Художник в дизайне. Розенблюм Е.А. 1974

Художник в дизайне. Опыт работы Центральной учеьно-экспериментальной студии художественного проектирования на Сенеже
Розенблюм Е.А.
Искусство. Москва. 1974
176 страниц + 24 л. ил.
Художник в дизайне. Розенблюм Е.А. 1974
Содержание: 

Книга написана на основе лекционного курса, неоднократно прочитанного автором в Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР (Сенежский семинар), и дает развернутое изложение концепции художественного проектирования, разработанной коллективом студии под руководством автора и частично реализованной в художественных проектах машин, приборов, промышленных и общественных интерьеров. Книга представляет интерес для художников, специалистов в области художественного проектирования, искусствоведов, социологов и психологов, исследующих проблемы творческой деятельности.

Предисловие

Очерк 1. Художественное проектирование
Очерк 2. Проектирование промышленного интерьера
Очерк 3. «Открытая форма» в художественном проектировании
Очерк 4. Проектирование музейной экспозиции
Очерк 5. Композиция - средство, язык и метод художественного проектирования
Очерк 6. Художественное проектирование в системе дизайна

Иллюстрации

Предисловие

1964 — начинает работу постоянный семинар промышленного и оформительского искусства на базе Дома творчества художников «Сенеж».

1967 — семинар преобразован в Центральную учебно-экспериментальную студию художественного проектировании Союза художников СССР.

Такова скромная «летопись» создания Сенежской студии.

В самом ее возникновении не было ничего необычного. Энергичное развитие художественного конструирования началось в нашей стране в 60-е годы, сразу же принципиально расширив мировую географию дизайна. Естественно, что одним из главных источников кадров стали творческие союзы, и прежде всего Союз художников СССР. Потребность вовлечения в дизайн художников разных творческих специальностей — таков был объективный стимул создания семинара на Сенеже.

Внутренние процессы и проблемы роста и развития новой профессии обусловили рождение Сенежской студии уже как оригинальной школы. Она была запроектирована в форме динамически изменяющегося творческого коллектива: два-три раза в год художники собираются для совместной проектной деятельности в подмосковном Доме творчества «Сенеж», в атмосфере, не связанной повседневной текучкой, духовно свободной и раскованной,— на природе, на берегу живописного озера.

Группы художников в тридцать-сорок человек приезжают из различных городов Союза. Каждый привозит с собой конкретные задания: на проектирование музея деревянной архитектуры в Архангельске, на создание универсального кухонного комбайна для завода «Страуме» в Риге, на художественную разработку кислородной установки для одного из заводов Свердловска. Под руководством дизайнеров-консультантов Студии они работают над заданиями два месяца и увозят домой готовые проекты. В творческом сотрудничестве с консультантом-преподавателем осуществляется основной процесс профессиональной подготовки и совершенствования дизайнера.

Однако, учитывая кратковременность пребывания семинаристов в Студии, программой с самого начала предусматривалось создание групп как бы очно-заочного обучения, члены которых проходили бы четыре курса, собираясь соответственно четыре года подряд. В эти группы отбирают художников, проявивших наибольшие способности к проектированию.

Сенежская студия как творческий коллектив гибка, подвижна, легко трансформируема. Она превращается то в большое содружество коллег по проектированию на семинарах, то, наоборот, остается узким коллективом постоянных консультантов и преподавателей Студии, которые в перерывах между семинарами готовят программы следующих занятий — упражнения, задания,— каждый раз адаптируя, приспосабливая их к потребностям новой группы. Иногда в эти «тихие» периоды проводятся выездные семинары Студии с лекциями — в Новосибирске, Ульяновске, Риге, Киеве...

Своеобразную «открытую» для широких контактов форму приобретает Студия на выставках, сопровождаемых докладами и беседами ее дизайнеров-консультантов.

Экспозиция проектов Сенежской студии с большим успехом демонстрировалась весной 1968 года в Варшаве [«Декоративное искусство СССР», 1968, № 11]. Через год с небольшим подобная же выставка стала заметным явлением в культурной жизни Бухареста [«Arta», 1970, № 1.].

Педагогика Сенежской студии — проектного бюро и одновременно творческого коллектива преподавателей и учащихся — сама по себе является результатом дизайнерского подхода к проблеме художественного образования. Основатели школы — группа художников и теоретиков дизайна, объединившихся вокруг журнала «Декоративное искусство СССР», показали себя подлинными дизайнерами, создав проект школы-студии, не имеющей аналогов и прототипов ни у нас в стране, ни за рубежом.

