Очерки по истории художественной мебели XV - XIX веков. Соколова Т.М. 1967

Очерки по истории художественной мебели XV - XIX веков
Соколова Т.М.
Советский художник. Ленинград. 1967
164 страницы
Очерки по истории художественной мебели XV - XIX веков. Соколова Т.М. 1967
Содержание: 

Предисловие
Введение

Мебель XV - XVI веков
Италия
Готика во Франции и Германии

Мебель XVII века
«Кабинеты» барокко
Голландия
Мебель двора Людовика XIV

Мебель XVIII века
Франция (до 1760-х гг.)
Классицизм во Франции и Италии
Англия
Германия
Россия

Мебель XIX века
Франция (начало XIX века)
Россия

Предисловие

Внимание многих посетителей музеев Москвы, Ленинграда и других городов нашей Родины привлекают бережно хранимые этими музеями собрания старинной мебели, некогда составлявшей обстановку дворцов и особняков. В составе этих собраний встречаются Подлинные шедевры. Коллекции мебели Западной Европы охватывают время с XV по XIX в., а русской — с конца XVII по XIX в.

На материале этих коллекций и построена книга. Ее основная задача — раскрыть художественно-историческую ценность мебели, сберегаемой и изучаемой в отечественных музеях. Она не только не претендует на изложение всеобщей истории развития мебельного искусства, но и на исчерпывающую картину истории мебели в Европе. Не притязает она и на развернутую характеристику роли народного искусства в образовании и развитии мебельных форм.

Книга состоит из ряда очерков, посвященных истории мебельного искусства с XV по XIX в. в Италии, Франции, Голландии, Англии, Германии и в России с XVII по XIX в. Небольшие отступления в историю античной, средневековой мебели и народного мебельного искусства связаны с характеристикой экспонатов XV—XIX вв.

В очерках рассказывается о смене художественных стилей в мебели, о ее роли во внутреннем убранстве жилья, о ее национальных особенностях. Текст сопровождается многочисленными иллюстрациями, воспроизводящими экспонаты Государственного Эрмитажа, Всесоюзного музея А.С. Пушкина, дворца-музея в Павловске, Екатерининского дворца в г. Пушкине и дворца-музея Останкино в Москве.

Эта работа будет интересна не только для лиц самых разнообразных специальностей, связанных с искусством, но и для более широких читательских кругов, для посетителей наших музеев.

С особым интересом эту книгу возьмут в руки те работники многочисленных музеев нашей страны (а таких немало!), которым приходится определять стиль, место и время производства старинной мебели, а также нередко принадлежность ее тому или иному автору (на языке искусствоведов этот процесс, требующий порой незаурядных творческих способностей, называется атрибуцией). Всем читателям настоящих очерков, а музейным работникам в особенности, необходимо помнить, что мебель оформляет, организует быт, отражает духовную и материальную культуру класса, народа, эпохи; что она обусловлена развитием архитектуры, скульптуры и живописи своего времени и вместе с тем органически связана с утилитарной функцией того или иного вида мебели и мебельных ансамблей, с материалами, техникой их обработки и организацией процесса мебельного производства. Мебель как произведение искусства не мыслится независимо от других видов прикладного искусства. Эти многочисленные и сложные связи существенны и должны быть учтены при атрибуции художественной мебели.

Нельзя довольствоваться рассмотрением одной стороны вопроса, ошибочно было бы доверяться одному признаку.

Так, например, орех или дуб как материал — признак того, что вещь сделана на юге или на севере Европы, если по технике исполнения и по стилю орнамента ее можно отнести к раннему периоду развития мебельного искусства, когда употреблялись только отечественные породы дерева. Если предмет первых лет XIX в. сделан из карельской березы, то это, с несомненностью, указывает на его русское происхождение, мебель же из красного дерева того же периода характерна не только для России, но и для Англии, Франции, Италии и Германии. В последнем случае ссылка на материал ничего не дает.

С другой стороны, одни особенности орнамента также не могут служить единственным критерием для определения предмета. К античному наследию — полосам меандра или иоников, нитям жемчужинка, завиткам акантового листа — обращались и в эпоху раннего Возрождения, и в искусстве классицизма конца XVIII в. Более того, в обоих случаях мы встречаемся с архитектоническим построением композиции, со стремлением разработать поверхность как ограниченную орнаментом плоскость. Но на этом сходство и кончается. Внешне флорентийский кассоне конца XV в. и французский комод конца XVIII в. даже отдаленно не похожи друг на друга. Очарование одного заключается в мягком отблеске заглаженной вощеной поверхности артистически исполненных по ореху барельефов, прелесть другого — в противопоставлении глади дерева изысканной ювелирной чеканке бронзовых украшений и накладок.

