Проблемы архитектуры. Сборник материалов. Том I, книга 1. Александров А.Я. (ред.). 1936

Проблемы архитектуры. Сборник материалов. Том I, книга 1
Редактор: Александров А.Я. Авторы: Александров А.Я., Алпатов М.В., Аркин Д.Е., Балихин В.С., Брунов Н.И., Карра А.Я., Корнфельд Я.А., Кратюк В.В., Крестов М.А., Лавров В.А., Либерман Р.М., Маца И.Л., Поляков Н.Х., Урбан А.С., Хигерович М.И., Чернов В.В.
Издательство Всесоюзной Академии архитектуры. Москва. 1936
403 страницы
Источник: tehne.com
Проблемы архитектуры. Сборник материалов. Том I, книга 1. Александров А.Я. (ред.). 1936
Содержание: 

От редакции [А.Я. Александров]

Теория и история архитектуры
О классике и классичности [И.Л. Ма́ца]
О пропорциях в архитектуре древней Греции [Н.И. Брунов]
Проблема синтеза в искусстве Ренессанса [М.В. Алпатов]
Габриэль и Леду [Д.Е. Аркин]

Планировка городов
Архитектурно-планировочный ансамбль [В.А. Лавров]
Архитектурно-пространственная организация улицы [В.В. Кратюк и Н.Х. Поляков]

Архитектура жилых и общественных зданий
Из материалов обследования архитектуры жилых комплексов [В.С. Балихин]
Архитектура интерьера и внутреннего оборудования жилища [А.С. Урбан]
Архитектура советского городского кино [Я.А. Корнфельд]
Театры под открытым небом [А.Я. Карра]

Отделочные работы
Опыт освоения цветных штукатурок [В.В. Чернов]
Техника отделочной штукатурки [М.А. Крестов]
Солевые выцветы на наружных стенах [М.И. Хигерович и Р.М. Либерман]

От редакции

Материалы, публикуемые в первом сборнике работ весенней сессии Всесоюзной академии архитектуры, представляют собой некоторые предварительные и частичные итоги деятельности научно-исследовательских кабинетов Академии за первую половину 1935 г. Работы эти были заслушаны в форме докладов и публикуются в основном в том виде, в каком они были представлены к обсуждению. Этим в значительной степени объясняется включение в сборник некоторых работ, носящих безусловно дискуссионный характер. Издание настоящего сборника недопустимо затянулось. За истекший период произошли крупнейшие события и изменения в нашей общественной и архитектурной жизни, в работе самой Академии, заставившие внести серьезные принципиальные поправки в содержание, направление и характер всей архитектурной и особенно академической работы.

Достаточно упомянуть о развернувшемся в стране мощном стахановском движении, о совещании и решениях ЦК и СНК по строительству, решениях ЦК и СНК и указаниях товарищей Сталина, Кирова и Жданова об исторической науке, развернутой на страницах «Правды» глубокой, большевистски заостренной, принципиальной критики различного рода формалистических, эклектических и грубо натуралистических извращений на фронте искусства.

В системе самой Академии исследовательская работа поднялась на более высокую ступень, сформировался институт научных корреспондентов из состава лучших мастеров архитектуры наших городов, республик, оказавший серьезное влияние на содержание, формы и возможности нашей научно-исследовательской работы. В ближайшее время выйдет в свет уже второй двухтомник научных работ, заслушанных на зимней сессии Академии в декабре 1935 г.

Отмеченные выше явления нашей общественной и научной жизни, к сожалению, не нашли соответствующего отражения в публикуемых материалах.

Помимо этого основного недостатка сборника, в нем отсутствует ряд важных и актуальных проблем (по теории, архитектуре нацреспублик и др.), отдельные работы (как в формулировках, так и в основном содержании) спорны, не закончены, анализ их далеко не всегда стоит на необходимом уровне. Тематика сборника состоит из отдельных групп творческих проблем, охватывающих разные стороны архитектурной деятельности. Совершенно новым в нашей литературе являются разделы промышленной и колхозной архитектуры. Последняя отражена, правда, еще весьма слабо. В целом настоящий сборник, отражая жизнь и работу Академии на первой, самой ранней стадии ее существования, представляет, однако, немалый интерес для широкого архитектурного читателя. Это тем более верно, что почти нет такой области науки, техники и искусства, столь распространенной и значительной по своему удельному весу, народно-хозяйственному значению и т. п., как архитектура, и где бы вместе с тем так слабо была развита научно-исследовательская работа. Настоящий сборник, включивший в себя целый ряд интересных, оригинальных работ, хотя бы как сводка высказываний по отдельным проблемам архитектуры в порядке постановки вопроса, думается, принесет свою пользу.