Сама идея, что содержание художественной деятельности может быть включено в процесс проектирования, не имела другой формы доказательства, кроме эксперимента. С этой точки зрения Сенеж и есть эксперимент, достаточно масштабный, включенный в большую серию подобных экспериментов, которыми столь богата современная культура.

И в этом нет ничего странного. Трудно определить границы дизайна: известный прогрессивный американский дизайнер Дж. Нельсон проводил подавно (1968/69 гг.) реформу структуры Художественной школы в Бостоне (США) по заказу, который получило его бюро именно на проект системы обучения, а не на проект здания или оборудования школы.

В первой половине 60-х годов, когда у нас в стране началось организационно о оформление дизайна, когда шел усиленный процесс внедрения новой области художественной деятельности в промышленность, широкое распространение получило функциональное направленно дизайна. И это понятно: в то время оно играло большую роль в повышении уровня мировой промышленной продукции.

Однако в условиях, когда на многих предприятиях труд художника впервые включался в производственный процесс, сами функциональные принципы дизайна зачастую приобретали элементарное содержание, ограничиваясь лишь производственными требованиями. Даже поиски технической и функциональной целесообразности формы сводились прежде всего к учету наличной технологии производства. Наиболее очевидны для всех плоды такой практики в архитектуре, где печально известный «коробочный» стиль стал без разбору разрушать индивидуальность и старых и новых городов. В этот период возникла иллюзия, что чуть ли по любой инженер, даже не имеющий художественной подготовки, сам может справиться с задачами эстетического оформления промышленной продукции.

Сенежская студия проектировалась и возникала на основе критики и самокритики подобной практики.

Главным объектом внимания Студии стала художественно-эстетическая структура дизайна. Причем она трактуется через конкретные связи практики с культурными потребностями нашей страны, со всеми ее историко-социальными и многонациональными особенностями.

Само собой разумеется, что в круге забот деятелей Студии с самого начала оказались профессионально-творческие аспекты, разработка собственного языка художественного проектирования. Искусство во всем богатстве его исторических и современных форм, во всем разнообразия его видов и техник становится атмосферой и питательной средой, творческой лабораторией и экспериментальным полем для новой сферы проектирования. Ориентация на искусство, противостояние адептам сугубо научных, чисто аналитических методов проектирования формировали на Сенеже понятие художественного проектирования как своеобразной творческой школы дизайна.

Программа «художественного проектирования» как творческого направления складывалась с середины 60-х годов в пашей стране почти одновременно с оформлением на мировой арене нового движения, так называемого «скульптурного дизайна».

Его иногда именуют «интегральным» дизайном в том смысле, что сторонники его стремятся интегрировать в своих проектах высокую художественность формы и ее практическую целесообразность. Приверженцы нового направления, например, в Италии, где оно проявляет себя наиболее ярко и сильно, в прошлом зачастую начинали как функционалисты.

Своеобразие всех больших явлений дизайна — органический сплав теории, практики и педагогики: уже рождение этой новой профессии в 20-х годах связано с такими двумя легендарными сейчас учебными центрами, как наш Вхутемас и немецкий Баухауз.

Движение художественного дизайна закономерно порождает свою школу, свою систему профессионального образования и воспитания дизайнера. Эта педагогика формируется опять-таки в процессе критического переосмысливания методов подготовки и воспитания дизайнера, испытавших влияние функционализма. Негласно этим методам дизайнера готовили либо как инженера еще одной новой специальности, либо как ученого-методиста, владеющего средствами современной науки, якобы рассчитанными на решение любых без исключения творческих задач.

Любопытно при этом, что на Западе нет такой дизайнерской школы, учебные принципы которой были бы прямо связаны с направлением «скульптурного дизайна», тогда как в 1952—196S годах существовала и успешно работала, например, Ульмская школа (Высшая школа проектирования, ФРГ), педагогика которой непосредственно опиралась на функционализм.

[Ульмская школа — удивительный в условиях капиталистического мира социальный организм — и сейчас, после ее закрытия, заставляет с уважением размышлять о себе. Она возникла в русле антифашистских идей как интернациональный учебный и научно-исследовательский центр дизайна. В 50—60-х гг. она была центром сопротивления философии и практике коммерческой стилизации. Нельзя не оценить резкой, последовательной, глубокой критики современного буржуазного искусства, которая всегда проводилась деятелями Ульмской школы не только в своей работе, но и через все доступные им каналы информации. 

И вместе с тем распад школы в середине 60-х гг., может быть, наиболее ярко выразил в себе негативные стороны функционализма того периода его развития, когда он стал ведущим направлением промышленного искусства. Утрированный рационализм, абсолютизация чисто логических, «вычислительных» методов проектирования, превратившихся я своего рода наукоманию, воздействие на художественное мышление дизайнера в духе чистого аналитизма, вне всякого внимания к интуиции, фантазии — все это постепенно вызывало критическое отношение со стороны многих дизайнеров мира.]

С методической точки зрении в системе обучения Сенежа и Ульмской школы много общего: совмещении учебной, проектной и теоретической деятельности, стремление к воспитанию дизайнеров-универсалов. Дизайнерский проект считается на Сенеже коллективным произведением, и его одинаково подписывают и студент и консультант, Так было и в Ульме. В каждой Сенежской группе создаются бригады в два-три, а то и в четыре человека для разработки одного проекта (творческие индивидуальности как бы дополняют друг друга). Это же делали в Ульме. То же самое с процессом занятий, когда параллельно ведутся теоретические и практические уроки.

И все же даже сам облик Сенежской студии говорит о принципиальном отличии от школы в Ульмо. Аудитории-мастерские в Ульме были похожи на научно-исследовательские лаборатории. Белооштукатуренные пустынные стены без единого яркого пятна или изображения, серые холщовые занавески на окнах. В одном из ателье на факультете промышленного дизайна, помню, стоял полуразобранный холодильник. Вместо с преподавателем студенты, как мне сказали, в течение уже многих дней производили его разборку, изучая внутреннюю логику этого промышленного изделия, оценивая каждую деталь с конструктивной и технологической точек зрения. Смешно было бы отрицать пользу такого анализа для дизайнера. Однако мне вспоминается этот холодильник как символ той методики, которая приобретала все более господствующее значение в Ульмской школе.

Светлые и просторные мастерские Дома творчества во время работы семинара превращаются в подлинные художественные ателье. Здесь возникает свой мир, своя атмосфера. Куда пи заглянешь — живописные и графические эскизы, карикатуры, остроумные автошаржи, фотопортреты, коллажи, скульптуры, композиции да самых разнообразных материалов, вплоть до сухих стеблей и камней, подобранных тут же, на берегу Сенежа.

Сюда приезжают художники из разных республик, и это тоже придает свой колорит студийной атмосфере. В одной из мастерских вас встречает расстеленный на полу узбекский ковер, здесь вас могут угостить традиционным чаем; на стенах другой — копии старинных азербайджанских миниатюр; а в третьей — фотографии деревянных крестов с литовских крестьянских кладбищ.

На Сенеже не анализ, а прежде всего синтез — основа обучения. Каждый проект решают как особую конкретно-содержательную композицию, находимую в поисках своего рода эстетического интеграла, такой цельности художественной формы, которая выражала бы собой проектируемый объект во всех его культурно-жизненных связях и опосредствованиях.

На Сенеже учат художников «думать», но думать особо, так сказать, художественно-проектно. В процессе создания проекта участники Сенежской студии занимаются зачастую и станковой живописью, и рисунком, и прикладным искусством, и прикладной графикой, и фотографией... В интеграции конструктивно-изобразительных свойств и возможностей этих искусств создавалась специфическая проектная графика, на языке которой выполняются здесь все работы. Лучшие из них отмечены печатью произведений искусства. Посмотрите, например, на впечатляющие живописные «машинные пейзажи», созданные сенежскими художниками в поисках новой гармоничной формы станков и машин. Попятные лишь инженерам, конструкторам, техникам, далекие от быта станки и агрегаты как бы «укрощены» искусством в этих живописно-проектных поисковых изображениях, представляющих машину сразу с нескольких точек зрения. Здесь, в изображении на двухмерной плоскости, достигается одновременно и композиционное единство форм и цельность зрительного впечатления.

Сколько просмотрено диапозитивов, показано книг и репродукции, устроено маленьких фотовыставок в угловом настекленном холле второго этажа, который так трудно затемнить в солнечный день. В этом же холле начинались свободные беседы на любые темы, строились и проекты на будущее, развертывались иногда яростные споры и дискуссии, а иногда и мирные обмены мнениями, продолжавшиеся во время прогулок по берегу Сенежа.

А как это все важно не только для повышения общего культурного уровня, что, конечно, тоже само по себе имеет значение, но и для идейного и особенно эмоционального взаимопонимания учеников и учителей, для создания того особого, неуловимого творческого климата, который превращает их в товарищей по работе, в соавторов но созданию проектов.

Закономерно, что в творческой атмосфере Студии сами консультанты вырастают в художников нового типа, художников-искусствоведов, которые читают лекции по теории искусства. Как видно, это принципиальное качество художественного проектирования как новой сферы творческой деятельности.

Л. Жадова

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер