Предисловие
Введение
Глава I. Источники русского искусства (черт. с 1-го до 40-го).
Глава II. Составные элементы русского искусства.. 115
Глава III. Русское искусство в его высшем развитии (черт. с 41-го до 57-го).
Глава IV. Будущность русского искусства. Архитектура (черт. с 58-го до 80-го).
Глава V. Будущность русского искусства. Декоративная скульптура (черт. с 81-го по 92-й)
Глава VI. Будущность русского искусства. Декоративная живопись (черт. с 93-го по 97-й)
Заключение
Поправки

Предисловие

В то время как приводилось к окончанию предлагаемое издание перевода книги „L’art Russe“, учено-художественный мир понес незаменимую потерю в лице высокоуважаемого автора этой книги: 6/18 сентября, г. Виолле-ле-Дюк скончался почти скоропостижно от апоплексического удара в своем поместье на Женевском озере близь Лозанны, где и погребен. Почтим память усопшего краткими биографическими о нем подробностями.

Виолле-ле-Дюк родился в Париже 15/27 января 1814 года, следовательно он умер не старее 65 лет и еще многого можно было ожидать от его неутомимой деятельности, исполненной опытности и рвения. Первоначальное образование он получил в частном учебном заведении в Фонтене-о-Роз (Fontenay-aux Roses), а потом в Коллеже Бурбон. Заранее в нем проявилось решительное призвание к архитектуре, что и побудило его поступить в мастерскую Ахилла Леклер, где он вполне изучил архитектуру готическую и ренессанс. С 1836 по 1838 он пробыл в Италии и Сицилии везде и постоянно работая, не оставляя без обследования ни одного из памятников греческого и римского искусства. По возвращении на родину он посетил главные города южной Франции и снял со всех находящихся там памятников подробные рисунки, выставка коих в Париже заслужила ему жаркие похвалы со стороны его наставников и других знатоков дела. С этой поры Виолле-ле-Дюк вступил в практический период своей жизни. Благодаря покровительству знаменитого писателя Мериме, правительство короля Луи-Филиппа дает ему поручение устроить заведывание историческими древностями с целию их сохранения и возможного восстановления. Вскоре за тем вместе с его другом и собратом по искусству Ласюсом (Lassus), он назначен инспектором Святой Капеллы (la Sainte-Chapelle) и тут начинается ряд замечательных реставраций, так его прославивших.

Первою работой Виолле-ле-Дюк было восстановление древней аббатской соборной церкви в Везеле (Vezelay Dép. de l’Yonne); затем последовала весьма удачная реставрация городских ратушей Сент-Антонена и Нарбонны. По окончании этих работ, Виолле-ле-Дюк поручено было капитальное исправление старинных храмов Пуасси, Каркассона, Сен-Назера, Семюра, Амьена, синодальной залы города Санса (Sens) и еще многих других зданий. В 1845 году по конкурсу за Виолле-ле-Дюк и его товарищем Ласюссом осталась реставрация соборного храма Богородицы (cathédrale de Notre Dame) в Париже с пристройкою к ней новой ризницы в стиле XIV века. Работы ими произведенные в этом древнем памятнике готического зодчества громадны: ими восстановлены с совершенною историческою точностию, не только старые упорные арки (arcs boutants), но и все крупные и мелкие детали уничтоженные частию при Людовике XV, частию в первую революцию. Пристройка так хорошо пригнана к главному зданию, что ни в чем от него не отличается, будто всегда в его состав входила. В 1847 году Виолле-ле-Дюк назначен архитектором Аббатства Сен-Дени по выбору самого капитула, а в 1853 году генеральным инспектором зданий всей Епархии, вследствие чего ему пришлось реставрировать храм Богородицы в Шалонне на Марне и соборный храм в Лаоне. К числу других особенно выдающихся работ знаменитого архитектора принадлежат произведенное им, по поручению Императора Наполеона III, полное восстановление развалин замка Пьерфона (Pierrefonds), а также реставрация укреплений города Каркассона, которою он занимался в течении двадцати лет.

При такой огромной практике, Виолле-ле-Дюк является и неутомимым писателем. Им публиковано множество брошюр и отдельных статей об исторических вопросах. Важнейшие из его трудов суть: Толковый словарь французской архитектуры с XI по XVI век. (Dictionnaire raisonné de l’architecture française du onzième au seizième siècle) и Словарь французской утвари со времен Карла Великого по эпоху Возрождения (Dictionnaire du mobilier français de l'époque Carlovingiènne à la Renaissance). Виолле-ле-Дюк был членом бельгийской Королевской Академии художеств, Командором Французского ордена Почетного Легиона и кавалером разных иностранных орденов, в том числе от России Св. Станислава 2-й степени со звездою, которого удостоен в 1877 году за его сочинение о русском искусстве.

Относительно принципов художества, Виолле-ле-Дюк в одном из своих наиболее известных памфлетов, выставляет себя решительным противником академических учений. От этого мнения он никогда не отступал, а между тем оно навлекло ему в самом его отечестве сильных врагов, ожесточенные преследования коих вынудили его отказаться от предоставленной ему в 1863 году кафедры эстетики в школе изящных искусств (Ecole des beaux-arts). Из этого вовсе нельзя заключить будто он не признавал красот греческого художества и уважал только одно готическое, как это утверждали. Невозможно поддерживать это мнение, прочитав труды Виолле-ле-Дюк, в коих он не только не осуждает никакой формы искусства, но утверждает что всякой стране приличествует своя система архитектуры, приспособленная к местным условиям природы и житейских потребностей и что посему всякому народу лучше стараться усваивать формы новые, чем вводить у себя формы древние, как бы сии последние ни были хороши, если только они не прилаживаются к его быту. При таком взгляде Виолле-ле-Дюк вовсе не пренебрегает древними памятниками, хотя и признает их непригодными для наших стран; напротив он советует их изучать: „Я не принадлежу“, говорит он в своих беседах об архитектуре (Entretiens sur l'architecture. T. I page 32) „к числу отчаивающихся в настоящем и оплакивающих прошлое. Прошедшее есть минувшее; но в нем нужно рыться тщательно и добросовестно, нужно заботиться не о его возвращении к жизни, а о его разузнании для извлечения пользы из его уроков“.

Трактат о русском искусстве, в переводе предлагаемый, есть один из новейших и, к сожалению, последних трудов Виолле-ле-Дюк. В нем как бы отразились результаты многолетней наблюдательной деятельности знаменитого ученого. Отбрасывая укоренившиеся предубеждения, он обращается к анализу неоспоримых данных и фактов. Пред ним богатый подбор материалов частию из России доставленных, частию им самим собранных. Соображая эти памятники былого с историческим развитием русского народа, он открывает в них следы всех действовавших на это развитие, то в пользу, то во вред, чужеземных влияний, и греческого, и византийского, и азиатского — арийского, персидского, армянского, арабского, индусского, и азиатского желтого — монголо-китайского и западного сперва романскаго, а затем возрождения и новейших стилей. Среди этих наносов, часто переплетающихся между собою, внимание останавливается на положительных признаках самостоятельного изобретения. Зачатки этого своеобразия коренятся в домосковном периоде нашей истории, достигают же особенной степени зрелости в XV и XVI столетиях.

Таким образом двухвековая пора нашего отлучения от остального образованного мира, эта пора борьбы и притеснений отовсюду заслонявших Русь, и была именно порою зарождения у нас собственно нам присущей творческой силы, сочетавшей в один общий строй разнородные элементы художества до них проникавшие. Единство русского искусства, говорит Виолле-ле-Дюк, сложилось единовременно с его единством Государственным, и вторая половина XVI с первой половиной XVII века составляют эпоху его наивысшего развития (апогея). Конец XVII столетия уже изобличает латынское влияние; поддаваясь все более и более этому влиянию, отечественное искусство перестает черпать свои вдохновения в первоначальных источниках Византии и Азии, так сказать, пережигая их в горниле собственного творчества: с годами оно утрачивает снисканную самобытность и в XVIII веке уже носит характер близкого подражания Западу или лучше сказать почти уже не существует. В этом положении его застает текущее столетие и только в последнее время на наших глазах начинают оказываться некоторые признаки самостоятельного русского искусства.