На самом деле, не будет преувеличением сказать, что даже относительные границы архитектуры, как определенной, синтетической области культуры, смежной науке и искусству, еще недостаточно осознаны и не сформулированы. Важнейшие творческие проблемы по-настоящему даже еще не поставлены.

Буржуазное искусствознание и архитектуроведение, за исключением отдельных работ, дающих относительно интересный и ценный фактический материал, по своему научно-теоретическому уровню и методологической установке сплошь и рядом для нас неприемлемы. Да и трактуемые ими вопросы охватывают сравнительно небольшую область архитектуры. Это не помешало, однако, тому, что значительная часть творческих и историко-теоретических вопросов в ряде наших изданий и периодической печати в изрядной дозе засорены этой буржуазной, ненаучной ветошью. Слабость марксистской критики и почти полное до последнего времени отсутствие марксистских кадров, постоянно работающих в области архитектуры, сказалось самым серьезным образом.

Между тем, громадный размах социалистического строительства поставил все вопросы архитектуры решительно по-новому. Изменилось самое понятие и содержание архитектуры. Наша страна включила в диапазон архитектурного творчества огромнейший фронт строительства, начиная почти с чисто скульптурных произведений (монументы, арки и др.) и кончая в основном инженерными сооружениями (мосты, ангары, эллинги и т. п.).

Изменились принципы архитектурного мышления и построения архитектурного организма. Комплексное проектирование и ансамблевая застройка стали законом архитектурного творчества, объемно охватывая целые улицы, площади, набережные и города. По-новому встали вопросы планировки, пропорций и масштабности зданий, проблемы содержания архитектуры и ее художественного образа, вопросы архитектурной типологии; принципы правдивости и реализма в художественном, конструктивном и функциональном содержании архитектуры выдвинулись на первый план.

Наша страна, победоносно строящая бесклассовое общество, воспитывающая народ в духе героических традиций, высокой культуры и художественных знаний, впервые в истории формирующая всесторонне развитых людей, требует от архитектуры подлинно высокого качества, глубочайшей выразительности и красоты, архитектуры, способной материализовать в веках образ новой, социалистической жизни и ее устремления, создающей наилучшую материальную и пространственную остановку для жизни, быта и труда миллионов строителей социализма. Такая архитектура должна поднимать культурный уровень, воспитывать людей и во всяком случае находиться в полном соответствии с их возросшими культурно-художественными запросами.

Чтобы осуществить это, советский архитектор должен воспитать в себе правильное общественное и художественное мировоззрение, его творческий метод должен опираться на твердую научную основу, на принципы социалистического реализма. Культура и мастерство архитектора должны стоять на уровне, обеспечивающем правильное осуществление его творческого замысла смелыми, совершенными архитектурными средствами; он должен, наконец, в совершенстве ориентироваться в основных конструктивно-технических вопросах современности.

Для нас архитектура, как и любая другая область науки и искусства, есть прежде всего орудие утверждения культуры нашего восходящего класса, его идеологии и мировоззрения. Если архитектор хочет стоять на уровне своей эпохи, он должен в своем творчестве прежде всего отражать идеи этой эпохи, ее устремления, достижения, ее завоевания.

Умение архитектора выразить тот или иной замысел зависит от уровня его мастерства, от его способностей и таланта, от культуры и правильного понимания архитектурного наследства.

Нельзя думать, что мастерство есть некое отвлеченное понятие, оторванное от всего творческого процесса. Чем органичнее, идейнее, реалистичнее претворяет архитектор в своих произведениях действительность, тем более высоко его мастерство. Именно в этом состоит огромный талант таких людей, как Леонардо да Винчи, Микельанджело, Брунеллеско и др. Вот почему советский архитектор должен видеть исходный пункт своего творчества только в нашей социалистической действительности. Он обязан учитывать коренные, принципиальные изменения, происшедшие во всем общественном строе нашей страны, не замыкая себя в некие «вечные» эстетические каноны.

Подлинная талантливость лежит в умении глубоко отразить действительность, а не в абстрагировании от нее.

Надо уметь отобразить в творчестве ведущую тенденцию эпохи, всячески ее развивая и поддерживая. При таком подходе архитектор практически включается в общую борьбу за утверждение нового общественного строя, практически создает социалистические основы архитектуры. Но это означает прежде всего решительный удар по безыдейности и эпигонству.

