Рассматривается творческий путь выдающегося архитектора XX века Константина Степановича Мельникова (1890-1974). Прослеживается становление и развитие творчества одного из самых самобытных и оригинальных советских зодчих. Дается анализ не только знаменитых построек архитектора – советского павильона на Парижской выставке 1925 года, клуба имени Русакова на Стромынке в Москве, но и малоизвестных проектов и сооружений. Рассказывается о литературных трудах мастера. Многие иллюстрации публикуются впервые. Для архитекторов и искусствоведов.

От автора
Свойство таланта
Первые впечатления
Выставка и юбилей. Полное признание
«Свое» и «чужое»
Логическое и эмоциональное
Оценка и самооценка таланта
Мельников о коллегах по профессии
Коллеги, друзья и семья

Детство
Встреча с В. М. Чаплиным
В Училище живописи, ваяния и зодчества
Начало творческого пути
Взлет
Саркофаг для Мавзолея В. И. Ленина
Павильон в Париже
Гаражи
Рабочие клубы
Дом-мастерская в Кривоарбатском переулке
Зеленый город
Памятник-маяк Колумбу
Театр МОСПС и Военная академия
Дворец народов
Парк культуры и отдыха, мосты, набережные
Реконструкция Арбатской площади
Во главе седьмой архитектурной мастерской Моссовета
Дворец труда и культуры в Ташкенте
Наркомтяжпром
Павильон для Всемирной выставки в Париже
40—70-е годы

Новизна пространственно-художественного решения. Реализм «фантазера»
В поисках новой пространственности объемно-планировочной композиции
Учет особенностей восприятия
Диагонали, симметрия, пространственный вход
О роли живописи и техники в концепции формы (феномен Мельникова)
Взаимоотношения со стилем эпохи
Своеобразие таланта мастера

Заключение
Основные архитектурные работы К. С. Мельникова
Список литературы
1. Тексты К. С. Мельникова
2. Тексты о К. С. Мельникове
Именной указатель

От автора

Эта книга об одном из самых удивительных творцов XX века, художнике, ставшем архитектором, до самозабвения полюбившем эту сферу творчества, считавшем ее величайшим из искусств и до конца дней своих недоумевавшем, почему его коллеги архитекторы, проектируя, меньше всего думают об архитектуре как об искусстве.

Он прожил долгую и сложную жизнь, но в одной из записей последних лет, оценивая свой путь, сам назвал свое творчество 1922—1931 годов блестящим десятилетием. И это действительно так — именно в эти годы проявился во всем великолепии огромный талант Мельникова.

Но как раз 20-е годы в развитии мировой архитектуры были, пожалуй, самым рационалистическим этапом в методах проектирования. В борьбе с эклектикой и стилизацией сторонники рождавшейся новой архитектуры опирались на достижения науки и техники и большое значение придавали функционально-конструктивной целесообразности новой формы. Наука и техника стали не только важными аргументами в борьбе новаторских архитектурных течений с традиционалистскими, но и на какое-то время рациональные методы проектирования резко потеснили эмоционально-художественные формообразующие концепции и приемы.

Сейчас, в последней четверти XX века, мы склонны упрекать пионеров современной архитектуры за то, что они внесли в среду обитания излишний рационализм и однообразие. Это зримо проявилось уже в середине XX века. Но давайте более внимательно присмотримся к процессам становления новой архитектуры, чтобы понять роль и место как склонных к рационально-логической аргументации конструктивистов и функционалистов, так и полемизировавших с ними таких архитекторов, как Мельников и Ладовский, которых в тот период их оппоненты именовали не иначе как «формалисты».

Попробуем разобраться в некоторых из этих сложных процессов формирования новой архитектуры, чтобы понять место и роль Мельникова в мировой архитектуре XX века.

Рождение новой архитектуры происходило в специфических условиях, существенно отличавшихся от формирования стилей в прошлом. Так называемые «исторические стили» (Ренессанс, барокко, классицизм и др.), полемически отрицая предшествующие им стили, как правило, опирались при формировании своей художественно-композиционной системы средств и приемов выразительности на наследие более отдаленного прошлого, формы которого воспринимались уже как мало известные не только широкому потребителю, но и художнику-профессионалу. Живая преемственная связь с таким наследием была уже прервана, образные ассоциации отсутствовали или были сильно приглушены.