Решающим моментом при датировке, без учета всех остальных признаков, не может служить и техника. Маркетри одинаково употреблялось и в период расцвета рококо и в период раннего классицизма.

Так задача точного определения времени и места создания мебели подводит к задаче определения ее стиля, задаче многосторонней, синтетической.

Еще одним качеством должен обладать исследователь — умением отличить подделку. Во второй половине XIX в. возникает повышенный интерес к старинной мебели. Повсеместно, в наиболее обеспеченных слоях общества, как среди знати, так и среди крупной буржуазии Европы и Америки, любители начинают коллекционировать резную золоченую мебель XVIII в., столики и комоды с набором, кабинеты и бюро, итальянские кассоне и даже тяжелые дубовые и ореховые шкафы Германии XVII в. В России начинается собирательство усадебной и дворцовой мебели начала XIX в.

Это увлечение приводит к многочисленным подделкам, превращающимся в целую отрасль. Привлекаются отличные мастера, хорошие рисовальщики и архитекторы. Мастерские, фабрикующие поддельную старинную мебель, создаются в Париже, Венеции, Петербурге и во многих других городах Европы. Их продукция наводняет антикварные магазины. Оттуда она попадает во внутреннее убранство большинства богатых домов любителей.

Приемы, используемые при подделывании мебели, очень многообразны. Существуют отличные копии, в свое время ценившиеся выше иных обветшавших оригиналов: они до сих пор имеют более привлекательный и нарядный вид. Обычно такая мебель выглядит даже слишком хорошо, исполнение ее слишком безупречно. Это — результат введения с середины XIX в. механических приемов в производстве мебели. Дерево, обработанное машиной, дает такую чистоту сборки, какой не знали самые тщательные работы XVII или XVIII в. Карнизы и профили таких вещей более точны, тяги более жестки, связи более прочны, в резьбе и наборе чувствуется сухость. Неповторимая красота старой мебели теряется, чтобы со временем уступить место новой красоте, создаваемой в условиях высокомеханизированного массового производства мебели и связанной с новой отраслью эстетики — промышленной.

Подобные копии все же легче выделить, чем подделки, в которых умело соединены старые и новые части. Такие работы обычно исполнялись вручную. Приемы, употреблявшиеся при этом, поражают своим разнообразием и изобретательностью. Иногда старый остов покрывался новым набором, на который наводился лак, специально изготовленный «под старину». В иных случаях мастера подделок разнимали два-три подлинных кресла или стула па детали и, соединяя эти детали с новыми частями, создавали целый гарнитур «старинной» мебели. Часто, при подделке шкафа в новые рамки дверец вставлялись подлинные резные филенки; иногда одну, две подлинные резные доски использовали для изготовления какого-нибудь резного кресла или кассоне, остальные части которого резались из старого дерева, из боковых и задних стенок разрушившегося шкафа и т. д. Для вящей убедительности в доски порой выпускали заряд мелкой дроби; теперь даже самый придирчивый любитель мебельной старины не станет сомневаться в том, что перед ним вещь XVII или XVIII в.: доски-то с червоточиной!

После Великой Октябрьской социалистической революции, при передаче музеям нашей родины художественных ценностей из особняков и усадеб, вместе с подлинной старинной обстановкой в музеи проникают эти копии и подделки.

Умение отличить «новодел» в мебели — одна из сторон многогранной деятельности научных сотрудников музеев. Это не всегда легко сделать. Большую роль в этом умении играет привычный глаз музейного работника, его зрительная память. Не меньшее значение имеют и пальцы, у которых тоже есть своя «память». Они хорошо отличают жесткость поддельных частей, сухость резьбы, карнизов и профилей от шелковистой поверхности подлинника и той особенной мягкости, которую придает формам время.

Большой музейный опыт часто позволяет определить «новодел» с первого взгляда; затем это первое впечатление работник музея проверяет кропотливым исследованием экспоната. Постоянный контакт с вещами, внимательное их изучение, сравнение их с неоспоримыми подлинниками, критическая оценка вырабатывают умение отличать подделки от настоящих неповторимых художественных произведений прошлого.

