На обширном художественном и архивном материале в книге показаны и проанализированы истоки современного дизайна и ведущая роль художников 1920-х гг. в становлении новой профессии.

Введение
Появление новой универсальной творческой профессии
Роль художественных поисков двадцатых годов в становлении и развитии стиля 20 века
Особенности и этапы развития отечественного дизайна
Три поколения пионеров советского дизайна
Взаимовлияние предметной среды и образа жизни
Изучение процессов становления и формирования советского дизайна

Первый раздел. Проблемы, процессы и концепции формообразования

Глава I. Процессы формообразования в предметно-пространственной среде в конце 19—начале 20 века
В поисках путей преодоления эклектики
«Неорусский стиль» (Абрамцево, Талашкино)
Судьба «нового стиля» в России
Некоторые особенности условий этапа, непосредственно предшествовавшего становлению советского дизайна
Борьба сторонников неоклассики против эстетизации инженерно-технических форм
«Перекрестное» влияние новых технических форм в предметно-художественном творчестве
Протодизайн в структуре стилеобразующих процессов в предметно-пространственной среде

Глава II. У истоков концепции производственного искусства
О специфике формирования концепции производственного искусства — роль теоретиков
Первые попытки социального осознания связи искусства с предметной средой и производством
Художественно-производственный подотдел и совет отдела ИЗО Наркомпроса и Художественно-производственная комиссия ВСНХ
Сборник «Искусство в производстве» и некоторые вопросы терминологии

Глава III. Две концепции стилеобразования предметно-пространственной среды: супрематизм и конструктивизм
Проблема взаимоотношения функции, конструкции и образа в дизайне
Две полемизирующие концепции формообразования
Феномен Малевича
Малевич и Татлин
Эволюция концепции супрематизма
«Вневедомственность» супрематизма и конструктивизма
Стилевой модуль супрематизма
Художественная форма и логика в супрематизме и конструктивизме
Плоскостной и объемный супрематизм
Форма выхода супрематизма в предметный мир
Система преподавания Малевича
Объемный супрематизм и архитектура
Л. Лисицкий, современный стиль и объемный супрематизм
Деструктивный этап формально-эстетических поисков
Дискуссия в ИНХУКе о соотношении конструкции и композиции (январь—апрель 1921)
Первая творческая организация пионеров советского дизайна — группа конструктивистов ИНХУКа
Движение к конструкции и ранний конструктивизм
Пространственные конструкции А. Родченко
Пространственные конструкции конструктивистов из Обмоху — братьев Стенбергов и Медунецкого
Пространственные конструкции К. Иогансона
Пространственные конструкции Н. Габо и Н. Певзнера
Пространственные конструкции Г. Клуциса
Проблемы функциональной целесообразности формы в творческих кредо художников-конструктивистов

Второй раздел. Дизайн в системе культуры

Глава I. Специфика дизайна как сферы творчества
Области формирования дизайна — перетекание формообразующих идей
Некоторые социально-психологические проблемы рационализации предметно-пространственной среды
Специфика формирования индустриального ядра советского дизайна
Стилеобразующие процессы и «воздух культуры»
В поисках критериев качественной оценки произведений современного стиля и производственного искусства

Глава ІІ. Производственное и агитационно-массовое искусство в городской среде и в мобильных объектах
Праздничное оформление и зарождение суперграфики
О роли элементов дизайна в формировании и изменении художественного облика городской среды
Агитационно-праздничные установки, трибуны, киоски, эстрады, будки, витрины
Агитпоезда, атитпароходы. агитавтомобили, агитповозки

Глава III. Полиграфическое искусство — становление графического дизайна
Наследие конца 19 — начала 20 века
Футуристическая книга
Политический плакат
Возрождение гравюры
В. Фаворский — концепция книги, как пространственно-временного организма
Полиграфический (графический) факультет Вхутемаса-Вхутеина
Конструктивизм в полиграфическом искусстве
Концепция визуальной книги Л. Лисицкого
Конструктор книги А. Ган
А. Веснин и архитектурная книга 20-х годов
Книга и реклама А. Родченко
Киноплакаты братьев Стенбергов
Фотомонтажи Г. Клуциса
Полиграфический конструктивизм как стиль и как этап формирования графического дизайна
Оформление массовых иллюстрированных изданий
Малые формы полиграфии

Глава IV. Оформление театральных спектаклей, кинофильмов и выставок
Художник в русском театре в конце 19 — начале 20 века
Кубизм и кубофутуризм в театре
Театральный конструктивизм
Новые вещи на сцене и в кино (работы А. Родченко и других)
Поиски новых приемов выставочной экспозиции
Становление современного выставочного дизайна — Л. Лисицкий

Глава V. Оборудование рабочего клуба и избы-читальни
Оформление и оборудование приспосабливаемых клубных помещений
Образцовые проекты клубного оборудования Е. Семеновой
А. Родченко — два проекта оборудования рабочего клуба
Оформление и оборудование избы-читальни

Глава VI. Оборудование жилища
Проблема реконструкции быта
Влияние социального заказа, связанного с помехами путей перестройки быта, на теоретические и творческие концепции производственников
Идея «материальной установки» Б. Кушнера
Социально-психологический климат и пространственно-планировочные ограничения
Образцовое оборудование однокомнатной квартиры в научно-популярном фильме «Как ты живешь?»
Новый тип жилища и проблема его оборудования
Конкурс журнала «Современная архитектура» на проект нового типа рабочего жилища
Разработка под руководством М. Гинзбурга пространственной жилой ячейки и ее оборудования
Л. Лисицкий о социальных проблемах перестройки быта, новом типе жилища и его оборудовании
Оборудование жилой ячейки на одного-двух человек
Жилая ячейка-кабина
Пространственная пластика жилой ячейки
Супрематизм в мебели
Мебель ленинградского ИЗОРАМа

Глава VII. Одежда и ткань
Особенности проблемной ситуации
Кубизм и супрематизм в костюме, ткани и предметах туалета
Практика и теория Н. Ламановой, эскизы В. Мухиной
Эксперименты В. Татлина с повседневной одеждой
Конструктивизм и поиски дизайнерских приемов формообразования — прозодежда В. Степановой, Л. Поповой, А. Родченко и других
Костюмы А. Экстер
Геометрические рисунки конструктивистов — «первая советская мода» в тканях (Л. Попова и В. Степанова)
Текстильный факультет Вхутемаса-Вхутеина
Агитационно-декоративная ткань
Художественное оформление знамен
Проблема униформы («толстовка», кожанка, «юнг-штурм», синяя блуза и др.)
Массовая и модная одежда конца 20-х — начала 30-х годов

Глава VIII. Эксперименты в фарфоре
Агитационный фарфор
Эксперименты супрематистов
Рационализация формы посуды (А. Филиппов)
Керамический факультет Вхутемаса-Вхутеина
Эксперименты В. Татлина и его учеников
Борьба за новый тематический рисунок