Новая же архитектура была лишена такой возможности, так как ей предшествовала эпоха эклектики, где оказались перемешаны различные стили прошлого. 

Поэтому в поисках путей дальнейшего развития творчества архитекторы-новаторы полемически отталкивались практически от всего наследия.

В результате новая архитектура оказалась как бы стерильной, лишенной традиционных архитектурных форм, декора и орнамента. Во многом и поэтому внимание архитекторов переключилось с разработки приемов композиционной упорядоченности форм и элементов на плоскости фасада на выявление неких первичных закономерностей формообразования, лежащих в фундаменте любых художественно-композиционных систем, в том числе и использовавшихся «историческими стилями». Различные творческие течения и отдельные архитекторы брали за основу концепции формообразования то подчеркнутый динамизм общей композиции здания (И. Голосов), то функционально-конструктивную основу сооружения (конструктивизм), то потребность человека ориентироваться в пространстве (Н. Ладовский).

И все же в целом большое влияние на формообразующие процессы в архитектуре XX века оказал научно-технический прогресс, причем влияние это сказалось на всех архитекторах, к какому бы течению они ни принадлежали и что бы они ни провозглашали в своих творческих кредо. Достижения прикладной науки, новые конструкции и материалы, новая технология— все это бурно внедрялось в архитектурно-строительную сферу, влияя и на общие стилеобразующие процессы. Архитектура во многом менялась и в своей содержательно-творческой основе по сравнению с прошлыми этапами. В профессиональном методе работы архитектора резко усилились рационально-логические черты. Складывался новый тип архитектора: ученый — проектировщик — художник. Изменилась и роль конструкций, материалов, технологии строительства и рекомендаций прикладной науки в процессах формообразования в современной архитектуре. Все это теперь уже не просто технические средства, но и важнейшие стилеобразующие факторы. Выход научно-конструктивно-технологических факторов на уровень стилеобразования — важнейшая характерная черта современной архитектуры. Эти формообразующие импульсы многое определяют в структуре стилевого единства архитектуры XX века уже несколько десятилетий, причем эти импульсы создают формы, ставшие уже давно не просто техническими элементами, а частью художественной культуры.

Однако все эти закономерные и во многом (как показало последующее развитие) необратимые процессы становления новой архитектуры не обходились без издержек и потерь. Мощные формообразующие импульсы из научно-конструктивно-технологической сферы были восприняты многими архитекторами как замена ими собственно художественных закономерностей формообразования. Возникали концепции, делавшие ставку на научно-логическое обоснование любой архитектурной формы с позиций ее функциональной, конструктивной, санитарно-гигиенической или технологической целесообразности. Такой подчеркнуто логически-рациональный подход к проблемам формообразования становился в 20-е годы все более распространенным, особенно среди молодого поколения архитекторов.

Было бы, разумеется, неправильным отрицать значительное позитивное влияние научно-технического прогресса на процессы формообразования в архитектуре и на формирование современного стиля предметно-пространственной среды в целом. И все же на этапе становления нового стиля логически-рациональные методы формообразования значительно потеснили эмоционально-художественные приемы, что грозило архитектуре утратой важных, характерных для нее специфических черт, принципиально отличающих ее от инженерной сферы творчества.

Для метода работы инженера характерен такой ход процесса формообразования, при котором форма оказывается производной от функции, конструкции и технологии. Для архитектора форма — не только конечный результат рационального решения функционально-технических задач, но одновременно и исходный импульс в творческом процессе. Архитектор не только гармонизирует получившуюся форму, двигаясь в своем творческом процессе от функции, конструкции и технологии к форме, но и влияет на них через форму. Точнее сказать, оба эти метода мышления — от функции, конструкции и технологии к форме и от формы к функции, конструкции и технологии — в работе архитектора слиты в едином творческом процессе. Это, собственно, и составляет специфику работы архитектора, делает его как специалиста необходимым в общем процессе строительства, так как обратная связь между формой и функцией (и конструкцией) действительно является спецификой именно художественного творчества.