Широкому посетителю музеев не придется, конечно, самому заниматься атрибуцией мебели. Это сделает музейный работник. Но и широкому читателю этой книги, несомненно, будет интересно узнать, как сложен, труден и увлекателен процесс, называемый атрибуцией. Это знание разовьет и обогатит его вкус и эстетический опыт.

Введение

В воображении, воспитанном на романтической литературе и живописи девятнадцатого века, при слове «средневековый замок» рисовались картины изысканного и поэтического быта, по сейчас, при соприкосновении с исторической правдой, они рассыпаются в прах. Дело не в том, что феодалы были бедны. Роскошные одежды сеньоров и их супруг, драгоценные уборы, ткани и ковры — все говорило о богатстве. Но люди эти жили во времена войн и грабежей, и все должно было быть уложено в сундуки, упаковано, унесено, спрятано по первой же тревоге, спасено от набега, от пожара.

Уклад жизни раннего средневековья в Европе не создавал условий для возникновения благоустроенного жилища и самое понятие «мебель» в современном значении этого слова еще не существовало.

Замки на заре средневековья обносились иногда деревянной, а чаще каменной стеной и на огороженном пространстве вперемежку с хозяйственными постройками ютились помещения и для дружины сеньора. Самый замок представлял собою тесную башню-донжон, с низкой сводчатой общей залой, с толстыми стенами, с узкими как щели окнами без стекол, полом из каменных плит. Единственный очаг помещался посреди залы и дым из него уходил просто через отверстие в крыше. Лишь в XII—XIII вв., с опытом, накопленным столетиями, очаг передвинулся к стене, был снабжен колпаком, вытягивавшим дым в широкую, незакрывающуюся трубу. Огромные поленья пылали в очаге, как в костре; над ними в котлах варилась пища и жарились целые туши. Слуги к ночи засыпали золой тлеющие угли, чтобы сохранить остатки тепла.

Кровати для сеньора и его семьи устраивались в каменных нишах, в маленьких тесных боковых помещениях, на высоких деревянных приступках с задергивающимися занавесками, предохранявшими от ночного холода и сквозняков.

У очагов сидели на скамьях, на грубо обтесанных чурбанах, на опрокинутых ветвистых обрубках дерева. Эти обрубки, по-видимому, и явились предшественниками широко распространившегося впоследствии трехногого стула.

В русском языке, как и в некоторых других европейских языках, сохранилось выражение «ставить столы», На время общей трапезы их действительно ставили — на козлы накладывались сколоченные доски. Все это уносилось по окончании пиршества. Роскошь убранства создавалась дорогими скатертями, которыми, как это видно на старинных изображениях, покрывались и драпировались столы. Никогда не расстававшиеся с оружием дружинники и гости рассаживались за столы, отрезали куски мяса своими охотничьими ножами, кости бросали шнырявшим тут же собакам. Только сеньор, восседавший во главе стола, имел свое особое место.

При торжественных церемониях и приемах для сеньора ставилось парадное седалище. Иногда это было некоторое подобие византийского трона, собранного из брусков, украшенных пластинками слоновой кости или камнями-самоцветами. Чаще оно представляло собою род кресла из сложноточеных балясин, с высокой спинкой, локотниками и проножками — перекладинами, соединяющими для прочности ножки мебели. При их изготовлении применялась токарная техника, известная еще в Древнем Риме (об этом свидетельствуют найденные при раскопках изделия из бронзы, повторяющие формы несохранившейся римской деревянной мебели).

Подобные предметы, воспроизводившие приемы и формы, созданные античной культурой, стоили дорого, были немногочисленны н сопровождали сеньорой в походах. Технические и художественные достижения прошлого постепенно терялись, умение пропадало, не находя широкого применения. Судить об этих вещах мы можем лишь по миниатюрной и иконной живописи. Образцов такой мебели не сохранилось.

Из всей античной мебели продолжала жить и широко распространилась лишь одна форма, предназначенная для сиденья — складное кресло. Прототип этой формы мы видим в греческой вазовой живописи V п. до н, э, В Греции этот стул употреблялся в быту и именовался «дифрос окладиос». Стулья этого типа были складными с перекрещивающимися под сиденьем ножками. В Древнем Риме кресло этого типа носило название «sedia curulis» — курульное кресло. Оно предназначалось только для консулов, преторов, эдилов и других должностных лиц (курулов). Кресло делалось из бронзы и по римскому обычаю носилось повсюду да его обладателем, Считалось, что только сидя на нем можно творить суд и расправу. По-видимому, эта традиция была принята и продлена средневековыми феодалами. Оно представляло собой складное сиденье без спинки, в форме буквы X; легкость его переноски объясняет, почему курульное кресло Древнего Рима не было забыто, пережило средневековье и распространилось s дальнейшем. Подобная конструкция применяется и в наше время. Некоторые типы стульев — складные переносные сиденья для художников, рыбаков и пр.— изготовляются по той же простейшей системе. В средние века кресло исполнялось из деревянных досок.

Изготовление простых досок, рубленных топором, было издревле привычным делом для людей, живших и центральной Европе, богатой лесом в то далекое время. Кроме столов и скамей, из досок сколачивались многочисленные сундуки, бывшие предметом первой необходимости. В них хранилось имущество и, расставленные вдоль стен, они успешно заменяли скамьи. Подобные весьма примитивной вязки сундуки в ничтожном количестве дошли до наших дней.

Благодаря тому, что церкви и монастыри были ограждены от случайностей войны в большей степени, чем сельские поселения, города и даже замки, и в силу этого располагали более опытными мастерами, а их ризницах сохранилось небольшое количество простейших дощатых шкафов XII—XIII вв., часто рассчитанных на помещение в нишах. К этим немногочисленным формам и сводится, в основном, все, что мы знаем о мебели раннего средневековья.

В течение XII—XIV вв. и процессе ликвидации феодальной раздробленности, с укреплением городов, когда ремесленное производство получило толчок к развитию, внутреннее убранство замка феодала или жилища богатого горожанина приобретает более благоустроенный характер.

Не случайно именно в начале XIV п., около 1320 г., в Германии была изобретена двуручная пили. Это крупное для своего времени новшество давало возможность получать вместо тесанных из бревен толстых досок более тонкие, пиленые. Из них к началу XV в. делались сундуки во всей Европе. Сундук все еще продолжает преобладать в обстановке. Конструкция его постепенно совершенствовалась и в течение одного столетия были выработаны все те приемы ящичной вязки, которые в дальнейшем легли в основу многочисленных и сложных мебельных форм.

Простейшая ящичная вязка заключается в том, что толстые прямоугольные доски, соединенные под прямым углом, сбиваются деревянными гвоздями (нагелями). Крышка прикрепляется массивными, наложенными сверху, железными петлями. В Германии, Франция и на севере Италии доски для прочности часто скреплялись металлическими накладками. Позже мы встречаемся с более усовершенствованными креплениями: в досках делаются вырезки, плотно входящие друг в друга, сперва прямолинейные (на прямой шип), а затем, с расширением к краю доски, на так называемый «ласточкин хвост».

В течение того же XV в. в технике мебельного дела был сделан еще один решающий шаг. Повсеместно распространилась новая система соединения досок, которая открыла мастерам неисчерпаемые возможности на сотни лет вперед. Новая, так называемая рамочно-филеночная вязка, лежащая сейчас в основе любой столярной работы, была хорошо известна еще в античности, как это доказывается найденными в Крыму, на территории древнегреческих колоний, саркофагами IV—III вв. до н. э. Однако к XV в. в Италии эта техника оказалась давно утерянной и основательно позабытой, а в центральной Европе, быть может, и вовсе неизвестной. Суть этого нововведения отнюдь не сводилась только к значительной экономии материала или большей легкости предмета: обеспечивалась и большая прочность. Четыре более массивных бруска, соединенных по углам на шип, образуют рамку со вставленной в нее а шпунт более тонкой доской — филенкой. Если сплошные толстые доски от смены влажности и сухости быстро коробились и даже разрывались, что часто можно наблюдать на примере писанных на досках древних русских икон, то, благодаря различному, частью горизонтальному, а частью вертикальному направлению волокон в рамке и тонкости филенки, новая конструкция лучше противостояла не только влаге, но также и ударам.

Овладение рамочно-филеночной вязкой, наряду с изобретением пилы, было в мебельном производстве поистине настоящим открытием и создало условия для образования всего того многообразия мебельных форм — шкафов, комодов, поставцов, бюро, секретеров и др.,— которые появились в последующие столетия.

Начиная с XV в. мы можем судить о мебели с достоверностью. Благодаря большим собраниям, хранящимся, в частности, и в наших музеях, и особенно в Государственном Эрмитаже, мы имеем довольно ясную картину внутреннего вида богатого жилья Италии, Франции, Германии со всеми национальными особенностями.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер (Комментарий появится на сайте после проверки модератором)