Глава IX. Уникальные объекты и концепции динамической формы
Разработка К. Мельниковым саркофага для Мавзолея В. И. Ленина
Проблемы динамической формы в творческих концепциях 20-х годов (И. Голосов, М. Гинзбург, Я. Чернихов)
Теория движущейся формы Г. Крутикова
«Волновики» П. Митурича

Третий раздел. Становление профессии

Глава I. Художники и теоретики производственного искусства (легенды и факты)
«Историческое» заседание ИНХУКа 24 ноября 1921 года
Дискуссии в ИНХУКе в конце 1921 года
Доклад А. Лавинского «Неоинженеризм»
Художники и теоретики в ИНХУКе (1922)

Глава ІІ. ИНХУК и Вхутемас
Две реформы художественного образования
Пропедевтические дисциплины Вхутемаса. Рабочие группы ИНХУКа и «объективный метод»
Пропедевтическая дисциплина «Пространство»
Пропедевтическая дисциплина «Объем»
Пропедевтическая дисциплина «Цвет»
Пропедевтическая дисциплина «Графика»
Учебные подгруппы ИНХУКа
От «объективного метода» к идеям производственного искусства
Проект создания универсального дизайнерского факультета
Борьба «производственников» и «новых прикладников» во Вхутемасе
Притяжение и отталкивание Вхутемаса и ИНХУКа

Глава ІІІ. Дизайнерская школа Вхутемаса-Вхутеина
Строгановское художественно-промышленное училище
А. Родченко на метфаке Вхутемаса
Первый этап работы дерфака Вхутемаса (В. Киселев и А. Лавинский)
Л. Лисицкий на дерфаке
Ректор Вхутемаса П. Новицкий о профиле и месте работы дизайнера
Поиски термина для обозначения новой профессии
Первые дипломированные дизайнеры («инженеры-художники по обработке дерева»)
Первый выпуск «инженеров-художников по обработке металла»
Дизайнерская концепция В. Татлина в системе художественных дисциплин дерметфака
Дерметфак — развитая дизайнерская школа
Работы выпускников Вхутеина

Заключение
Принятые сокращения
Библиография
Именной указатель

Введение

Появление новой универсальной творческой профессии

В 20 веке в сфере промышленного производства произошло знаменательное событие — вопреки общей тенденции к дифференциации специальностей появился новый универсальный специалист — дизайнер, который как бы представляет интересы человека в сфере машинного производства изделий для организации предметно-пространственной среды труда, быта и культуры.

Но дизайн — это не только сфера творчества, связанная с социально-функциональными и эстетическими проблемами формирования предметно-пространственной среды, но и одна из важнейших областей стилеобразования, оказывающая все возрастающее влияние на общие формообразующие процессы и концепции.

Одна из причин появления дизайна как новой сферы художественного творчества была связана с реальным заказом, возникшим еще во второй половине 19 века, когда в вопросах стилеобразования предметно-пространственной среды все нагляднее стала проявляться рассогласованность. С вытеснением промышленностью ручного ремесла многие области производства продукции массового потребления оказались без влияния профессиональных художников. В то же время изделия машинного производства, в которых отражались характерные для инженерно-технической сферы творчества специфические формообразующие процессы, играли все большую роль в общем облике предметно-пространственной среды. Причем в промышленных изделиях массового потребления уже с середины 19 века наряду с инженерно-техническими стилеобразующими тенденциями значительную роль играли декоративистские тенденции, которые при отсутствии художников-профессионалов, как правило, по художественному уровню были ниже ремесленных изделий.

Создавалась сложная ситуация. Формообразующие и стилеобразующие тенденции художественной и инженерно-технической сфер творчества развивались практически независимо друг от друга.

В результате между самостоятельно развивавшимися на протяжении ряда десятилетий стилеобразующими тенденциями в художественной и инженерно-технической сферах образовался разрыв, создалось некое нейтральное формообразующее пространство, ставшее питательной почвой для появления различного рода внепрофессиональных устремлений и малохудожественных изделий. Возник реальный социальный заказ на принципиально нового художника-профессионала, который мог бы квалифицированно работать на этом стыке между художественной и инженерно-технической сферами творчества, восстановить связь между ними и превратить область этого стыка из рассадника дурного вкуса в важнейший источник стилеобразующих идей. На этом стыке и сформировался в первой трети 20 века дизайн.

В начале 20 века, когда еще только складывались условия для рождения этого нового вида творчества, в научно-технической и художественной сферах наметились и стали быстро развиваться тенденции к сближению критериев оценки результатов творчества. Это сближение научного, технического и художественного творчества имело принципиальное значение как для формирования нового отношения к процессам формообразования предметно-пространственной среды, так и для уяснения роли техники и науки в стилеобразующих процессах.

Далеко разошедшиеся между собой к началу 20 века тенденции формообразования в технике и в искусстве определяли каждая в своей сфере творчества как бы автономно развивавшиеся стилеобразующие процессы. Однако техника уже и тогда взаимодействовала с художественной культурой, подготавливая коренные стилевые изменения и формируя новые образные стереотипы. И было бы неправильным считать, что до появления дизайнеров инженеры на рубеже 19-20 веков не пытались связать функционально-конструктивную основу изделия с его художественным обликом, что стилеобразующие процессы в инженерно-технической сфере протекали чисто механически — за счет выявления функции, конструкции и технологии, без художественного подхода к облику индустриального изделия.

Инженер рассматривает форму как производную от функции, конструкции и технологии, а для художника (архитектора, дизайнера, прикладника) форма не только конечный результат рационального решения функционально-технических задач, но одновременно исходный импульс в творческом процессе. Художник не только гармонизирует получившуюся форму, двигаясь в своем творческом процессе от функции, конструкции и технологии к форме, но и влияет на них через форму.

Обратная связь между формой и функцией (конструкцией и технологией) действительно является спецификой именно художественного творчества. Но на рубеже 19-20 веков, когда профессиональные художники отсутствовали в сфере машинного производства и инженерного строительства и когда в инженерно-технической сфере творчества происходили автономные процессы стилеобразования, обратная связь между формой и функцией все же существовала и своеобразно проявлялась в конструкторской работе инженеров. Студентов в инженерно-технических вузах учили рисовать. И по проектам выпускников этих вузов (станкам, машинам, инженерным сооружениям) видно, что их авторы искали композицию. Но видно и другое: методика обучения инженеров рисованию отличалась от обучения прикладников и архитекторов. И это давало свои результаты. Будущие инженеры наряду с традиционной натурой рисовали и технические формы, имея дело с элементами техники как с объектами рисунка. Это приучало их видеть образное начало и в самой технике, пристальнее всматриваться в стилеобразующие процессы в своей сфере творчества. По законам обратной связи это развивало у инженера пространственно-художественное мышление на основе технических форм.

Таким образом, в инженерно-технической сфере протекали тогда сложные процессы поиска новых взаимосвязей конструкции, функции и внешней формы, которые впоследствии предопределили и некоторые особенности формообразования предметно-пространственной среды в целом. Об этом, в частности, свидетельствует такой факт: в область художественных процессов формообразования из научно-технической сферы был как бы внедрен критерий оценки с точки зрения наличия в ней новизны на уровне изобретения.

До 20 века проблемы авторского права в технике и искусстве практически не соприкасались. Природа этих видов творчества считалась столь различной, что необходимость в сближении или даже сопоставлении авторских прав в этих двух сферах не возникала.

В области художественного творчества произведение рассматривалось как принципиально неповторимое создание мастера. Охранялось авторство на данное конкретное произведение — не на его идею, а именно на само произведение, — которое охранялось также и от искажений. Проблема приоритета в искусстве практически не стояла: на один и тот же сюжет и даже с использованием той же композиции создавались пьесы, поэмы, картины и т. д. Важно было авторство данного произведения.

В технике же главным объектом авторского права был приоритет на идею. При таком подходе авторство конкретного произведения не имело принципиального значения. Важно было определить временной приоритет — кто раньше.

В результате сложились и функционировали две системы охраны авторства: авторское право в гуманитарной сфере творчества и патентная система в научно-технической сфере. В начале 20 века, когда складывались условия для рождения нового вида творчества — дизайна, в обеих сферах творчества, художественной и научно-технической, наметились и стали быстро развиваться тенденции сближения критериев оценки его результатов.

Попытки теоретического обоснования принципиальной общности научного, технического и художественного творчества и, как следствие этого, взаимовлияния и даже взаимопроникновения духовной и материальной культуры делались уже на рубеже 19 и 20 веков. Среди них были и такие, которые вводили технику в общий круг творческой деятельности, причем техника рассматривалась в одном ряду с наукой и искусством.

Наибольший интерес из подобного рода теорий представляет теория творчества русского ученого и инженера-механика П. К. Энгельмейера, которая была изложена им в книге «Теория творчества» (вышла в 1910 году на русском и немецком языках). Согласно его взглядам, любая творческая деятельность всегда потенциально содержит в себе научное, художественное и техническое начала и лишь расстановка акцентов в ходе творческого процесса определяет его результат — научный, художественный или технический.

Такое сближение научного, технического и художественного творчества имело принципиальное значение для формирования нового отношения к процессам формообразования предметно-пространственной среды. Такое сближение было не только фактом теоретического анализа, но и действительно происходило в реальных формообразующих процессах в целом. В отечественном изобразительном искусстве в 1910—1920-е годы происходили, казалось бы, странные вещи. Группа художников, выходивших в процессе экспериментов с формой в предметный мир, обративших внимание на художественные потенции техники и создававших задел средств художественной выразительности для новой архитектуры и дизайна, к удивлению многих, заговорила о приоритете в вопросах формообразования и о проблеме изобретения в художественном творчестве.

Эксперименты этих художников — будущих пионеров советского дизайна — постепенно выходили на такой уровень формообразования, где, действительно, практически возникали задачи приоритета. Ценность произведения все больше зависела не только от мастерства и таланта художника, но и от используемых им оригинальных приемов формообразования. Произведения этих художников по некоторым из своих характеристик сближались с продуктами научно-технического творчества: во-первых, они становились практически повторимыми (эта повторимость отличалась от возможности копирования любого произведения изобразительного искусства), а во-вторых, все большую ценность сами авторы видели не только в художественном мастерстве, но и в формообразующей идее (или приеме). Левые художники перенесли тогда из техники в художественное творчество идеи приоритета и изобретения, которые стали впоследствии важными элементами взаимосвязи конструкции, функции и художественной формы в дизайне. Весь советский дизайн 20-х годов пронизан пафосом изобретательства, причем диапазон изобретений отнюдь не ограничивался инженерно-технической сферой, а постепенно захватывал и собственно дизайнерские проблемы — решение функционально-социальных задач.

Через дизайн как своеобразный канал в предметно-пространственную среду вошел фактор рационализации, определивший многое в новом отношении художника к качеству среды обитания.

Дизайн стал в 20 веке важным стилеобразующим центром. Это область тесного интенсивного формообразующего взаимодействия художественной и инженерно-технической сфер, где партнеры, участвующие во взаимодействии, автономны и равноправны по вкладу в общие стилеобразующие процессы. Опыт более чем полувекового развития современного стиля * свидетельствует, что создан устойчивый фундамент новой стилевой системы.

[ Впервые употребив на страницах данной книги термин современный стиль, хочу сразу же пояснить его смысл. Речь идет о той стилистической определенности предметно-пространственной среды, которая начала формироваться в 1910—1920-е годы под влиянием новаторских поисков прежде всего в предметно-художественных видах творчества. В отечественной и зарубежной литературе эта стилистическая определенность так и не получила единого общепринятого названия. При ее обозначении пользуются такими терминами: стиль 20 века, международный стиль, интернациональный стиль, модерн-стиль, новый стиль, современный стиль. В данной книге как взаимозаменяемые будут использоваться два термина: современный стиль и стиль 20 века, причем автор понимает и принимает условность этих терминов (как, впрочем, и других, используемых для обозначения указанной стилистической определенности).]

В сложившейся сейчас проблемной ситуации те области искусства, которые, способствуя в свое время становлению дизайна, помогали созданию этой новой стилевой действительности, оказались перед серьезной проблемой необходимости соотнесения своего развития с дизайном, неожиданно для многих ставшего, так сказать, константной частью стилевой структуры предметно-художественной среды. Теперь уже он все чаще если не диктует направление поисков в области формообразования, то, во всяком случае, во многом определяет условия их реализации. Важно также отметить, что дизайн способствует аккумуляции сферой предметно-художественного творчества формообразующих потенций не только инженерно-технического творчества, но и научно-теоретических разработок в области формообразования.

Все это заставляет современных исследователей более внимательно присмотреться к процессам становления и формирования дизайна, чтобы точнее определить его место и роль в общих процессах формообразования современной предметно-пространственной среды.

Но пристальное внимание к этапу становления дизайна определяется не только этими соображениями.

 

Роль художественных поисков двадцатых годов в становлении и развитии стиля 20 века

Чем дальше уходят в прошлое 20-е годы нашего века, тем все очевиднее становится, что тогда было заложено нечто очень важное для всего последующего развития предметно-художественной сферы творчества.

Интерес к этому периоду нарастает. Это наследие интересует не только историков искусства, но в неменьшей мере и художников-практиков. Разумеется, художников интересует все наследие мирового искусства, но кроме общекультурного и общепрофессионального интереса отношение к наследию имеет и свои внутристилевые закономерности и особенности, учет которых необходим при оценке роли и значения наследия 20-х годов в развитии искусства 20 века в целом.

