В книге рассматривается один из самых интересных периодов в истории мирового кино с неожиданной точки зрения - трактовки универсальных художественных метафор. Впервые эти категории исследуются в свете киноведения на материале разных национальных кинематографий. И в отечественном, и во французском кино 1960-х годов мир героя и мир автора (иногда лирически отождествляемого с героем) часто строятся в пространстве «дом» - «город». Автор исследует художественное сознание непохожих кинематографистов, таких как Хуциев и Тарковский, Калик и Иоселиани, Тати и Трюффо, Ивенс и режиссеры «новой волны». В книге показано, что отечественное кино - при всем своем своеобразии - было важной частью мирового кинематографического и художественного развития. Для специалистов и широкого круга читателей.

Рецензенты: кандидат искусствоведения Ю.А. Богомолов, кандидат искусствоведения Н.Г. Кононенко, профессор кафедры истории театра и кино РГГУ В.М. Гаевский.

Предисловие (С. Урсуляк)
введение

Глава 1. Оттепель: частная жизнь города
Московские пешеходы
 – «Нормальный летний дождь»
 – Три товарища
 – Конец эпохи
Город в фильмах Михаила Калика
Незамеченные эксцентрики
 – «Сам не плошай, а на детей надейся!»
 – «Вот что: жизнь прекрасна, товарищи...»
 – «Пусть без обеда оставит нас мама, пусть на экраны выйдет новое кино»

Глава 2. Прогулки и поиски во французском кино конца 1950-1960-х
«Сена встречает Париж» Йориса Ивенса
Хроники, сказки и драмы большого города: Париж в картинах «новой волны»
 – Парижская гармонь
 – Осторожно: дети!
 – Знак Ромера
 – Последний шанс Алена Леруа
 – Время Флоранс
Дети, книги и Антуан Дуанель
 – Взросление парижского мальчишки
 – Новые приключения Антуана
 – «Дикий ребенок»
 – Пожарные в городе
Танец Юло
 – «Мой дядя»
 – Юло
 – Рисунки Тати

Глава 3. Люди и границы
Свой среди чужих: фильмы Отара Иоселиани в контексте французского кино
 –  Первые короткометражки «новой волны»
 – «Апрель» (1962)
 – «Листопад» (1966)
 – Французские параллели
 – Мир без границ
 – Дом за городом. К разговору об Андрее Тарковском
 – «Иваново детство»
 – Город
 – «Зеркало»
 – Дома и города последних лет
Заключение

Предисловие

Расцвет отечественного кино в 1960-х годах во многом был связан с состоянием страны — победившей в войне, похоронившей Сталина, получившей надежду. Открылись шлюзы, и появилась надежда. Дети, сформированные в атмосфере общего напряжения — «дети войны», пришедшие в кинематограф в конце 1950-х годов, — образовали «золотое поколение». Эстетика того времени рождалась в результате усталости от неправды. Почему возник «Современник»? Был МХАТ, который дошел до той степени правды, которая перестала быть правдой. Возник «Современник», где люди на сцене общаются, как в жизни, темы наши, как в жизни, интонации наши, как в жизни. То же самое в кино. Цвет и способ существования артиста, например в картине «Большая семья», может быть очень хорошим, но это неправда. Это тоже один из знаков времени: «Хочу быть честным». Поэтому, кстати, в 1960-е режиссеры уходят от цвета: вдруг выясняется, что в черно-белом кино гораздо больше правды, чем в цветном. Я и сейчас так считаю.

Я очень люблю это режиссерское поколение. Поэтому для меня неожиданный звонок Хуциева, звонок Рязанова — всегда событие. Мне их очень не хватает рядом. На чем держалась режиссура тех лет? На индивидуальности взгляда. В ту эпоху авторитет режиссерской профессии был очень высоким: как бы режиссеров ни «ломали», фильмы выходили в конце концов. Они существовали. Их авторов вызывали для разговора, искали компромиссы. Чиновники могли что угодно творить, но понимали, что у этих людей есть талант. Сегодня режиссерская профессия почти уничтожена: часто сталкиваешься с равнодушием и агрессией со стороны чиновников. Никому неинтересен взгляд. А становление режиссеров того поколения осуществлялось в русле авторского кино — от Калика до Шукшина: их ошибки индивидуальные, неудачи индивидуальные, длинноты индивидуальные, интонации индивидуальные. Сейчас такое кино делать очень трудно, почти невозможно. Поэтому нет такого яркого поколения, нет волны. Через несколько десятилетий понять что-то о нашей жизни будет невозможно: нет портрета времени.

Сравнительный ракурс, предложенный в этой книге, вполне закономерен. Не секрет, что в 1960—1970-е появилась огромная тяга к тому, чтобы узнать, посмотреть зарубежное кино: я помню, как у кинотеатра «Россия» стояли люди и менялись абонементами на Московский кинофестиваль. Всегда чувствовались ажиотаж вокруг фестивальных событий, желание посмотреть внеконкурсную программу. Видимо, искусственно созданный дефицит информации может быть действеннее открытых шлюзов.

Я впервые увидел фильмы «новой волны», когда уже учился на Высших режиссерских курсах, и понял, что наши режиссеры подпитались этими фильмами. Это, безусловно, не прямое заимствование. И все же французские ленты стилистически — работа с камерой, с операторской техникой, воздействие ракурса — влияли на наше кино. В этом нет ничего странного. Ведь русская национальная музыка, которой мы гордимся, и русская классическая литература — Пушкин, Жуковский — черпали из европейских источников. Это импульс, который получают художники, подхватывая и развивая по-своему ходы, приемы, мотивы. Но вот что интересно: происходил взаимный процесс — отечественные и зарубежные фильмы обогащали друг друга. Получив импульс, художники возвращали его обратно. Кстати, тогда брали лучшее, сегодня то же самое происходит, только, к сожалению, берут худшее.

Интерес к городу на экране в нашем и во французском кино 1960-х годов связан с одним обстоятельством: при всех сложностях у людей той эпохи было приятие жизни. Город был местом, где можно жить. В этом смысле Париж как раз, на мой взгляд, сохранился, он изменился в каком-то другом смысле. Я недавно видел, как по улице в Париже идет бабушка и кричит: «Солнце, солнце!». В Тбилиси это возможно. В Париже возможно. А в Москве уже нет. А был момент, когда это было очень органично: бегущая девочка, песня «Бывает все на свете хорошо»... Эстетика фильмов 1960-х связана с открытым мироощущением хороших людей. Среди художников, конечно, были разные люди. И все же в этот период в кинематограф пришло много хороших людей, и они делали фильмы для хороших людей. Мне кажется, что город не должен превышать какой-то размер для того, чтобы оставаться городом. Москва что-то превысила, что-то нарушила. Это может быть нарушение экологии, необходимого баланса, ноосферы. Например, экологи утверждают, что строительство Крылатского к 1980-му году дало эффект постоянно висящей тучи. В мой фильм «Русский регтайм» я намеренно включил эпизод с дождем, потому что вдруг понял, что раньше не боялся стоять под дождем, а сейчас боюсь. Как героям оттепельных фильмов, мне нравилось попасть под дождь, это не было предвестием опасностей и болезней... Это и есть приятие мира, когда ты живешь в ладу со всем. Я помню свое детство — Москву 1960-х. Тогда двор, дом и город — это было общее радостное и родное пространство. Дверь в квартиру не запиралась. Двор — это место, где дворник из кишки поливает нас — детей водой, где растут яблони (в центре Москвы!). На этом построены многие фильмы той поры. Магнитофон, выставленный на окне, создающий очень приятную атмосферу двора. Я могу себе представить такое в Одессе. Это тяжко живущий город, но сохранивший человеческие связи. Всё дело в том, что нарушены человеческие связи, — то, о чем я говорил: город превысил свои возможности. Сейчас звучащая из окон музыка меня почему-то не радует.

Отечественная киномузыка и французская киномузыка, кстати, имеют много общего. Я слышу отголоски одного и того же строя: барочная музыка, положенная на джазовую основу, присутствует во многих фильмах 1960—1970-х годов. Сейчас это немножко возвращается, как ни странно. Уже не в одной картине появляются такие мотивы. Тогда этот материал часто попадал в руки талантливых людей, которые придумывали что-то свое и изумительное. И этим мы живем до сих пор. Что такое современная киномузыка? Это Эдуард Артемьев, который вырос из кинематографа конца 1960-х. Индивидуальности наших композиторов были ничуть не менее крупные, чем французских. Наши культуры тесно взаимосвязаны: нам бы и продолжать так. Но мы, к сожалению, взяли за основу (в кинопроизводстве, во взаимоотношениях кино и государства) американскую модель. Если бы мы взяли за основу французскую модель, то опора была бы не на продюсерское кино, а на режиссерское. Во Франции я смотрел много замечательных маленьких картин, и в огромной степени мне кажется, что французы интонацию свою не утратили; она изменилась, конечно. Но даже в «Амели» чувствуется эта родовая связь. Большая ошибка сегодняшнего кинематографа: мы стараемся стать интересными для всех, а мы должны быть интересными для себя. Самодостаточными.

Сергей Урсуляк