В 20-е годы на этапе становления нового стиля сторонники целого ряда новаторских течений архитектуры сами добровольно пошли на резкое уменьшение роли этих обратных связей, рассматривая ориентацию на такое уменьшение как важную часть своей творческой концепции. Обратная связь от формы к функции (и конструкции) в тех условиях вносила в формообразующие процессы влияние стилизаторских и эклектичных форм, так как художественного осмысления новых форм еще не было, они только формировались, в том числе и под влиянием формообразующих процессов в инженерно-технической сфере творчества. Поэтому и важно было усилить влияние на новую форму прямых связей функционально-конструктивной основы сооружения.

Закономерное само по себе на том этапе временное уменьшение роли эмоционально-художественных факторов формообразования стало, однако, восприниматься многими архитекторами как долговременная тенденция на постепенное вытеснение или даже исключение этих факторов из формообразующего процесса. Борьба с «эстетикой» в формообразовании стала даже частью теоретического кредо ряда новаторских - творческих концепций. Появилась реальная опасность утраты (или во всяком случае снижения уровня) профессионального художественно-композиционного мастерства у сторонников новой архитектуры. А это было особенно нежелательно в условиях острой полемической борьбы новаторских и традиционалистских течений, учитывая, что традиционалисты (в первую очередь приверженцы неоклассики) обладали высоким уровнем художественно-композиционного мастерства.

В этой ситуации возрастала роль тех архитекторов-новаторов, которые делали акцент на художественные проблемы формообразования. Именно на них в конечном счете легла основная задача противопоставить произведениям традиционалистов, использовавшим богатейший арсенал средств и приемов выразительности прошлого, новые архитектурно-художественные образы.

Но такие архитекторы оказывались в 20-е годы в сложном положении. Они не только вступали в конфликт с традиционалистами, но и рассматривались многими сторонниками новаторских течений как «формалисты», что делало их творческую судьбу трудной.

Одним из архитекторов-новаторов такого типа в советской архитектуре и был Мельников.

Чем дальше в прошлое уходят 20-е годы, когда особенно ярко проявился его художественный гений, тем все больше мы осознаем, какой большой клад внес Константин Степанович в становление новой архитектуры, в разработку новых средств и приемов художественной выразительности.

Не будет преувеличением сказать, что Мельников является одним из самых изобретательнейших архитекторов XX века. Он обладал удивительным даром формообразования. Его художественный дар, как неистощимый родник, непрерывно рождал новые формы. Причем новые в самом прямом смысле этого слова, т. е. не использовавшиеся ранее в архитектуре.

Но продолжим анализ тех условий, в которых расцвел, но не был до конца понят и принят талант Мельникова.

Выше было отмечено, что на этапе становления новой архитектуры резко изменилось соотношение рационального и эмоционального в пользу рационального, это проявилось и в последующие десятилетия и вызвало резкую реакцию в 60—80-е годы. Возникает вопрос — может для новой архитектуры вообще органично и характерно непрерывное, т. е. и дальнейшее уменьшение роли эмоционального, и поэтому критика Мельникова как «формалиста» была вполне закономерна? Но тогда возникает еще один вопрос — почему же на протяжении вот уже более полувека творчество Мельникова продолжает привлекать все большее внимание не только историков современной архитектуры, но и практиков-архитекторов, в том числе и молодых, которые, казалось бы уже давно должны были работать в режиме преобладания рационально-логических приемов? Однако внимание именно этих архитекторов в последние годы привлекает творчество такого откровенного «эстета», как Мельников.

Дело в том, что наряду с выходом формообразующих импульсов из научно-конструктивно-технологической сферы на стилеобразующий уровень в формировании нового стиля предметно-пространственной среды проявились и некоторые другие важные закономерности.

Вопросы эти тесно связаны с проблемой так называемого «нереализованного наследия» 20-х годов, среди которого творческое наследие Мельникова занимает выдающееся место.

На первоначальном этапе развития любого стилевого направления интенсивность генерирования новых формообразующих идей, как правило, резко возрастает. За короткий срок появляется столько новых творческих идей, что их количество во много раз превышает практические возможности их реализации на этапе становления нового стиля. Большая часть из них остается в виде нереализованного наследия, из которого непрерывно черпают творческие идеи последующие поколения художников. Это нереализованное наследие содержит избыточное количество формообразующих идей, избыточное в том смысле, что многие из них не могли сосуществовать между собой на таком этапе становления основной формально-эстетической структуры нового стиля, когда требовались жесткий отбор и ограничение стилеобразующих идей. Но в этом нереализованном наследии первоначального этапа развития стиля, как правило, содержатся такие формообразующие идеи, которые важны для последующих этапов развития данного стиля, особенно для таких, когда возникают кризисные ситуации в области формообразования, когда появляются симптомы канонизации средств и приемов художественной выразительности и когда ставятся под сомнение потенциальные возможности стиля генерировать новые формообразующие идеи. Именно тогда возрастает внимание не только исследователей, но и художников-практиков к нереализованному наследию этапа становления данного стиля.

Поэтому уже сам по себе факт повышенного интереса художников к такого рода нереализованному наследию убедительно свидетельствует, во-первых, о том, что этап, к наследию которого обращаются, находится по эту сторону временной черты, отделяющей один стилевой период от другого, и, во-вторых, что это нереализованное наследие еще не исчерпало своих потенциальных формообразующих возможностей и продолжает питать творческими идеями стилеобразующие процессы в рамках данного стиля.

Первая треть XX века (и особенно 20-е годы) по мощности слоя формообразующих идей занимает в истории искусства особое место. Пожалуй, трудно найти в прошлом другой период, когда за столь короткий срок появилось бы такое количество принципиально новых формообразующих идей. Это огромное, во многом нереализованное в свое время наследие стало надежным фундаментом нового стиля, и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере его введения в широкий научный и творческий обиход (издания, выставки).

За прошедшие десятилетия творческое наследие 20-х годов основных зарубежных центров формирования нового стиля было введено в научный и творческий обиход, широко использовалось, и его формообразующие потенции во многом практически уже исчерпаны. Иное положение с наследием советского искусства 20-х годов. Оно еще только начинает углубленно исследоваться. А между тем в период становления нового стиля наша страна была одним из важнейших общепризнанных центров генерации новых формообразующих идей. Нарастающее внимание к этому наследию как отечественных, так и зарубежных исследователей и художников прежде всего и объясняется тем, что в нем заключено большое количество еще не использованных потенциальных возможностей формообразования. А это имеет особое значение сейчас, когда в стилеобразующих процессах в предметно-художественном творчестве явно обнаружился дефицит формообразующих идей.

Но возникает один немаловажный вопрос — а что, если именно сейчас, когда появилась реальная возможность введения в широкий обиход материалов 20-х годов, они уже утрачивают характер нереализованного наследия в связи со стилеобразующими процессами в предметно-художественной сфере творчества? Не опоздали ли мы с изучением этого наследия и не получится ли так, что его огромные потенциальные возможности формообразования так и останутся неиспользованными и оно будет восприниматься современными художниками как еще один ушедший в прошлое «исторический» стилевой этап?

Уверен, что материалы 20-х годов еще на длительный срок сохранят значение нереализованного наследия. Думаю, что стилеобразующий фундамент, заложенный в 20-е годы,— это стилевая система не на одно поколение, причем вполне возможно, что XX век — это во многом еще архаика большого стилевого периода, который уйдет в третье тысячелетие. Если с таких позиций оценивать стилистические процессы, происходящие сейчас в предметно-пространственной среде, то становится понятным, почему, критикуя ранний функционализм, конструктивизм и рационализм, современные художники проявляют неослабевающий интерес к творчеству тех, кто стоял у истоков нового стиля,— Ле Корбюзье и Мельникова, Малевича и Мондриана, А. Веснина и Гропиуса, Дусбурга и Лисицкого, Татлина и Райта, Леонидова и Мис ван дер Роэ, Брейера и Родченко, Мохой-Надя и Ладовского, Ритвельда и Клуциса, Клее и Поповой и др. Основы новой стилевой системы были заложены этими пионерами нового искусства.

Их работы в своей совокупности продолжают определять наиболее характерные фундаментальные черты нового стиля. Ничего принципиально нового в вопросах стилеобразования, что можно было бы противопоставить заложенной в 20-е годы стилевой системе, не было создано в последующие десятилетия, в том числе и в 70—80-е годы. Обогащали и развивали созданную тогда стилевую систему — да, но иной стилевой системы не создали. Пожалуй, даже и не было серьезных попыток в этом направлении, хотя было несколько попыток уйти в сторону от стилеобразующего стержня новой стилевой системы.

В последние десятилетия в предметно-пространственную среду бурно вторгаются новые приемы и методы ее объемно-пространственной, предметно-художественной и цветографической организации.

Чтобы разобраться в этих проблемах, необходимо учитывать общие процессы формообразования в современной предметно-пространственной среде в целом, в частности и те из них, которые связаны со стилеобразованием.

Новый стиль на этапе своего становления в 20-е годы характеризовался подчеркнутой унификацией, упрощением и бездекоративностью форм, особенно в таких основных стилеобразующих областях творчества, как архитектура и дизайн. Новый стиль продолжает отрабатывать фундаментальную основу стилеобразования, некий устойчивый к внешним влияниям стилевой каркас. Он еще, видимо, не вышел из архаической стадии и явно не успевает с отработкой детализированных слоев своей художественно-композиционной системы, которая сложно встраивается в многослойные пласты культуры. Короче говоря, новый стилевой каркас завершается в своем формировании, а детализированные «утепленно- человеческие» уровни нового стиля явно отстают, т. е. в палитре средств и приемов художественной выразительности нового стиля все заметнее обнаруживаются пробелы. На ранних стадиях формирования нового стиля это не имело принципиального значения, так как пробелы покрывались за счет огромных, традиционных накоплений в самой предметно-пространственной среде, где элементы нового стиля были в виде небольших вкраплений. Более чем за полвека предметно-пространственная среда в целом стилистически существенно изменилась. Сейчас в меньшинстве уже ее традиционные элементы. В этой ситуации все яснее обнаруживается незавершенность формирования художественно-композиционной системы нового стиля.

Бум стилизации, декоративизма, колористики и суперграфики в 70—80-е годы связан прежде всего со сложными формообразующими процессами в тех неотработанных слоях художественно-композиционной системы нового стиля, которые требуют интенсивного развития.

Но каждый стиль — это всегда очень сложная, разнокомпонентная устойчивая система. Важно, однако, иметь в виду, что устойчивость стиля, предполагая его сложность на всех этапах развития, в то же время предусматривает перестройку его внутренней структуры, замену одних компонентов другими и т. д. Анализ стилеобразующих процессов в предметно-художественной среде XX века позволяет выдвинуть такую гипотезу: новый стиль, с точки зрения широты амплитуды художественных поисков, имеет как бы два основных пика — на этапе становления и на этапе завершения формирования развитой художественно-композиционной системы средств и приемов выразительности. Период между этими двумя этапами характеризуется сужением амплитуды формально-эстетических поисков, концентрацией усилий на выработке стилевого единства.

Важной особенностью появления нового стиля было то, что уже на этапе становления он возник не как узкое стилевое течение, постепенно расширяющее амплитуду своих средств и приемов, а как развитый комплекс средств и приемов, хотя еще и не связанных между собой, но уже обозначивших общие контуры стиля. Это была как бы ветвистая крона дерева без четко выявленного «ствола» — стилевого стержня. Борьба в 20-е годы собственно и шла за то, что признать за этот «ствол». Причем имели значение не только стратегические, но и тактические соображения, Необходимо было учитывать те условия в существовавшей тогда предметно-пространственной среде, в которых предстояло формироваться новому стилю.

То, что было принято за «ствол» на первоначальном этапе формирования нового стиля, отбросило многие «ветви» общей стилевой кроны и стало пробиваться сквозь традиционные художественно-композиционные системы, опираясь прежде всего на научно-технические достижения и логику, а также на визуальную новизну новых форм. Но роль новизны как таковой со временем уменьшалась, сокращалась и доля традиционной среды. И постепенно обнаруживалась оголенность стилевого «ствола», еще не успевшего «вырастить» разветвленную крону. Но в том- то и дело, что многие «ветви» этой кроны лежат, образно говоря, у основания этого ствола. Это те, возникшие на этапе становления ростки нового стиля, которые были отброшены на следующем этапе, но которые, как теперь выясняется, оказываются опять необходимыми, когда идет процесс формирования кроны.

Дело в том, что в сложном конгломерате формообразующих идей этапа становления нового стиля (т. е. в 20-е годы) уже обозначился комплекс развитой художественно-композиционной системы. Но это стало очевидным лишь сейчас, а на том этапе, в условиях острой полемической борьбы, сторонники различных творческих течений и школ не осознавали этого.