Связь общественного и художественного мировоззрения с мастерством и творческим методом, к сожалению, ясна еще далеко не всем мастерам и научным работникам архитектуры. Часто игнорируется и забывается тот элементарный факт, что архитектура по самой сути своей должна быть глубоко идейной и современной и отнюдь не может являться простой совокупностью формальных приемов мастерства.

Достаточно для этого привести один-два примера. Лет десять-двенадцать назад раздавалась проповедь, что стилем социализма является художественный аскетизм и поэтому должно быть отброшено все, что нарушает принцип оголения, обнажения форм. Классическое наследие, в том числе и античная архитектура, третировались, как архаика, ветошь и т. п. Разве эти упрощенческие «теорийки», грубо извращавшие основы культуры социализма, практически не воплощались в огромном количестве «архитектурных уродов»? Разве требования партии, правительства и широких трудящихся масс дать более обогащенную, выразительную, художественно и технически полноценную архитектуру многими архитекторами, опять-таки в силу недостаточно правильного представления о социализме, его культуре, принципиально чуждой всякому мещанству, не было воспринято, как призыв к украшенчеству? Таких примеров связи общего и художественного мировоззрения с практикой можно было бы привести и в отношении псевдоклассических тенденций в творчестве отдельных наших мастеров. Думается, что это и так ясно. Конечно, одного правильного мировоззрения еще недостаточно для создания подлинной архитектуры; нужны еще большое мастерство, культура, нужна соответствующая материально-техническая база. Однако это нисколько не снижает важности влияния идейно-художественных факторов на весь ход творческого процесса.

При огромных достижениях нашей архитектуры, особенно за последние годы, в ней еще много чуждых влияний. «Правда» совершенно правильно указала на эти чуждые влияния, призвав повести с ними серьезную борьбу. В основе этих извращений лежит грубое нарушение принципов социалистического реализма. Происходившая дискуссия в Академии архитектуры и в Союзе архитекторов при всех своих крупных недостатках с большой остротой поставила этот вопрос, подвергнув особенно резкой критике формалистические извращения. Основное в формализме — уход, бегство от идейности, отрыв формы от содержания, превращение формы в самодовлеющий принцип, фальсификация ее основы. В этом отрицании идейности есть, однако, своя логика. Она выражает боязнь больших социальных и художественных идей и исканий.

Игнорирование единства формы и содержания выражается в таких проектах и постройках, в которых никто не разберет, для кого и для чего они созданы, где потребности и запросы человека, законы логики и целесообразности грубейшим образом нарушены. Формализм нашел свое отражение и в научной литературе, где он оказался в игнорировании основных идейных, функциональных и конструктивных проблем архитектуры, в подмене их формальным анализом отдельных архитектурных элементов вне связи с главным, в идеалистической трактовке всего творческого процесса.

Формалистические ошибки в творчестве, несомненно, являются результатом чуждых нашему мировоззрению влияний. На самом деле, капитализм лишь на заре своего развития имел прогрессивные и большие идеи. По мере своего формирования и развития внутренних противоречий он выхолащивает творческое содержание труда не только у рабочих, но и у широких масс художественной интеллигенции, отрывает сферу художественной деятельности от живого источника жизни — народного творчества, от материального процесса труда и научно-технического развития, загоняя ее в голое формотворчество и бесплодный эклектизм.

Идеология и культура буржуазии, основанные на анархии, на крайнем индивидуализме, не могут создать условий для глубокого содержания искусства. Вот почему Маркс не случайно указывал, что буржуазия в своем развитии органически неспособна развивать некоторые виды искусства. Подлинная человечность, большая идейность, художественная глубина, реализм и правдивость систематически выхолащивались. И, как всегда бывает в таких случаях, этот процесс стал получать определенное развернутое обоснование и защиту в высказываниях многочисленных буржуазных «теоретиков». Мы это можем проследить и в живописи, где все больше обосновывался отказ от большой целостной тематики, от сюжета — отказ от предметности в пользу первичных форм (импрессионизм — кубизм). В музыке пропагандировалась «теория чистых звуков». Отказ от идейности сопровождался развитием специфических формальных средств изображения. В музыке это была техника игры, виртуозность как самоцель, в живописи — графика, линия, цвет, в архитектуре — материал, конструкция. Уход от подлинной идейности сопровождался усиленным вниманием к достижениям техники, попытками создания на ее основе новой эстетики, выражающейся, в частности, в своеобразной фетишизации машины. Именно в это время мы можем отметить развитие взглядов на архитектуру, как на простую геометрию, либо как на простую графику, либо как на объект чисто зрительного, физиологического восприятия.