Проводя эту тезу и соображая вернейшие пути к восстановлению затерянного художества, Виолле-ле-Дюк в подкрепление своих выводов приводит фактические доказательства в виде рисунков изображающих русские древности. Читатели могут сами удостовериться в правильности, поучительности и совершенной оригинальности этих сопоставлений. Ограничимся указанием здесь только на одно из них, которому автор приписывает особое значение. Чтобы наглядно выставить замечательное артистическое достоинство старых русских произведений сравнительно с эпохою упадка, он предлагает (стр. 150—153) три миниатюры из древне-русских рукописей столетий XV, XVI и XVII: насколько две первые отличаются изяществом и чистотою орнаментного стиля, настолько в последней преобладает вычурный и тяжелый набор украшений видимо заимствованных из господствовавшего тогда на Западе стиля ренессанса.

В XVIII веке и начале текущего влияние Запада было еще гораздо сильнее и в отношении артистическом простерлось в России почти до совершенного забвения древне-русского искусства. Даже из археологов не многие разве знакомились с лежавшими под спудом образцами этого искусства, и то единственно или главнейше с целями историческими. Этого равнодушия не могла существенно поколебать попытка наших архитекторов, орфевров и ювелиров, введения в их строения и изделия старинных русских форм, ни то горячее внимание, которое обращено было на эти попытки иностранцами на шестикратно повторявшихся с 1851 года всемирных выставках.

Среди их словно укоренилось предубеждение, будто наша старина не может похвалиться каким-либо художественным значением, а при этом понятен скептицизм встретивший книгу Виолле-ле-Дюк со стороны некоторых из наших рецензентов. Но одни сомнения и отрицания не решают дела; поправки подробностей или вкравшихся неточностей не могут поколебать общего заключения. Выводы Виолле-ле-Дюк удерживают за собою неоспоримую правильность, ибо они основаны на положительных данных, и о чем тут сетовать? Разве эти выводы не отрадны в высшей степени для всякого русского. Ведь они проливают в нас убеждение, что и мы способны быть не только копировщиками чужих произведений, что мы можем также быть оригинальными, а при том и не без артистического достоинства.

Воздадим же должную благодарность покойному автору. Как иностранец он руководился в своем труде любовию к истине и художеству; тем беспристрастнее и лестнее для нас его оценка нашего прошедшего, тем дороже его советы для нашего будущего. В последних проглядывает явное расположение к нашему отечеству и мы с прискорбием можем сказать что за преждевременною кончиною Виолле-ле-Дюк у России одним другом менее в Европе.

В. Бутовский.

Введение

Одним народам присвоивают все, другим же отказывают во всем. Разумеется, так поступают в нашем старом западном углу Европы.

И если мы видим, что у нас, во Франции, многие Французы отказывают собственной своей стране в праве на творчество и самостоятельное искусство, присущее ее гению, то не удивительно, если они отказывают в том же праве другим народам.

Главное возражение против существования русского искусства, по мнению многих, основывалось и основано еще и теперь на том, что русская империя сложилась из крайне разнообразных и между собою не схожих элементов и что эти элементы, по самому разнообразию своему, находились в условиях неблагоприятных для развития самостоятельного искусства.

Но тоже самое можно сказать и о большинстве народов, которые однакоже сумели создать искусства, отличающиеся собственным характером и стилем.

Греки представляли собою смесь довольно разнообразных племен.

Египтяне также принадлежат ко многим отраслям человеческого рода, а между тем нельзя же утверждать, что эти народы не сумели довести до процветания самостоятельного искусства.

Напротив того, мы часто настаивали на том, что искусства наиболее характерные происходят при некотором смешении человеческих племен и что замечательнейшие выражения этих искусств обязаны своим происхождением слиянию арийского племени с семитическим.

С этнографической точки зрения русский народ находится в условиях не менее благоприятных, чем другие народы, которые однако же оставили следы блестящего и глубоко проникнутого самобытностью искусства.

Была ли политическая история русского народа противна этому развитию? Вот, что надо рассмотреть. Но, рассматривая вопрос лишь вообще, мы ответим, что неведение Европы в этом отношении происходит от того, что она познакомилась с Россиею лишь в то время, когда Россия, для достижения уровня западной цивилизации, стала подражать промышленности, искусствам и способам производства Запада, отстраняя от себя все, что напоминало ей ее прошлое, считавшееся варварским.