Поэтому и возрастает сейчас роль нереализованного наследия 20-х годов. По мере усложнения художественно-композиционной системы нового стиля расширяется и круг интересующего нас нереализованного наследия, так как оказалось, что многие недостающие элементы художественной структуры нового стиля уже начинали формироваться в 20-е годы, но затем были отброшены и долгое время не востребовались.

В последние годы, когда идет интенсивный процесс достраивания общей палитры средств приемов художественной выразительности нового стиля, естественно, все большее внимание привлекают в нереализованном наследии 20-х годов экспериментальные поиски с объемными и пространственными формами, пластикой, цветом, отвлеченными графическими композициями.

Таковы общие причины возрастающего внимания к художественным поискам 20-х годов, в которых современных художников интересует и общий подход к системе средств и приемов художественной выразительности на этапе становления нового стиля, и ростки тех элементов художественно-композиционной системы, которых недостает в современной палитре нового стиля, учитывая, что на этапе его становления «выброс» новых художественных идей наблюдался практически по всей палитре.

Таким образом, художественные поиски 20-х годов занимают в развитии нового стиля особое место. Они не только дали импульс его становлению и формированию, но и во многом определили амплитуду средств и приемов художественной выразительности, создали задел художественных идей, имеющий значительные формообразующие потенции, важные для последующих этапов развития нового стиля.

С учетом всего этого и следует, как мне кажется, оценивать сейчас творческое наследие К. Мельникова и его роль в общих формообразующих процессах не только в 20-е годы, но и в настоящее время, когда интенсивно формируется крона нового стиля.

Огромный резонанс в 20-е годы имел тот факт, что Мельников поднял голос в защиту красоты в период, когда не только «эстетика» замещалась повсеместно рациональным подходом, но и когда красота непременно облекалась в концептуальные одежды.

Мельников же отрицал, или, вернее, отказывался формулировать как рациональный подход, так и четкую концепцию. Тогда это казалось непонятным всем — традиционалистам (неоклассикам, например), конструктивистам (с их нацеленностью на конструктивно-функциональную целесообразность новой формы) и даже некоторым рационалистам (много внимания уделявшим поискам художественных закономерностей формообразования).

Когда читаешь подлинные тексты самого К. Мельникова, не заредактированные и часто не предназначавшиеся для публикации, удивляешься особому качеству этих текстов * — какой-то наивностью высокой пробы, которая исходит из сердца художника, влюбленного в свое искусство и искренне, почти по-детски недоумевающего, почему другие не видят в архитектуре того, что пронзительно очевидно ему, а именно то, что она прежде всего большое Искусство (с большой буквы), а все остальное в ней — это необходимое каждому профессионалу мастерство и ремесло.

[Ниже во всех разделах книги будут неоднократно приводиться цитаты из рукописей К. Мельникова, любезно предоставленных мне Людмилой Константиновной и Виктором Константиновичем Мельниковыми, за что я выражаю им сердечную признательность. Все взятые в кавычки высказывания Мельникова, на которые не дается специальных ссылок на источник, приводятся из рукописей: 1) Мельников Константин Степанович. Автобиография архитектора, написана 19 декабря 1962 года (8 машинописных страниц). 2) К. Мельников. Автобиография. 27 августа 1969 года (12 страниц). 3) К. Мельников. К автобиографии: часть I — раннее детство (1962 год, 5 страниц), часть II — детство (без даты, 8 страниц), часть III — начало самостоятельности (без даты, 9 страниц). 4) Профессор К.С. Мельников. Выступление на своем юбилейном вечере 28 декабря 1 965 года (3 страницы). 5) К. Мельников. Архитекторское слово. 1970 год (предварительный вариант, 25 страниц). 6) Мельников. Архитекторское слово в его архитектуре. 1971 год (окончательный вариант, 74 страницы).]

Вслушаемся в смысл и в музыку этих слов, в сам стиль текстов Мельникова, стиль, которым уже давно не говорят о своей профессии архитекторы (а он писал это в 60-е и 70-е годы): «Чудное изящество излучает Великое Искусство Архитектуры, золотыми ключами открывается дивная тайна его очарования, но, в последнее время, увлеклись иной красотой — совершенством точных расчетов и, в погоне за новыми ключами, обронили из тех прежних и самый из них секретный».

«Проектируя свою первую конкурсную Архитектуру (речь идет о жилом комплексе в Москве, 1922 год.— C. X.), я думал не об удобствах, музыка их тоже не знает». «Из всех технологий, с которыми сталкивается архитектура, будь то план города, жилой дом, фабричный комбинат, театр, химическое производство, музей, из них самой сложной, неотложно нужной, широкой, как бесконечность, вечно новой — будет технология спокойствия нас, людей, как светлых личностей мира, как главная тема из ТЕМ всего искусства ВЕЛИКОЙ АРХИТЕКТУРЫ».

«ОДАРЕННОЙ силой и ДЕРЗКОЙ смелостью являлись ПЕРЛЫ архитектурного ИСКУССТВА».

«Пусть знают все великие и малые о том, что город строится не для проветривания наших легких и не для удобств нашей жизни в нем, однако он строится именно для нас людей и для такого города (речь идет о реконструкции старой Москвы,— C. X.) дикостью будут схемы чертежной доски Корбюзье и других рачителей сквозных проездов утилитарных нужд скотского здоровья. Все города — СЕЙФ Архитектурных ДРАГОЦЕННОСТЕЙ величием выше всех гор Земли и прелестей выше всех красот самой Природы».

«Разговор.
Богиня: Ты видишь мое божество?
Архитектор: Ты Искусство — вдохнови меня...
Богиня: Ты делай то, что трогает душу людей...
Архитектор: Я буду строить Тебе одни храмы, поклоняться Тебе. Клянусь, что Твои украшения я не надену на мертвые камни. Ты не поломойка, чтобы служить человеческому телу. Ты величественна, беспредельна, Тебя не измерить аршином. Ты больше скажешь сердцу, чем уму, не сыщешь Тебя ни в канонах, ни в рефератах. Ты далека и близка. Твое дыхание колеблет мое чувство, когда я сплю — мне ЯВЬ мешает грезить. Ты старшая из сестер и самая из них расточительная. Милые Твои сестры часто опускаются на землю, в особенности живопись, скульптура и даже музыка (как усталая птица), много следов от их ног, но Ты, Ты — мое утро, Тебя не увидеть и не услышать — Ты самая ЧУВСТВЕННАЯ».

В 1933 году К. Мельников был приглашен участвовать на международной выставке современной архитектуры в Милане (V Триеннале), где были устроены двенадцать персональных экспозиций: Сант'Элиа, Ф.Л. Райт, Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, В.М. Дудок, И. Гофман, А. Люрса, К. Мельников, О. Перре, Э. Мендельсон, В. Гропиус, А. Лоос.

В последние годы своей жизни, вспоминая об этом факте своей творческой биографии, К. Мельников писал: «Миланский ареопаг показал, что все 12 маэстро изнежены легкостью побед на архитектурном фронте, что с ума сошедшая техника, ее новейшие приемы строительства, пока их новизна не сменится новой новизной, принимаются ими за архитектуру и что авторы ее с великим достоинством заменяют в себе художника инженером.

Кто же мы?! Техники? Если техники, то почему мы архитекторы? Но если архитекторы, то почему не художники, но если мы художники, то мы должны привить себе повадки Творца, и какое же будет облегчение Строительству идти своей прямой дорогой и не путаться нам под ногами громоздкой колесницы Техники. Что получится, если я сам сяду за рояль? Звуки-то я извлеку, но с Музыкой будет ли что путное, хотя рояль мой самый новый, Стенвей. Настоящий музыкант — ведает ли он формулу сплава струн? И мне, настоящему Архитектору, незачем знать стеновые панели и прочий мусор бегущей впереди ЖИЗНИ. Ввожу Архитектуру в семью Искусств, в этой благородной семье одна миссия: — играть струнами человеческого сердца.

О, как трудно мне защитить тебя, милая Архитектура, быть Искусством! Не в красивой сладости Ты и не в массивной тяжести Ты, Ты в воздушной засоренности и в скупой пространственности».

Делая записи для себя, а в последние годы жизни пытаясь систематизировать свои воспоминания и мысли о творчестве и написать нечто вроде автомонографии, Мельников чрезвычайно придирчиво относился к слову. Он долго и мучительно отрабатывал свои формулировки, искал слова, построение фразы, пробовал несколько вариантов. Текст давался ему трудно, он даже по ночам вставал и записывал новые варианты фразы.

Он относился к своим текстам так же, как к проектам, стремился довести их до художественного совершенства, считал, что содержание мысли тесно связано с формой ее выражения. И он мучительно искал эту форму.

Сама стилистика текстов Мельникова поражает своей оригинальностью и формальной законченностью. Тексты Мельникова не предназначены для быстрого чтения. Его фразы построены очень своеобразно и заставляют вдумываться в каждое слово. Нередко предложения на первый взгляд кажутся вроде бы архаическими, и возникает желание переставить слова или даже заменить некоторые другими. Но стоит даже мысленно провести такую редакторскую операцию, как ощущаешь, что текст обедняется, в нем что-то исчезает: неповторимость мысли и манеры изложения Мельникова.

Думаю, что тексты Мельникова — это неотъемлемая часть его творческого наследия. Они помогают понять глубже этого неповторимого мастера. Так и сам Константин Степанович относился к своим текстам, приравнивая их к своим проектам и так же тщательно отрабатывая их.

«Из всего своего художественного мира,— писал он,— я так мало построил. Поэтому ввиду -ого большего, что осталось в моих проектах, я хочу дать свои пояснения, равные им, и тем сохранить самого себя в себе. Я ясно и твердо убежден в своей силе обладать Архитектурой, в ее неопровержимой сути Искусства, но когда я представляю свой проект или даю пояснения к нему, я прихожу к выводу, что окружающие меня... никак не могу отделить Искусства архитектуры от сопровождающей ее строительной техники.

То, что испытано мною, явствует, что Архитектура действенное Искусство, что Оно не виновато в своем появлении в жизнь с миллионными тратами, то есть, родившись у автора, станет мертвой, задохнувшись от скаредного практицизма людей. И я задумался над сущностью жизни человека: Великую из Искусств АРХИТЕКТУРУ сопровождают страницы сомнений в ЕЕ существовании и что еще удивительнее, вместо наслаждения ЕЕ называют удобством».

Читатель уже увидел из приведенных цитат, что Мельникова все время мучила одна и та же мысль — как и почему в XX веке архитектура стала как бы уходить из сферы Искусства или, зо всяком случае, у многих стало создаваться такое впечатление. Мельников все время возвращается к этой проблеме, пытается разобраться в месте и роли архитектуры в жизни человека и вновь приходит все к той же мысли, что архитектура — это великое искусство и что об этом необходимо непрерывно напоминать всем, кто имеет к этому отношение. 

«Я полагаю так,— пишет он,— что если Искусство, если Произведение, если Творчество, если Художник, рожденный художником по неизвестной нам причине, которую мы не знаем и не можем знать, но от которого исходит луч, освещающий нам душу Красотой,— вот начало и конец настоящему произведению Архитектуры — Законы ее Вечные и не зависящие ни от времени и ни от общественного устройства людей, их благосостояния и их культуры.

Нерукотворное не объяснимо. Объясни ЭТО, добейся этого объяснения, и жажда жизни, жажда любви к жизни исчезнет. Заниматься таким подкопом не только не нужно, не только вредно, но абсурдно и думать об этом и желать этого величайшее святотатство. Творчество — тайна, и как бы красноречиво мы ее ни объясняли, она не объяснится и навсегда останется тайной, к нашему счастью».

Убежден, что о Мельникове будет написано еще очень много, так как со временем его роль в архитектуре XX века будет ощущаться все более значительной. Но чтобы понять многое в творчестве Мельникова, важно, как мне кажется, почувствовать своеобразие его личности, которая раскрывалась в общении с ним, ярко проявилась в его автобиографических текстах. Мне посчастливилось несколько лет общаться с Константином Степановичем, много раз и обстоятельно беседовать с ним по самым различным проблемам, прежде всего связанным с его творчеством. Живое слово неожиданно для меня самого открыло такие стороны и черты его личности, которые нельзя было уловить, анализируя его проекты и статьи. Позднее я познакомился с его автобиографическими заметками, в которых наедине с самим собой Мельников высказывался по таким сокровенным темам, которые не считал, видимо, уместным обсуждать в беседе.

Вот почему в поисках жанра данной книги я остановился на таком, который, во-первых, позволил бы читателю чаще слышать самого Мельникова, т. е. читать фрагменты из его текстов, а во-вторых, дал бы возможность передать другим то ощущение личности мастера, которое открылось мне в общении с ним.