Небесполезно привести в связи с этим чрезвычайно характерное признание одного из идеологов конструктивизма — Корбюзье: «С того времени мы, можно сказать, стали способны принимать искусство, формирующееся в значительной степени из элементов геометрических, созревших для математических наслаждении. Живопись, опережая другие искусства, уже выразила в форме кубизма тенденцию к геометрическому духу, к эстетическим наслаждениям математического порядка... К явлению геометрии в архитектуре мы подходим в такое время, когда, думаю, архитектура может начать формировать свои принципы, потому что для этого имеются соответствующие средства».

Такое глубоко ошибочное толкование сущности архитектуры являлось часто господствующим в архитектурных и искусствоведческих теориях и практике капитализма последних десятилетий. Объективной задачей такого толкования была защита безыдейного искусства, выражавшая тупик, в который попал капитализм.

Надо со всей силой подчеркнуть, что у нас идет борьба не за то, чтобы к архитектуре «привязать» некое идейное содержание и так называемую художественную выразительность. У нас идет борьба за самую архитектуру, архитектуру нефальсифицированную, которая может выполнить свою общественную практическую роль и назначение при условии, если архитекторы будут решать вое художественные, функциональные, конструктивные задачи на основе глубокой идейности.

Мы являемся подлинными наследниками классических принципов архитектуры и должны творчески развивать классические принципы, оплодотворяя их новейшими достижениями техники и поднимая их на уровень великой эпохи социализма.

Особая ценность классической архитектуры для нас заключается прежде всего в правильном отражении эпохи, в правде и величественной простоте передачи ее содержания, в глубокой согласованности художественной идеи, функции, техники и материалов. Классическая архитектура для нас ценна внутренней гармонией художественного замысла со всей системой средств архитектурно-художественной выразительности (пропорции, масштабность, скульптура и т. д.), его расшифровывающих и конкретизирующих.

К тому же ряд архитектурных форм, нашедших свое широкое применение и правдивую трактовку в классической архитектуре — арка, колонна и др., такие ее принципы, как связь с природой, синтез искусств, не только целиком войдут в арсенал советского архитектурного творчества, но именно в последнем найдут свое подлинное воплощение. С другой стороны, мощное развитие строительной индустрии на основе решения ЦК и СНК, безусловно открывает новый этап в творчестве архитектора. Каменно-кирпичная техника и старые строительные методы работ, безусловно, относительно лимитируют творческую перестройку архитектора. Мощная материально-техническая база откроет гигантские возможности новых решений и исканий в духе современности. Развитие социалистической архитектуры получит решающий толчок вперед. И дело заключается именно в том, чтобы суметь использовать и подчинить открывающиеся высокие возможности и классические принципы гармонических решений задачам создания новых форм социалистической архитектуры. В свете этого ответственность архитектурного творчества становится исключительно большой, нужна громадная сила творческого напряжения.

Постепенно кристаллизуются основные требования и критерии нашей архитектуры, критерии идейно-художественного, функционального и технического порядка. Мы можем назвать уже немало объектов, воплотивших наши социалистические «поправки» к старому архитектурно-строительному искусству, а то и заново, принципиально отлично решенных в соответствии с требованиями эпохи социализма. В этой связи следует подчеркнуть роль и значение серьезной творческой критики для формирования основ социалистической архитектуры. Такая критика общественно-исторически естественна и необходима хотя бы потому, что советская архитектура сразу не может воплотиться во вполне совершенные социалистические формы, образ и содержание. Подобно другим областям культуры, а в силу своей природы даже больше других, она несет на себе следы многочисленных пережитков, традиций прошлых эпох.

В процессе большой творческой борьбы с этими «родимыми пятнами», в процессе постепенной кристаллизации своих законов, принципов и форм, выявления новых конкретных художественных путей социалистического реализма на базе глубоких исканий и преодоления старых традиций, — советская архитектура найдет свою совершенную социалистическую основу.

Следует подчеркнуть, что и сам архитектор — конкретный исполнитель архитектурных идей — вошел в новую эпоху, имея за плечами груз старой (в большей или меньшей степени) школы, воспитания, мастерства и навыков. Все это преодолевается в процессе критики и самокритики и творческих исканий под руководством великой ленинско-сталинской партии.

Только развернутая творческая работа, серьезное изучение жизни, нашей действительности, сознание ее ведущих законов — дадут возможность избегать многих делающихся сейчас ошибок, понять до самых основ политику и руководство партии и новые культурно-художественные запросы широчайших масс.

* * *

Как уже было указано выше, сборник включает целый ряд работ научного коллектива Академии и, несмотря на спорность отдельных положений, имеет в целом положительное значение. Достаточно сослаться на работы тт. Кузнецова, Цвингмана, Полякова, Алпатова, Мыслина и др.

Не давая подробной характеристики работ, помещенных в настоящем сборнике, мы считаем, однако, совершенно необходимым хотя бы вкратце коснуться отдельных сторон анализа и изложения некоторых статей, особо подчеркнув их недостатки и ошибки.

Статьи, например, исторического цикла написаны в разном уровне научного исследования, хотя все они в целом будут прочтены с интересом. Среди них работа проф. Брунова особенно грешит известной абстрактностью анализа. Его работа «Пропорции Парфенона и классических греческих зданий» представляет собой не столько научное оригинальное исследование, сколько расширенный научный реферат высказываний на эту тему И. В. Жолтовского и работ малоизвестных советскому читателю буржуазных авторов — Мёсселя и Хэмбиджа. В этом бесспорная заслуга автора. Приходится однако с сожалением отметить, что ход изложения автора не выясняет подлинных основ этой ответственнейшей темы. Содержание системы пропорций, как средства и формы большой архитектурно-художественной выразительности, ни в положительной, ни в критической части не раскрыты, и вся эта проблема сведена к чисто количественным математическим изысканиям. Судя по теме, читатель вправе был ожидать не столько абстрактных рассуждений о неких почти «абсолютных» законах числовых соотношений, сколько анализа имманентной природы и качеств пропорций с точки зрения их большого художественного звучания, показ того, как использовались и используются определенные количественные соотношения в пропорциях архитектуры для получения соответствующих художественных качеств сооружения, для выражения определенных идей.

Известно, что разный тип пропорций делает здание то бодрым, легким, радостным, спокойным, то тяжелым, гнетущим, неспокойным, — в этом сила художественного звучания системы пропорций.

С другой стороны, известна связь пропорций в архитектуре с техникой, материалом и т. д., с эстетическими воззрениями эпохи, ее общественным укладом. В этом смысле автор совершенно не ориентирует читателя, ибо математическая формула пропорций, к чему сведена вся работа, лишь выражает установившиеся соотношения и материализованные архитектурно-художественные принципы.

Подлинно научный архитектурный анализ не может ограничиться только математической стороной. Такая постановка вопроса понятна для работ Мёсселя и Хэмбиджа, которые, следуя установившейся традиции в буржуазной науке, считают возможным обойти идейно-художественное содержание архитектуры.

Н.И. Брунов правильно указывает в заключении своей статьи, что проблему пропорций надо трактовать не абстрактно-геометрически, а в связи с идеологическими, техническими и социально-экономическими условиями каждой данной эпохи. Однако эта правильная мысль так и остается простой декларацией, ничуть не отраженной в существе анализа.

Следует отметить и недостаточно критическое отношение автора к метафизическим в основе своей теориям Хэмбиджа и Мёсселя. Робкие критические попытки в конце статьи не могут уже никак выправить положение «формально-математического плена», в который попал Н. И. Брунов. Это тем более необходимо отметить, что подобный абстрактно-математический подход к решению архитектурных пропорций распространен и среди некоторой части наших архитекторов-мастеров, отражаясь на всем характере их творчества.

Природа и характер обусловленности античных пропорций далеко еще не выяснены.

Из работ, помещенных в первой книге, следует остановиться еще на статье архитектора Я. А. Корнфельда об «Архитектуре городских советских кино».

В этой статье подвергается разбору одна из актуальнейших проблем нашего культурного строительства — кинотеатр. Наряду с правильными интересными высказываниями в статье имеются, однако, и положения явно упрощенческого и формалистического порядка.