Таким образом русское искусство, шедшее своим путем, было круто отброшено в сторону и заменено подделками, заимствованными у Италии, Франции и Германии.

В этом отношении великие основатели Русской империи сделали ошибку, потому что всегда будет ошибкою заглушать природные качества народа, думая улучшить его социальное положение, и за эту ошибку, рано или поздно, приходится платиться.

Ничего не могло быть лучше, как отправиться на поиски в Италию, Францию, Голландию и Германию за элементами великого промышленного и торгового усовершенствования, которого не доставало тогда русской империи; но, вместе с тем, заменять выражения народного духа подражаниями произведениям чуждого ему гения, значило на долго обессилить природное творчество русского народа; значило признать себя низшим во всем, что порождается искусством; значило стать данником той цивилизации, у которой следовало заимствовать лишь способы производства и открытия в вопросах материальных, а вовсе не готовые формулы и уже никак не вдохновение.

По истечении многих столетий, употребленных на бесплодные подражания западному искусству, Россия спрашивает себя, не имеет ли она своего собственного гения? Оглядывая себя и доискиваясь сути в собственных недрах, она говорит себе: „у меня есть искусство с отпечатком моего собственного духа, искусство которым я слишком долго пренебрегала; соберем же его разрозненные и забытые остатки и пусть оно снова займет свое место!“

Эта мысль, о которой стоило бы подумать, не только в России, но и во всяком другом месте, была слишком близка нашим собственным воззрениям, чтобы мы с жадностию не схватились за сделанное нам предложение — восстановить русское искусство с помощию этих остатков.

С того времени в наше распоряжение была представлена огромная масса документов с предупредительною готовностью, которая достаточно показывает насколько это дело близко всем истинно русским людям. Памятники, рукописи, снимки с картин и скульптурных произведений, способы постройки домов, исторические факты и различные описания были собраны в древних русских областях, и все эти данные соединенные вместе, вскоре позволили нам внести критический взгляд среди этого хаоса.

Таким образом, мы получили возможность отличить разные течения, слившиеся в одно на русской почве и создавшие, начиная с XII века, самобытное искусство, способное к развитию и близко относящееся к византийскому, с которым оно однако не смешивалось.

Но, прежде всего, надо точно определить, что разумеется под словом византийское искусство?

Византийское искусство есть точно также смесь очень разнообразных элементов. Тою долею самобытности, которою оно обладает, оно обязано гармонии, установившейся между этими элементами, из которых одни заимствованы с крайнего Востока, другие из Персии и весьма многие у искусства Малой Азии и даже у Рима.

В некоторых из этих источников России черпала прямо, не прибегая к посредству Византии; она получила из первых рук весьма ценные восточные предания и только впоследствии, как мы это увидим далее, усвоила себе греко-византийское искусство.

Нам кажется, что в России слишком часто принимали за безусловное подражание византийскому искусству простое влияние и сходство первоначального источника и не давали себе отчета в чрезвычайном развитии искусства на Востоке в начале нашей эры, который был бы достаточен для оценки важности этих источников.

В то время громадные пространства земель, лежащих между морями Черным, Каспийским и Аральским и тянущихся, на север от большого Алтая, до Монголии и Манджурии, не были вполне в невежественном состоянии. На север и на юг от большой степи Шамо или Монголии существовала гражданственность, преданная искусствам и промышленности. Еще в XIII веке государство Монголов, занимавшее всю эту пространную полосу Азии, было в цветущем состоянии, как это доказывает путешествия Плано Карпини в 1245 и 1246 году, Рубруквиса в 1253 и наконец Марко-Поло в 1272 и 1275 году.

Двое из этих путешественников следовали приблизительно по одному и тому же направлению: первый — из Лиона в Каракорум, на юг от Байкальскаго озера; второй — из Крыма в то же местопребывание Великого Хана; третий — из Сен-Жан д’Акра — в Канбалу (Пекин), чрез Персию и северный Тибет.