Опыт истории развития мирового искусства свидетельствует, что в особенностях восприятия человеком художественных произведений существует некий «механизм», позволяющий преодолевать сдерживающее влияние традиций и в то же время сохранять преемственность в развитии предметно-пространственных видов искусства. В каждый данный исторический момент материальная культура образует систему сегодняшних художественных ценностей. Но по прошествии определенного времени предметно-пространственная среда недавнего прошлого кажется уже устаревшей стилистически; по отношению к ее элементам начинает действовать «эффект отталкивания» — повышенно критическое отношение к культуре недавнего прошлого. Чем дальше в прошлое, тем все больше ослабевает острота отрицания (или критической оценки). Можно даже сказать, что в развитии художественной культуры существует своеобразная «полоса эффекта отталкивания», которая все время перемещается во времени, примыкая непосредственно к современному для данной эпохи стилистическому этапу.

Этот современный (для каждой эпохи) стилистический этап характеризуется подчеркнутым единством эстетического идеала и используемых форм, средств и приемов. Это единство поддерживается особым психологическим настроем потребителей современной культуры, для которого характерно стремление к эстетической унификации форм и вкусов, к формализации средств художественной выразительности (в границах сферы культурного общения). Это создает культурно-психологическую основу формирования стиля, стилистических направлений, творческих школ и моды.

Стилистическая мода и эффект отталкивания образуют вместе своеобразный психологический механизм, позволяющий человечеству относительно безболезненно преодолевать тормозящее влияние традиций и в то же время помогающий быстрому распространению нового.

Механизм этот действует неизменно и постоянно, вне зависимости от художественного уровня сменяющих друг друга стилевых этапов в развитии искусства. Он с равной же неумолимостью способствует смене как недостаточно высокого в художественном отношении этапа более совершенным стилевым направлением, так и смене этого последнего менее совершенным стилевым этапом.

Можно сказать, что этот психологический механизм как бы контролирует сроки моральной амортизации предметного окружения человека. Он, с одной стороны, резко понижает художественное воздействие произведений уходящего стилевого этапа, а с другой — существенно повышает притягательность произведений нового стилевого направления.

Но если это так и если этот психологический механизм действительно действует, то почему же наследие 20-х годов до сих пор продолжает привлекать внимание все новых поколений художников и вроде бы не попадает во временную «полосу эффекта отталкивания»? В этом вопросе важно разобраться, так как творческое наследие прошлого воспринимается современными художниками неодинаково в зависимости от того, по какую сторону находится оно от условной временной черты, отделяющей один стилевой период от другого.

Модерн рубежа веков, хотя в последнее время к нему возросло внимание, все же находится по ту сторону этой черты, как и классицизм и другие «исторические стили». А где находятся 20-е годы? Их творческое наследие — часть все еще продолжающегося стилевого периода или мы уже вступили в новый стилевой этап, для которого и это наследие уже «исторический стиль»?

Вопросы эти тесно связаны с проблемой так называемого «нереализованного наследия» 20-х годов.

На первоначальном этапе становления нового стилевого направления, как правило, интенсивность генерирования формообразующих идей резко возрастает. За короткий срок появляется столько новых творческих идей, что их количество во много раз превышает практические возможности их реализации на этапе становления нового стиля. Большая часть из них остается в виде нереализованного наследия, из которого затем последующие поколения художников непрерывно черпают творческие идеи. Это нереализованное наследие содержит избыточное количество формообразующих идей, но избыточное лишь в том смысле, что многие из них не могли сосуществовать между собой на этапе становления основной структуры нового стиля, когда требовался отбор и ограничение стилеобразующих идей. Но в этом нереализованном наследии первоначального этапа развития стиля, как правило, содержатся такие формообразующие идеи, которые важны для последующих этапов развития данного стиля. Особенно для таких этапов, когда в развитии стиля возникают кризисные ситуации в области формообразования, когда появляются симптомы канонизации средств и приемов художественной выразительности и когда ставятся под сомнение потенциальные возможности стиля генерировать новые формообразующие идеи. На таких этапах возрастает внимание исследователей и художников-практиков к нереализованному наследию этапа становления данного стиля.

Поэтому сам по себе факт повышенного интереса художников к такого рода нереализованному наследию убедительно свидетельствует, во-первых, о том, что этап, к наследию которого обращаются, находится по эту сторону временно́й черты, отделяющей один стилевой период от другого, а во-вторых, что нереализованное наследие еще не исчерпало своих потенциальных формообразующих возможностей и продолжает питать творческими идеями стилеобразующие процессы в рамках данного стиля.

Первая треть 20 века по мощности слоя формообразующих идей занимает в истории искусства особое место. Пожалуй, трудно найти в прошлом такой период, когда за столь короткий срок появилось бы такое большое количество принципиально новых формообразующих идей. Это огромное, не реализованное в свое время наследие стало надежным фундаментом современного стиля, и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере его введения в широкий научный и творческий обиход (издания, выставки).

За прошедшие десятилетия творческое наследие основных западноевропейских центров формирования современного стиля было введено в научный и творческий обиход, широко использовалось, и его формообразующие потенции во многом практически уже исчерпаны. Иное положение с наследием советского искусства 20-х годов. Оно еще только начинает вводиться в широкий обиход. В нем заключено большое количество еще не использованных потенциальных возможностей формообразования.

Плохая изученность нашего отечественного творческого наследия 20-х годов связана с тем, что после изменения направленности в предметно-пространственных областях творчества в начале 30-х годов это наследие почти четверть века с точки зрения профессиональных приемов формообразования не привлекало внимания художников. Оно оказалось за пределами той стилевой системы, которая осваивалась тогда в предметно-художественном творчестве.

В 1930—1950-е годы творческим наследием 20-х годов почти не занимались и историки искусства. Поэтому, когда, отвергнув традиционалистский неоакадемизм, мастера предметно-художественной сферы творчества в поисках формообразующих идей обратились к наследию 20-х годов, оно оказалось прочно забытым. Многое из этого наследия не только не было введено должным образом в научный и творческий обиход, но не было даже выявлено и исследовано. Предстояла огромная работа по выявлению материалов в государственных хранилищах, в частных архивах, в ставших библиографической редкостью изданиях 20-х годов.

Если вынести за скобки субъективное восприятие художниками тех лет процессов формообразования в 20-е годы, когда многим казалось, что создается некое новое синтетическое искусство, а оценивать этот этап по его реальным результатам, то можно отметить ряд общих закономерностей становления современного стиля: 1 — сближение и органическое взаимодействие стилеобразующих процессов в художественной и инженерно-технической сферах творчества: 2 — появление нового вида творчества — дизайна; 3 — новое соотношение видов предметно-художественного творчества, формирование нового автономного слоя декоративно-художественных приемов творчества, сложно взаимодействующих с бездекоративными архитектурой и дизайном.

Каждый стиль — это всегда очень сложная разнокомпонентная устойчивая система. Однако устойчивость стиля, предполагая его сложность на всех этапах развития, в то же время предусматривает постепенную перестройку его внутренней структуры, замену одних компонентов другими и т. д.

Анализ стилеобразующих процессов в предметно-пространственной среде 20 века позволяет выдвинуть такую гипотезу: современный стиль, с точки зрения широты амплитуды художественных поисков, имеет как бы два основных пика — на этапе становления и на этапе завершения формирования развитой художественно-композиционной системы средств и приемов выразительности. Период между этими двумя этапами характеризуется сужением амплитуды формально-эстетических поисков, концентрацией усилий на выработке стилевого единства.

Важной особенностью становления современного стиля было то, что он появился не как узкое стилевое течение, постепенно расширявшее амплитуду своих средств и приемов; уже на раннем этапе современный стиль возник как очень развитый комплекс средств и приемов, хотя еще и недостаточно связанных между собой, но уже обозначивших общие контуры стиля. Это была как бы ветвистая крона дерева без четко выявленного «ствола» — стилевого стержня. Борьба в 20-е годы, собственно, и шла за то, что признать за этот «ствол». То, что было принято за «ствол» на первоначальном этапе формирования современного стиля, отбросило многие «ветви» общей стилевой кроны и стало пробиваться сквозь традиционные художественно-композиционные системы, опираясь прежде всего на научно-технические достижения и логику, а также на визуальную новизну новых форм. Но роль новизны как таковой со временем уменьшалась, сокращалась и доля традиционной среды. И постепенно обнаруживалась оголенность стилевого «ствола», еще не успевшего «вырастить» разветвленную крону. Но в том-то и дело, что многие «ветви» этой кроны лежат, образно говоря, у основания этого ствола. Это те возникшие на этапе становления ростки современного стиля, которые были отброшены на следующем этапе, но которые, как выясняется сейчас, оказываются опять необходимыми, когда завершается процесс формирования кроны. Поэтому и возрастает сейчас роль нереализованного наследия 20-х годов.

 

Особенности и этапы развития отечественного дизайна

В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях, что придает наследию предметно-художественной сферы творчества тех лет неповторимость. Главное, что привлекало и продолжает привлекать внимание к поискам в сфере предметно-художественного творчества в нашей стране, — это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах.

В Западной Европе формирование дизайна в первой трети 20 века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В результате и сфера приложения усилий первых дизайнеров была связана с разработкой конкретных промышленных изделий.

В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы — промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы, имевшие отношение к задачам дизайна, не были первоочередными. В нашей стране главным импульсом становления и формирования дизайна (проявлявшегося в движении производственного искусства) была не промышленность. Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир, а с другой — на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер, что и окрасило первый этап развития советского дизайна в своеобразные тона. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер, вернее, он начинал формироваться в агитационно-идеологической сфере, постепенно захватывая и другие области предметно-художественного творчества.

В первые годы советской власти основными сферами массового приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. И хотя реальный социальный заказ носил тогда ярко выраженный агитационно-идеологический характер, художники уже и на этом этапе, наряду с освоением новых художественно-оформительских приемов, уделяли внимание и художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все возможности (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные установки и т. д.).

В это первое пятилетие (1917—1922) преобладание в реальном социальном заказе в сфере предметно-художественного творчества элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении производственного искусства прежде всего художников. Организации, в которых на этом раннем этапе проходил процесс формирования творческих концепций первого отряда пионеров советского дизайна, были связаны не с промышленностью, а со сферой искусства. Живскульптарх, Обмоху, ИНХУК, Уновис, ранний Вхутемас, ГВЫТМ — здесь вели интенсивные формально-эстетические поиски пионеры советского дизайна, поиски, которые придали советскому дизайну этого этапа ярко выраженный художественно-экспериментальный характер.

В следующее десятилетие развития советского дизайна (1923—1932) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы. Наряду с уже осознанной в основном на первом этапе задачей создания нового образа предметной среды на втором этапе на первый план выдвигается задача организации предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов жилых и общественных зданий формулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительной области, но и в сфере оборудования интерьеров.

Все это повлияло на постепенную переориентацию творческих устремлений первых советских дизайнеров с формально-эстетических и художественно-оформительских задач на разработку оборудования (для жилища, рабочих клубов, общественных интерьеров и т. д.). Но и на этом этапе активной стороной в формировании социального заказа была не промышленность, а дизайнеры, которые стремились внедрить в производство новое оборудование.

В 20-е годы в советском дизайне формируются оригинальные творческие концепции (В. Татлина, А. Родченко, Л. Лисицкого и др.), создается школа подготовки дипломированных дизайнеров (производственные факультеты Вхутемаса), формируется профессионально-творческая модель дизайна и дизайнера. Дизайнеры (художники-производственники, художники-конструкторы) работали тогда в очень широком диапазоне предметно-художественного творчества, что способствовало перетеканию художественных идей внутри этой сферы, генерированию формообразующих концепций и созданию оригинальных произведений.

 

Три поколения пионеров советского дизайна

Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые 15 лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения.

Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Они вели интенсивные формально-эстетические поиски, занимались лабораторными экспериментами с цветом, формой, фактурой и другими средствами художественной выразительности, постепенно переходя от фигуративных композиций к отвлеченным, а затем и к объемно-пространственным построениям. Они не только создавали своеобразный «задел» средств художественной выразительности для новой архитектуры и рождавшегося тогда дизайна, но и сами работали в области производственного искусства, «выходили» из живописи и скульптуры в мир предметно-пространственной среды.

Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. В своем подавляющем большинстве пионеры советского дизайна первого поколения были представителями других областей творчества, а в сфере дизайна (производственного искусства) они работали или эпизодически, или одновременно со своей основной работой «по совместительству».

Такую ситуацию ни в коем случае нельзя рассматривать как некую ущербность дизайна тех лет. Можно назвать и таких художников, которые на определенный период почти целиком уходили в сферу дизайна. Однако для многих крупных художников, скульпторов или архитекторов сфера дизайна была в тот период областью работы «по совместительству». И было бы неправильным ограничивать круг тех, кто способствовал формированию дизайна, только мастерами, целиком посвятившими себя производственному искусству. Больше того, сам факт частичного участия в сфере дизайна в 20-е годы крупных мастеров других видов искусства был чрезвычайно положительным явлением. Это помогло еще только формировавшемуся виду творчества быть на уровне большого искусства того времени, способствовало перетеканию в сферу дизайна новейших концепций формообразования, которые в новой области художественного творчества образовывали своеобразный сплав.