Формулировка задач кино, которая дается автором, просто неверна. Кинопропускник вместо полноценного, культурного, благоустроенного кино — это не наша позиция. Автор глубоко ошибается, если думает, что наш зритель идет в кино, чтобы «убить» свободную минуту. Советский гражданин полюбил кино прежде всего за то, что оно дает ему подчас большую художественную, идеологическую зарядку, пробуждает глубоко эмоциональный величественный образ наших героических будней. И вся обстановка кино, начиная с культурной продажи билетов, правильной организации графика движения и кончая самим художественным произведением, должна стремиться к одной цели. Но из принципиальных ошибок автора вытекает и неправильная его установка о необходимости сосредоточить все внимание на зрительном зале, ограничиваясь минимумом удобств во всех остальных помещениях кино. Приходится резко оспорить — как принципиальный вопрос — трактовку автором гардероба. Неуменье наших архитекторов организовать обслуживание зрителя не должно приводить к той картине бескультурья (хождение в галошах, шапках, пальто), к которой так терпимо относится автор. Не в этом следует искать источник экономичности и удешевлений строительства.

Вопросы промышленной архитектуры, которым посвящены шесть статей сборника, разработаны более полно. Тот еще небольшой опыт, который накопился в работе нашего кабинета промышленной архитектуры, говорит об огромном культурном и производственном значении архитектуры промышленных сооружений.

Впервые — и только в Советском союзе — эта проблема заняла достойное место во всей системе архитектурной деятельности. В условиях капитализма участие архитектора в промышленном строительстве, как правило, имело место лишь при постановке рекламных целей, и в этом случае дело ограничивалось «разделыванием» фасадов главных корпусов предприятий.

На фабрике рабочий проводит значительную часть своей сознательной жизни; он в ней не только трудится, но и отдыхает и выполняет целый ряд общественных функций.

Новые архитектурно-художественные формы тем более необходимы, что у нас труд на фабрике все больше делается разновидностью творческой деятельности человека вообще.

Проблема организации промышленной площадки и размещение на ней всего комплекса зданий и сооружений — одна из важнейших архитектурных задач. Это размещение должно быть научно обоснованным, учитывающим интересы производства и людей, организацию всего комплекса по принципу художественного ансамбля как в генеральном плане заводской территории, так и в смысле связи с окружающей средой (природой и городом). Организация главных и расходящихся магистралей, площадей, их оформление, вопросы озеленения и обводнения заводской площадки, подход к заводу, связь его с населенным пунктом вне завода и т. п. — требуют полноценных решений.

Унылые, однообразно повторяющиеся производственные корпуса-цехи, часто тянущиеся на километры, не являются для нас законом строительства. Наш социалистический опыт доказал, что при любви к делу, при заботе о человеке и художественной культуре этот образ старых заводских цехов может быть в корне ликвидирован. Сдержанными, художественно разумными композиционными приемами, строго учитывающими функциональные и конструктивные основы сооружения, может быть создан новый образ, не теряющий своих специфических особенностей и действующий совершенно иначе на восприятие человека. Простые приемы раскраски, зелень, фактура материала и система кладки, разумное использование стекла, учет ритма в членении фасада, формы перекрытия, проемы, декоративное решение некоторых технических элементов, архитектурных деталей и т. п. — все это дает подчас поразительный эффект.

Цеховой интерьер, организующий рабочее место, создающий более культурные условия труда, разумное вмешательство во всю внутреннюю организацию производственного процесса, открывающий часто возможности более правильного размещения машинного оборудования, культурная окраска оборудования и т. п. — создают такие условия труда, при которых и культура и производительность труда значительно повышаются.

Архитектурно-художественная организация рабочего отдыха и разумное использование перерывов подсказывают новые возможности включения в заводский ансамбль элементов воды, зелени, физкультурных площадок, культурных очагов и т. п. Производственные сооружения в силу своей технологической специфики обеспечивают архитектору возможность создания величественных силуэтов, по своей выразительности и красоте часто не уступающих многим общественным зданиям. Достаточно назвать группу металлургических, химических и цементных заводов и ряд чисто инженерных сооружений — домны, каупера, коксовые батареи, градирни, ангары, эллинги, башни, мосты и т. п.

Конечно, несколько отлично должна решаться архитектором эта проблема для предприятий других отраслей промышленности (легкой, пищевой), где многоэтажность и меньший размер оборудования и агрегатов создают меньшую специфичность в архитектурно-композиционных решениях. Архитектурные формы культурно-бытовых, административных и прочих обслуживающих зданий, расположенных на заводской площадке, могут быть решены полноценными художественными средствами.

Весь облик нашего завода, являющегося культурным социалистическим промышленным предприятием, может быть разрешен как подлинное архитектурное произведение. В ближайшее десятилетие мы окончательно расстанемся с духом и образом старого завода. Промышленное предприятие войдет важнейшим элементом в общий ансамбль жилых и общественных зданий.

Строительство первой и второй пятилеток наглядно показывает, что именно в этом направлении пойдет наша работа.

Практические шаги архитектора в промышленности часто еще не идут, однако, дальше элементов «окультуривания» заводской площадки, ее декоративного оформления. Больше того, до последнего времени имел место даже явно преувеличенный «крен» в сторону внешней формальной декоративности, что нашло свое частичное отражение и в статьях промышленной группы. На практике это приводило к удорожанию строительства и стоимости реконструктивных работ. Между тем, присутствие архитектора на стройплощадке должно сопровождаться обязательно внедрением и более экономичных конструкций, материалов; весь строительный организм должен быть более подтянут, окультурен; вся организация производственного процесса должна ощущать влияние архитектора. Только в этом случае архитектор завоюет себе твердое место на стройке, в проектировании и осуществлении своего проекта.

В этой связи содержание статьи арх. Бойтлера не совсем соответствует ее заголовку, ибо в ней фактически дан лишь первый, и притом совершенно предварительный, этап творчества архитектора. Проблема архитектурной реконструкции старых заводов имеет особо острое значение в связи с проводимой в широком масштабе перепланировкой и реконструкцией городов. Наши промышленные предприятия, за небольшим исключением, должны войти в общий городской ансамбль, — это налагает особое обязательство на архитектора.

Некоторые вопросы, поставленные в статьях, не бесспорны, например предложение арх. Бархина о создании особых цехов отдыха и здоровья и др. Думается, однако, что это ни с какой стороны не умаляет общего значения тех проблем промышленной архитектуры, которые в целом были выдвинуты в статьях. Неоспоримо важнейшее: промышленная архитектура стала полноценной отраслью нашей архитектурной деятельности. Перешагнув уже чисто «агитационный» период, она должна, однако, еще больше, делом, доказать свое право на поддержку и развитие.

Гораздо слабее, как было уже указано выше, обстоит дело с материалом по колхозной архитектуре. Только на зимней сессии Академии в 1935 г. и проведением в это же время широкого конкурса на лучший колхозный дом культуры мы получили конкретный материал, дающий определенное представление об этом предмете.

Трудности, имеющиеся в этой области, вытекают не только из новизны тематики, оригинальности колхозных сооружений, количественного недостатка кадров и пр., — в эту область пока еще не пришли квалифицированные мастера. Отчасти это объясняется, к сожалению, еще неизжитым несколько высокомерным отношением к колхозной архитектуре, как к архитектуре якобы второразрядной, отчасти же — ложным представлением о трудностях этой работы [* Только после конкурса, в котором принимала участие главным образом архитектурная молодежь, удалось Академии привлечь к активной практической работе по колхозному строительству рад квалифицированных мастеров.].

Прошедший конкурс на проект колхозного дома культуры при всех его положительных сторонах, а их немало, показал, что впервые архитектор заинтересовался сельскохозяйственной тематикой. Но, сделав такую попытку, архитектор обнаружил неуменье полноценно раскрыть специфический художественный образ, форму и содержание такого важного объекта, как колхозный дом культуры. В плановых решениях, несомненно, имелись интересные мысли, которые при дальнейшей разработке могут стать основой полноценных образцов.

В итоге конкурса всем стало очевидно, что сложность архитектуры определяется далеко не только масштабом и кубатурой.

Актуальность и значение колхозной тематики огромны. Достаточно указать, что за 1935 г. по Союзу было построено свыше 18 тыс. колхозных домов культуры. Многие тысячи домов культуры и десятки тысяч краевых уголков, предполагаемых реально к постройке в 1936 г., еще больше подчеркивают серьезность проблемы.

Нужно научно глубже, творчески свежее, оригинальнее, но реалистически продумать то новое архитектурное качество, которое отразит в общественном сооружении радость и будни новой колхозной жизни, своеобразные черты колхозной общественной деятельности.

Наша деревня требует серьезного изучения и осмысливания. Это требование относится ко всем элементам ее переустройства. Планировочное решение должно учесть постройку новых и различных улиц для людей и скота, особые формы связи жилья с усадьбой и их обоих — с улицей, садом и т. п., правильное размещение зданий культурно-политического, административного и торгового назначения, необходимость создания площадей, садов и парков со всеми физкультурными сооружениями и т. д.

Здесь особо тесно должна быть проведена связь с природой, внедрение зелени и воды, учет рельефа климатических и национально-бытовых особенностей. Планировка должна быть максимально проста, учитывать перспективы развития колхозного села, внедрение серьезных элементов благоустройства, перспективы ликвидации противоположности между городом и деревней и т. п.