Развитие мореплавания с одной стороны и, конечно, климатические изменения стран центральной Азии с другой заставили покинуть этот сухой путь, служивший с глубокой древности до XV столетия единственным сообщением крайнего Востока со странами, лежащими на запад от Волги. Но, до путешествий великих мореплавателей конца XV и начала XVI века, этот сухой путь был в большом ходу и в самом центре Азии существовала тогда цивилизация, которая теперь совершенно исчезла.

Сыпучие пески пустынь могли поглотить города и леса, засыпать русла рек и обратить некогда обитаемые и плодородные страны в степи, едва проходимые для кочевников.

Это движение песчаных волн с востока на запад, кажется, с каждым днем распространяется на страны, которые на памяти истории были еще обитаемыми.

Уже во времена Плано-Карпини, на всем пути его не было ни одного целого города, когда он, переправившись через Танаис (Дон) и Волгу, проехал к северу от Каспийского моря и, следуя по северным границам стран центральной Азии, направился в страну Монголов, где Гаюк, сын Октая и внук Чингис-Хана, только что провозглашен был властителем.

Татары разрушили все, что пощадило время и пески.

Этот путешественник, равно как и Рубруквис, не встречали на пути своем ничего, кроме становищ и развалин. Но эти остатки свидетельствовали о бытии исчезнувших цивилизаций, подавленных страшным татарским нашествием, доходившим до самых пределов Европы, за которым следовал не менее страшный нанос песков, порожденный прекращением земледелия и орошения полей.

Таким образом Россия, гораздо ранее XIII столетия, могла получать элементы искусства крайнего Востока путем, который закрылся в весьма недавнее время.

Кроме того не следует забывать великих переселений Арийцев, которые с самого начала устремились на юг, в Индустан, и за тем стали все более и более стремиться к западу, после того, как все южные страны были ими последовательно заняты.

За Индией арийское племя захватило Персию, Мидию, Малую Азию и Грецию. Найдя на юге все земли уже занятыми и встретив преграду в Каспийском море, последние из этих переселенцев прошли на север от него, водворились в Предкавказьи и на самом Кавказе и, переправившись чрез Дон, распространились на севере Европы; самые последние из них заняли Скандинавию и берега Балтийского моря. В продолжении многих столетий путь этот, пролегавший чрез южные отроги Урала, оставался открытым и обычным для последних переселений арийских племен; таким образом они могли находиться в продолжении целых веков под влиянием крайнего Востока.

Последний поток Арийцев, прошедший между южными отрогами Урала и Каспийским морем, оставил вправо, вдоль западного его склона, финские племена, по всей вероятности уже издавна занимавшие эти пространства, и, подвигаясь все прямо, наводнил собою древнюю Россию, Литву, Ливонию и, наконец, Данию и Швецию. На всем этом поясе встречаются характерные следы искусства, источники которого чисто восточные.

Нет никакого сомнения, что эти народы обращались в Византию за художниками и за предметами роскоши и тканями.

Они были соседями столицы империи, которую нередко заставляли трепетать; являясь то врагами, то союзниками византийского двора, они извлекали из этого двоякого положения выгоды, которые выражались подарками или значительными суммами денег.

Таким образом вкус к византийскому искусству проникал в Россию; но он не заглушал зародышей, почерпнутых из восточного источника и сохранивших свою жизненность и влияние даже до нашего времени.

Вот источники, на которые следует прежде всего указать.

В наше время, вследствие одного из тех обратных движений, примеры которых представляет история человечества, Русские стремятся снова, мало по малу, завладеть своею колыбелью: они уже направились из Казани в Пермь, вверх по течению Камы, перешли Урал, спустились в страны, лежащие на восток от этих гор, родину Венгров, переправились через Тобол, заняли всю Сибирь до Охотского моря и берега реки Амура и, подвигаясь вдоль цепи Малого Алтая, перешли Становой хребет.

Тибет, Китай и великая пустыня Шамо образуют между ними и Индией единственную естественную преграду, которая препятствует им спуститься на юг.

Нечего удивляться, если параллельно с этим национальным движением, которое впрочем вполне в порядке вещей, — является в России горячее и законное желание восстановить и народное искусство, столь долго порабощенное подражанию западным искусствам.