Важно учитывать, что широта типологического диапазона сферы дизайна не позволяла многим художникам («совместителям»), лишь частично работавшим в этой сфере, охватить все ее области. Поэтому большинство пионеров советского дизайна первого поколения внесли творческий вклад лишь в определенную конкретную область дизайна, близкую к их основной профессии или связанную с другими особенностями творческой биографии художника.

К пионерам советского дизайна первого поколения вне зависимости от их возраста можно отнести тех, кто завершил свое профессиональное художественное образование к началу 20-х годов. Среди них: В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Стенберг, Г. Стенберг, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган, К. Медунецкий, К. Иогансон и др.

Пионеры советского дизайна второго поколения это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции (и к началу 20-х годов) получить систематического художественного образования. Они подключились к творческим поискам первого поколения на завершающей стадии их формально-эстетических экспериментов. Многие представители второго поколения не имели достаточных профессиональных навыков художников или скульпторов, им практически не от чего было отказываться в своем прошлом творчестве. Они, как правило, учились у художников-новаторов старшего поколения, причем именно в тот период, когда те сами наиболее интенсивно занимались лабораторными исканиями. Вместе со своими учителями они с увлечением экспериментировали с новой формой, активно боролись с традиционалистскими течениями. Все вроде бы у них было общее со старшими товарищами по борьбе за производственное искусство. Однако было и различие. Их учителя и старшие товарищи были не только очень талантливыми людьми, но и прошедшими хорошую школу художниками-профессионалами, которых в тот момент, когда они сами приступили к преподаванию, больше всего интересовали проблемы лабораторных поисков. Учебные курсы, руководимые ими, напоминали пропедевтические дисциплины архитектурных или дизайнерских факультетов. В результате, всесторонней профессиональной подготовки художников-живописцев или скульпторов многие их ученики на этой стадии все же не получали. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобретательную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками или скульпторами. Они получили некое общее пропедевтическое художественное образование (по методике одного из художников-новаторов) и освоили некоторые архитектурные приемы и навыки. Это и было той суммой знаний и профессиональных навыков и приемов, на базе которых они уже в процессе практической работы специализировались как «художники-конструкторы». Причем в их работе сказывались отсутствие систематического художественного образования и недостаток технических знаний.

Однако именно на второе поколение пионеров советского дизайна (Л. Лавинская, Г. Зимин, Е. Семенова, Н. Суетин, И. Чашник и др.), бесповоротно связавшее свою судьбу с производственным и агитационным искусством и, как правило, не имевшее другой специальности, легла основная тяжесть массовой практической работы по разработке оборудования и художественного оформления предметно-пространственной среды. Если их старшие товарищи в 30-е годы, то есть после того как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии (А. Родченко — к живописи, А. Лавинский — к скульптуре и т. д.), то этим художникам-конструкторам некуда было уходить — они так и остались работать в области художественно-оформительской деятельности.

На дальнейшей творческой судьбе этих художников-конструкторов можно наглядно проследить процессы и понять условия формирования дизайна в нашей стране в 20-е годы, когда они брались за любую работу, четко сохраняя, однако, творческую приверженность идеям производственного и агитационного искусства и не выходя за рамки этой области творчества.

Третье поколение пионеров советского дизайна — это прежде всего те, кто получил систематическое дизайнерское образование на основных дизайнерских факультетах Вхутемаса-Вхутеина — металлообрабатывающем и деревообделочном (затем на объединенном дерметфаке). В 20-е годы, еще будучи студентами, они принимали участие в практических работах, однако сложившимися профессионалами они шли на производство в конце 20-х — начале 30-х годов. Получив хорошую техническую подготовку и квалификацию инженера-художника, многие из них в 30-е годы стали работать архитекторами или инженерами.

 

Взаимовлияние предметной среды и образа жизни

В современных работах публицистов и социологов по проблемам вещизма и потребительства нередко поднимается вопрос о влиянии зарубежных образных стереотипов предметной среды и конкретных вещей на перенесение в нашу действительность определенных черт иного образа жизни. При рассмотрении этой проблемы не обходится без журналистских перехлестов, без излишнего преувеличения «вредной» роли безобидных бытовых изделий. И все же было бы неправильно отмахнуться от самой постановки этого вопроса. Доля истины здесь, безусловно, есть. Не только образ жизни формирует предметную среду, но и предметная среда влияет на формирование образа жизни. Как осуществляется это обратное влияние и при каких конкретных условиях предметная среда одного образа жизни влияет на другой образ жизни — все это очень мало исследованные вопросы.

В периодике 20-х годов можно найти много высказываний о том, что переселение рабочих в квартиры буржуазии, особенно меблированные, может привести к социальному перерождению новых жильцов этих квартир под влиянием предметной среды, сформировавшейся в условиях образа жизни враждебных рабочему классу социальных слоев. Так же резко критиковалась тогда и практика строительства новых жилых домов с квартирами «буржуазного» типа и выпуск традиционных бытовых изделий. Приведу две цитаты.

В статье, опубликованной в 1923 году журналом «Строитель», резко критиковалась направленность жилищного строительства для рабочих. Автор писал, что рабочий, «попадая в благоустроенную квартиру буржуазных домов, сразу проникается тем мелкобуржуазным комфортом, который, быть может, и предоставляет рабочему приятные удобства, но сразу же воспитывает его в собственнических и замкнуто-семейных интересах <...> нужно строить настоящие рабочие дома <...> приступить к созданию тех рабочих жилищ, в которых пролетариат вместо дряблого погружения в буржуазный комфорт будет закаляться в домашней обстановке духом нового быта» [ Карпинский. Пора подумать о рабочем жилище. — Строитель, 1923, № 9, с. 21].

В журнале «Жизнь искусства» в 1929 году не менее резко критиковались выпускавшиеся тогда предметы обихода. Констатировав, что предметное окружение прошлого влияет на рабочего растлевающе, автор писал: «Еще более растлевающее действие оказывают и прочие предметы обихода, выпускаемые нашим производством <...> Картины, скульптура — ну те, разумеется, насыщены классовым содержанием. А стул, фарфор, раскраска ткани... О какой же классовости может тут идти речь? Не наивно ли так рассуждать? И не пора ли начисто отрешиться от такой установки? Давайте вещеведу любую старую вещь, и он безошибочно определит Вам эпоху и сословную группу, где этот предмет бытовал. Предмет неотделим от класса, его породившего. И тот, кто окружает революционный пролетариат классово-враждебными вещами, делает антиреволюционное дело, крепит «обломовщину», готовит почву для всякого «хвостизма» [Исаков С. За реконструкцию быта. — Жизнь искусства. 1929, № 52, с. 2].

Нам сейчас такого рода рассуждения кажутся не только наивными, но и просто вульгарными. Мы не боимся окружать себя «классово-враждебными вещами», приобретая старые вещи в комиссионных магазинах или изделия западных фирм. Так что же, характерный для 20-х годов пафос обновления предметной среды и стремление связать это обновление с перестройкой быта не имели под собой объективных оснований? А все идеи производственного искусства о связи новой предметной среды с новым образом жизни были только наивным заблуждением? Безусловно, в публицистике 20-х годов часто преувеличивалось значение вещи в формировании нового образа жизни. Однако стремление тесно увязать процессы формирования новой предметной среды и нового образа жизни в тех конкретных условиях в целом было оправданным.

Анализ исторического опыта свидетельствует, что в определенные периоды может резко возрастать обратное влияние предметной среды на образ жизни. Причем влияние это может быть интенсифицировано и волевыми методами.

Можно главное внимание уделять изменению самого образа жизни, предоставляя предметной среде формироваться естественным путем, следовать за изменениями образа жизни. А можно, взяв что-то за модель, резко изменить и предметно-пространственную среду, создав некий футляр, в который вынужден вписываться новый образ жизни. Такой волевой подход безусловно ускоряет процессы изменения образа жизни.

Так поступил в свое время Петр I, задумав резко ускорить развитие России. Он не стал реконструировать традиционную Москву, а выстроил новую столицу, создав новую пространственную среду города. Он реконструировал социальную иерархию (табель о рангах) и резко сменил предметную среду высших социальных слоев общества (убранство интерьеров, одежда и т. д.). Последующие поколения не раз обвиняли Петра в излишней ломке внешних атрибутов русской культуры, недоумевая, зачем это ему понадобилось, так как цели ускорения развития страны вроде бы и не были связаны с методами, которыми Петр добивался своих целей. И нам сейчас многие из этих методов кажутся варварскими — ну чем, например, ему помешали бороды или кафтаны? Какая, собственно, разница, в какие одежды должны были одеваться сподвижники Петра? Зачем было так яростно рушить многое в материальной культуре? Ведь традиционная предметно-пространственная среда вроде бы не мешала петровским реформам. Физически действительно не мешала, но психологически мешала. И Петр это прекрасно чувствовал. Поэтому-то он резко сменил всю ассоциативно-смысловую часть культуры, подрубив те психологические основы, которые тормозили его реформы, висели гирями у него на ногах. И это была очень глубоко и крепко забитая свая, которая впоследствии многое определила, придала необратимый характер петровским реформам. Отрицалась старая предметно-пространственная среда. Отрицалась в такой форме, чтобы она перестала быть поддержкой отрицаемой традиции. Петр I лишил культурных подпорок те старые традиции, которые могли ему активно противостоять. Следовательно, борьба против старого включала в себя и борьбу против его предметной среды. И это было очень понятно всем в те годы, сразу обнаруживало расстановку сил — новое имело и внешние, легко опознаваемые предметные атрибуты.

И хотя сейчас мы сожалеем о каких-то своеобразных элементах русской культуры, сметенных общим потоком петровских реформ, нельзя не признать, что логика истории была на стороне преобразователя. Чем радикальнее совершаемые сдвиги в общественном устройстве, тем сильнее проявляет себя нигилизм по отношению к различным атрибутам прошлого.

Петр I опирался на уже существовавшую иноземную предметную среду, используя ее как рычаг для ускорения и закрепления своих реформ. Заимствование им внешних атрибутов предметной среды не было самоцелью (как, например, в годы царствования Павла I), а использовалось как средство.

Сама стилистика иноземной формы не была важна для Петра. Тогда меньше всего думали о стилевом единстве заимствованных элементов предметной среды. Важнее было, что в структуру русской культуры внедрялось нечто новое (новое для России), противопоставленное традиционному. Высоко ценилась культурно-психологическая новизна заимствованных атрибутов, художественное же качество и стилистическая чистота не играли решающей роли. Поэтому столь разнокачественна и во многом эклектична материальная культура Петровской эпохи. Этим она существенно отличается от предметно-пространственной среды русского классицизма конца 18 — начала 19 века.

Видимо, нечто сходное с Петровской эпохой переживала материальная культура Киевской Руси в период внедрения христианства, когда вместе с новой религией страна осваивала и многие новые предметно-художественные атрибуты.

Но если в период христианизации Руси извне заимствовалась строго каноническая материальная культура, то в годы петровских реформ заимствовалась иноземная культура как таковая, многие атрибуты которой отражали вкусы самого Петра, отбиравшего образцы для освоения. В этом смысле ситуация в эпоху петровских реформ была сложнее и драматичнее. Если насаждение христианства сопровождалось освоением двух готовых моделей — духовной и соответствующей ей материальной, то реформы Петра не имели готовых моделей для подражания, хотя обе формировавшиеся тогда модели (общественная и материальная) включали в себя многие заимствованные извне готовые элементы (особенно это относится к материальной культуре).

После Октября 1917 года все было неизмеримо труднее: формировали сразу две новые модели — общества и среды, отрицая в своем прошлом и то и другое и не имея возможности опереться на опыт других стран. Эти обстоятельства придали творческим поискам советских архитекторов, дизайнеров (производственников) и художников этапа становления советского искусства такой уровень новаторства, который вот уже многие десятилетия привлекает к этому наследию внимание исследователей и художников всего мира. Поиски новой предметно-пространственной среды шли в 20-е годы параллельно с формированием нового образа жизни и, безусловно, влияли на него. Больше того, тесное взаимодействие в те годы процессов становления нового образа жизни и формирования новой предметно-пространственной среды дало такие результаты, которые и сейчас сказываются на нашем стиле жизни.

В эпохи радикальной ломки духовной и материальной культуры предметная среда редко бывает стилистически чистой. И не эти ее качества наиболее остро воспринимаются современниками. Их внимание больше привлекают процессы разрушения старых стереотипов и символов и появление новых. Важно и то, что в такие периоды предметная среда, которая до этого не обращала на себя внимание человека, казалась ему естественным фоном повседневной жизни, привлекает к себе всеобщее пристальное внимание. Она становится как бы зримой, человек замечает все, что происходит в этой среде. И это также интенсифицирует процессы взаимовлияния предметной среды и образа жизни.

Возвращаясь к вопросу о степени влияния заимствуемой извне (из другого социального слоя, из другой страны, из культуры другого народа) предметной среды на изменения в образе жизни тех, кто ее использует, следует отметить, что проблема эта в настоящее время еще не вышла из стадии журнально-публицистического обсуждения. Есть ли в ней аспекты, которые требуют углубленного исследования? Думаю, что есть. Опыт формирования новой предметной среды на этапе становления советского дизайна содержит много такого конкретно-исторического материала, анализ которого может помочь прояснению и целого ряда общих вопросов взаимоотношения предметной среды и образа жизни.

 

Изучение процессов становления и формирования советского дизайна

Как уже отмечалось выше, наследие советского дизайна 20-х годов долгое время не изучалось. На рубеже 50-х и 60-х годов для советского искусствознания в целом был характерен подъем внимания к искусству 20-х годов. Этап становления советского искусства интенсивно изучают киноведы, театроведы, историки архитектуры и живописи, специалисты других областей художественного творчества. Выявляются, изучаются и вводятся в научный обиход материалы, связанные с творческими течениями, организациями, деятельностью отдельных мастеров. Этот процесс продолжается и до сих пор. Более сложной оказалась ситуация в дизайне. На первых порах при общем повышении интереса к 20-м годам сфера дизайна стала даже для историков советского искусства привлекательной областью. Здесь можно было без оглядки на традиции изучения (их практически не было) и накопившиеся оценки (их тоже почти не было), привлекая новый материал по производственному и агитационно-массовому искусству, ставить более общие вопросы, связанные с малоизученными и спорными явлениями и процессами становления советского искусства в целом.

Однако к концу 60-х годов явно обнаружился спад в интенсивности исследования периода становления советского дизайна. Это связано с целым рядом обстоятельств. Отмечу лишь некоторые из них.

Отсутствие традиций в изучении становления советского дизайна и своей школы историков лишь на первом этапе оказалось благоприятным фактором. Это помогло в 60-е годы ввести в научный обиход новые материалы, поставить целый ряд новых проблем, объективно оценить многие явления. В некоторых других областях этот процесс шел, может быть, на первых порах с большими трудностями (приходилось преодолевать устаревшие критерии), но там постепенно были созданы, пожалуй, более серьезные заделы новых материалов и исследований. А наличие своих традиций искусствознания и значительных отрядов специалистов-историков и искусствоведов — сделало в конце концов сами темпы и процессы освоения и оценки материалов 20-х годов относительно не зависимыми от того, как это все протекало в соседних искусствах.

В дизайне же вскоре выяснилось, что среди пионеров этой сферы творчества практически нет мастеров, которых можно было бы рассматривать только как дизайнеров. Значительная часть их творчества (как правило, бо́льшая) связана с другими областями искусства, где творчество этого художника еще не изучено в достаточной степени.

Но эти пионеры советского дизайна не только были «совместителями» и выходцами из таких сфер художественного творчества, где их основное наследие еще в достаточной степени не изучено и не проанализировано, но все они были связаны с такими, также малоизученными, творческими организациями, учреждениями и явлениями, которые лишь частично затрагивают сферу дизайна, поэтому изучать их необходимо комплексно. Среди явлений, организаций и учреждений, неизученность которых явно затрудняет исследование процессов становления советского дизайна, можно назвать: ИНХУК, Уновис, ГАХН, ЛЕФ, Вхутемас, ГИНХУК, ИЗОРАМ, Пролеткульт, Живскульптарх, Музей живописной культуры, Обмоху, Художественно-производственный подотдел ИЗО Наркомпроса, Художественно-производственный Совет ИЗО, система свободных художественных мастерских в провинциях, конструктивизм, концепция производственного искусства, супрематизм, метод объективного анализа искусства, пропедевтические курсы и т. д.

Кроме того, и в пределах собственно сферы дизайна также существует много неисследованных проблем.

Работа еще предстоит огромная, хотя, конечно, было бы неправильным не отметить, что за последние двадцать лет многое уже сделано.

Двадцатые годы интенсивно изучались в 60-е годы, особенно в 1964—1969 годах. Это был первый «бум» исследований истории становления советского дизайна, бум, который постепенно захватывал сферы и проблемы формообразования, выходившие далеко за пределы сферы дизайна. В первой половине 70-х годов в целом был заметен спад интереса исследователей к проблематике дизайна особенно его стержневых областей (производственное, бытовое, транспортное и другое оборудование). В изучении этапа становления советского дизайна тогда наметились две основные тенденции: во-первых, тщательно изучались текстовые материалы — публикации теоретиков производственного искусства и учебные программы Вхутемаса-Вхутеина, во-вторых, анализировались художественно-оформительские области дизайна (оформление выставок и праздников, плакат, книга и т. д.).

Такое направление исследований во многом определялось доступностью материалов по теории производственного искусства (издания 20-х годов), по программам Вхутемаса-Вхутеина (государственный архив — ЦГАЛИ), по оформительским видам искусства.

В результате направления исследований и публикаций возникла реальная опасность создания неточной картины советского дизайна 20-х годов. Он все больше воспринимался как прежде всего художественно-оформительское творчество художников и словесное обсуждение проблем производственного искусства теоретиками.

Такова была проблемная ситуация в изучении этапа становления советского дизайна, когда автор этой книги в 70-х годах приступил к углубленному исследованию производственного искусства 20-х годов. К этой теме я подходил постепенно, занимаясь с 50-х годов изучением советской архитектуры 20-х годов.

Уже первое ознакомление с состоянием изучения советского дизайна 20-х годов показало, что необходим более комплексный подход к анализу этого этапа Для понимания сложных процессов формирования советского дизайна важно было: во-первых, дополнить рассмотрение текстов теоретиков производственного искусства анализом теоретической части творческих кредо самих мастеров; во-вторых, дополнить уже в достаточной степени введенные в научный обиход агитационно-оформительские изобразительные материалы проектно-графическими дизайнерскими материалами; в-третьих, дополнить текстовые учебные программы производственных факультетов Вхутемаса-Вхутеина курсовыми и дипломными проектами студентов; в-четвертых, дополнить дизайнерские работы «совместителей»-художников дизайнерскими разработками «совместителей»-архитекторов и т. д.

Все это и определило стратегию как поисков новых проектно-графических и текстовых материалов (в государственных хранилищах, личных архивах, изданиях 20-х годов), так и подход к исследованию отдельных проблем. Удалось выявить много новых материалов, что дополнило общую картину и позволило анализировать дизайн 20-х годов как комплексное явление.

И все же в настоящее время еще нельзя считать законченным процесс выявления и анализа материалов по этапу становления советского дизайна. Стадия изучения этого этапа сейчас такова, что данную книгу правильнее рассматривать как аналитические очерки, основанные на исследовании как уже известного, так и нового материала. Новизна публикуемого в книге материала основана прежде всего на трех группах материалов: 1) материалы архива ИНХУКа — теоретического центра формирования советского дизайна, 2) материалы Вхутемаса-Вхутеина (пропедевтические дисциплины и производственные факультеты), 3) материалы личных архивов различных поколений пионеров советского дизайна Данная книга является хотя и монографическим, но все же фрагментом тех исследований, которые автор ведет, изучая сферу предметно-художественного творчества в советском искусстве 20-х годов. Каждая монография из задуманной мной серии в большей или меньшей степени связана с другими, так как процессы в творческих поисках тех лет были взаимосвязаны, а формообразующие идеи перетекали из одного вида искусства в другой.