Отсюда вытекает особо ответственная задача перед проектированием. В этом деле мы сталкиваемся с тремя типами ошибок. Первая ошибка состоит в специфически «городском» подходе архитектора, когда к постройке зданий, в том числе и жилища в колхозах, применяется принцип городского поселкового типа. В планировке это сказывается в игнорировании особенностей хозяйства и быта деревни, нежелании считаться с тем, что колхозник имеет на основе артельного устава и свое подсобное индивидуальное хозяйство, с которым он постоянно, повседневно, жизненно связан.

Задача ликвидации противоположности между городом и деревней понимается грубо упрощенно, как задача ликвидации деревни со всеми ее особенностями и замена ее городом.

Вторая труппа архитекторов сохраняет в своей творческой практике все старые, «освященные», мол, столетиями архитектурные формы, не давая себе труда понять, в каких условиях вое это старое создавалась, что выражает собою этот якобы «освященный» архитектурный образ и формы. Новое здесь сводится лишь к некоторой подчистке от слишком уже бросающейся в глаза архаики и внедрению элементов благоустройства.

Наконец, третья группа пытается найти какие-то специфические черты сельскохозяйственной архитектуры, учесть даже элементы фольклора и народного творчества. Но эту решающей важности проблему они часто сводят к некритическому, чисто внешнему перенесению элементов орнаментики и украшений.

При всем значении первого опыта наших архитекторов надо прямо сказать, что крупных достижений здесь еще почти нет. Помещаемый в сборнике материал имеет лишь весьма относительную ценность, больше ставит вопросы, а в отдельных случаях содержит и ряд крупных формалистических ошибок.

Автор статьи «Архитектура общественных зданий» арх. Хигер правильно критикует примитивы, еще господствующие в большинстве сельскохозяйственных сооружений, делавшихся, кстати сказать, часто почти без всякой консультации и помощи архитекторов. Однако в своих собственных конкретных предложениях он явно утопичен. Абсолютно нереален его проект общественного сооружения для N-ского колхоза, так как проект требует для своего осуществления новейшей индустриальной техники, включая железобетонные конструкции и систему лифтов. По своей архитектурно-художественной организации проект стоит особняком, является чужеродным телом в деревне, никак не включаясь ни масштабно, ни по своим пропорциям в ансамбль колхоза, привнося в прекрасный сельский пейзаж чуждые ему гигантские геометризированные объемы. Проект рассчитан скорее на то, чтобы поразить зрителя, чем на удовлетворение подлинных потребностей колхозников. Проекты арх. Хигера, равно как и арх. Леонидова, были в свое время Академией отвергнуты, но это нисколько не освобождает Академию от ответственности за допущенные здесь ошибки.

Из данного цикла работ печать формализма наиболее сильно сказывается на проекте архитектурно-строительного комплекса МТС арх. Кандахчеана. Его три надуманных «идеальных варианта» — прямоугольный, радиальный и комбинированный, схемы разбивки равнозначащих точек «на идеальной поверхности», схема «идеального узла дорожной сети» и многие другие «идеальные» условия помогли ему создать лишь голую схему, совершенно оторванную от реальной действительности. Получилось то, что в свое время едко высмеивал Л. Толстой: «Гладко писано в бумаге, да забыли про овраги, а по ним — ходить!..» Его работа является еще одним предупреждением нашим проектировщикам, как нельзя отрываться от жизни!

Арх. Вутке в своей работе по колхозному жилищу развернул ряд интересных мыслей по плановым решениям. Зато по своим художественным достоинствам его работы тянут нас назад, к старому образу деревенского жилища кулака или немецкого дома дачно-поселкового типа. Творчески художественно здесь совершенно не продумано то, что человек новой колхозной деревни уже совершенно не тот тип бывшего единоличника-крестьянина, к которому мы привыкли. Его культура, запросы, весь общественный уклад иной, равно как и материальные возможности. Все это требует новых форм архитектурной выразительности.

Мы полагаем, что при всех этих, правда, крайне бегло отмеченных недостатках материалы сборника будут способствовать более широкой и правильной постановке отдельных проблем и дальнейшему развитию затронутых творческих вопросов советской архитектуры.

Следующий сборник должен не только стоять на более высоком принципиально-теоретическом уровне, но и охватывать еще более актуальную тематику во всех областях нашего социалистического строительства.

А.Я. Александров

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер