, — пусть чисто внешнем, поверхностном,— к античному наследству.

Однако не этот компромисс кладет начало тому большому художественному движению, которое мы обозначаем словом классицизм. Борьба за античное наследство разрешается отнюдь не так, как это мыслилось представителям официального аристократического искусства. Последнее оказывается не в силах овладеть этим наследством, и лучшие мастера, работавшие в эту пору для аристократии, по ее заказу, вовлекаются в русло того мощного движения, которое идет совсем из других истоков и питается совсем другими идеями. Это новое художественное движение теснейшим образом связано с борьбой буржуазии против аристократического господства, оно, это движение, становится выразителем идеалов «третьего сословия» и достигает своего полного размаха уже в период революции.

Таким образом, классицизм прошел в предреволюционные десятилетия сложный путь развития. Но на всех этапах этого развития в основе классицизма лежала универсальная идея: учение об античном художественном идеале, об идеальной красоте, скрытой в античном искусстве.