Оскар Нимейер и его архитектурная теория [В.Л. Хайт]

Чего не хватает нашей архитектуре
Архитектура и современность
Рождается истинная архитектура
Заметки о бразильской архитектуре
Актуальные проблемы бразильской архитектуры
Проект Музея современного искусства в Каракасе
Музей современного искусства в Каракасе
Часовня Роншан Ле Корбюзье и ее место в архитектуре
Проект города Марина
Размышления о бразильской архитектуре
О первых проектах для Бразилиа и задачах его проектирования
Об итогах конкурса на проект генерального плана Бразилиа
Резиденция президента в Бразилиа
Дворец Национального Конгресса в Бразилиа. Дворец Плоскогорья и дворец Верховного суда. Собор в Бразилиа
Театр в Бразилиа
Стадион в Бразилиа
Свидетельство
Современный город
Градостроительное единство
Воображение в архитектуре
Мой опыт в Бразилиа
Форма и функция в архитектуре
Фонд Жетулиу Варгаса
Жуакин Кардозу
Яхт-клуб в Пампульи
Жилые дома заводского изготовления в Бразилиа
Главная площадь университета в Бразилиа
Институт естественных наук
Теологический факультет
Противоречие в архитектуре
Ле Корбюзье
Синтез искусств в современной архитектуре
Выступление при получении Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами»
Эволюция или революция?
Здание ЦК Французской коммунистической партии в Париже
Почти воспоминания: путешествия — время энтузиазма и взрыва (1961—1966)
Бразилиа, 10 лет
Бразилиа, 70
Архитектура, искусство, общество
Музыкальный центр в Рио-де-Жанейро
Города будущего
Принципы проектирования

Примечания
Работы Оскара Нимейера
Основная литература об О. Нимейере

Оскар Нимейер и его архитектурная теория

«В наших дерзаниях есть смелость, необходимая народу, культура которого только начинает формироваться», — писал Оскар Нимейер.

Понимание общественного предназначения искусства и своего личного творческого долга свойственно прогрессивным деятелям современного искусства Бразилии, крупнейшей страны Латинской Америки. Жоржи Амаду заявляет: «Миссия писателя и художника — служить народу, быть его голосом, оружием его борьбы. Служить народу — значит служить правде; стать на сторону будущего против прошлого, угнетенных против угнетателей; независимости и свободы против эксплуатации и тирании; против общества, которое агонизирует и умирает, разлагаясь, — ради общества, которое рождается из надежды и борьбы».

Такое отношение к профессиональной деятельности характерно для передовых творцов искусства всей Латинской Америки, «Пылающего континента», где развитие экономики сопровождается бурными народными освободительными движениями против иноземных угнетателей и местных эксплуататорских классов, а в ряде стран и глубокими революционными преобразованиями социально-экономической структуры.

Аналогичные мысли пронизывают манифесты великих мексиканских художников-монументалистов, высказывания литераторов Перу, Гватемалы, Венесуэлы, Колумбии, Уругвая, Аргентины. После фашистского путча в Чили трагически замолчал набатный колокол Пабло Неруды. Вдохновляют работников культуры на континенте призывы и дела поэтов, художников, архитекторов революционной Кубы — «первой свободной территории Америки».

В авангарде бразильского художественного движения идут архитекторы, создатели произведений, наиболее массовых по назначению и по возможности восприятия. Передовые бразильские архитекторы, среди которых выдающееся место принадлежит О. Нимейеру,— это патриоты и гуманисты, люди, которые видят социальные корни и понимают задачи архитектуры, а также проблемы, стоящие перед их страной и народом, и они непосредственно участвуют в народной борьбе.

Роль творческой личности особенно велика в развивающейся стране, где даже единичный вклад, тем более получивший признание мирового общественного мнения, воспитывает и изменяет национальный эстетический вкус и сам стереотип восприятия, создает новый эталон для сравнения, становится национальной гордостью и своеобразным оружием в освободительной борьбе. Все это как раз и относится к творчеству Оскара Нимейера.

* * *

Оскар Нимейер Суарис Фильу родился 15 декабря 1907 года в старинной, известной в Бразилии семье. Он учился в закрытой привилегированной школе. В 1934 году окончил Национальную школу изящных искусств. Еще студентом Нимейер в 1932 году поступил на работу в мастерскую зачинателя новой архитектуры Бразилии Лусиу Коста. Здесь будущий мастер и получил подлинно высшее профессиональное образование, изучая вместе с другими будущими создателями новой бразильской архитектуры работы Гропиуса, Мис ван дер Роэ и главным образом Ле Корбюзье, книги которого они считали «Библией архитектуры».

В 1936 году Нимейер вошел в группу архитекторов, начавших под руководством Коста проектировать здание Министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро, и ему удалось несколько недель проработать под руководством консультировавшего проект Ле Корбюзье.

В 15-этажном здании Министерства просвещения и здравоохранения с монолитным железобетонным каркасом, свободной планировкой этажей, навесными стеклянными стенами продольных фасадов и глухими торцами достаточно полно воплотились принципы Лe Корбюзье, но в нем проявились и новые, самобытные черты бразильской архитектурной школы. Главный фасад здания защищен от солнца громадной решеткой, в каждой поэтажной ячейке которой укреплены три горизонтальные планки, наклон которых регулируется изнутри в зависимости от положения солнца. Нижний ярус и технические помещения на крыше облицованы бело-голубыми керамическими плитками, из них же у главного входа набрано громадное декоративное панно. Стены некоторых помещений и бордюры клумб плавно изогнуты. Здание украшено произведениями скульптуры и живописи. У подножия и на плоских крышах основного здания и двухэтажной пристройки разбиты пышные сады с тропическими растениями. Это здание по праву считается одним из шедевров архитектуры XX века.

Талант, мастерство и организаторские способности Нимейера стремительно росли. Начинается его самостоятельная творческая деятельность. Вместе с Л. Коста он строит на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке изящный живописный павильон Бразилии, который принес ему широкую известность и заказы на проекты для строительства в США.

На рубеже 30—40-х годов складывается в основном как раз усилиями авторов здания Министерства бразильская национальная школа архитектуры, и возглавивший в 1939 году проектирование О. Нимейер становится ее признанным лидером, а затем и одним из ведущих архитекторов мира.

В 1942 году Нимейер приступил к строительству комплекса спортивных и увеселительных зданий в Пампульи, пригороде Белу — Оризонти, где в полной мере проявился его композиционный талант. Вокруг водохранилища построены казино, состоящее из двух контрастирующих объемов — остекленного прямоугольного и глухого овального, — яхт-клуб с двускатной крышей со стоком к середине, перекрытая коническими сводами церковь с колокольней в виде перевернутой пирамиды и на острове круглый ресторан с крышей, переходящей в длинный бетонный навес, изгибы которого повторяют береговую линию. Все эти постройки объединяет смелость и неожиданность сочетания форм, изящество, тонкое включение в природное окружение, подчеркнутая атектоничность некоторых конструктивных элементов, динамичная асимметрия, указывающая на вхождение всех сооружений в общую, хотя и разбросанную, композицию, игра умело использованного цвета и фактуры поверхностей различных материалов, широкое применение скульптуры и монументальной живописи.

Важнейшей находкой архитектора стало активное использование живописных, криволинейных, пожалуй, даже несколько прихотливых, а подчас напоминающих естественные, форм и очертаний, в то время еще практически неизвестных в современной архитектуре Европы и США, применение которых в значительной степени определило направление исканий бразильских архитекторов в последовавшее за завершением построек Пампульи десятилетие.

Оно было очень плодотворным и для самого Нимейера. Среди десятков его значительных работ этих лет проект здания редакции прогрессивной газеты «Трибуна популар»; S-образный в плане 30-этажный жилой дом в Сан-Паулу; комплекс международной выставки в честь 400-летия Сан-Паулу, в нем геометричные павильоны соединены навесом свободных очертаний, а входную площадь фланкируют контрастные объемы плоского купола музея искусств и треугольного в разрезе кинотеатра, поставленного на вершину тупого угла; поселок авиационно-технического учебного центра, образованный длинными параллельными рядами сблокированных одно- и двухэтажных домов с разнообразными по деталям наклонными фасадами. В 1953 году Нимейер построил для своей семьи небольшой дом в Каноа близ Рио-де-Жанейро с плоской крышей, очерченной энергичной кривой линией, где внутреннее пространство почти полностью объединено с наружным посредством стеклянных стен и оставленной на участке скалы, которая одним скатом опускается в небольшой бассейн на террасе, а другим, «пробив» стеклянную стену, входит в интерьер, образуя лестницу в нижний этаж.

Завершается этот период проектированием в 1955 году двух крупных зарубежных объектов: жилого дома для Международной выставки жилища 1957 года в Западном Берлине, в связи с разработкой которого Нимейер впервые едет в Европу, и Музея современного искусства в Каракасе в виде поставленной на вершину гигантской глухой пирамиды, раскрытой к небу и свету, где новые для Нимейера лаконизм и неожиданность «чистой» формы, парадоксальность замысла доведены почти до предела.

Эти тенденции получили развитие в сооружениях новой столицы Бразилии, строительство которой в пустыне стало важнейшим этапом в его деятельности и в развитии бразильской архитектуры.

О. Нимейер впоследствии писал, что с того момента, как он получил предложение возглавить проектирование новой столицы, он «жил только мыслями о Бразилиа». Нимейер, проявив чувство высокой ответственности, отклонил предложение самому создать генеральный план города и организовал открытый конкурс. В конкурсе, к радости Нимейера, победил его учитель и старый товарищ Лусиу Коста, предложивший оригинальный и рациональный проект, создавший предпосылки для ансамблевой застройки. Нимейер сразу приступил к разработке проектов всех правительственных и основных общественных зданий и жилых кварталов.

Строительство новой столицы было одним из проявлений движения за экономическую и политическую самостоятельность. И архитектурный образ Бразилиа, подымающий чувство национального достоинства, помог многим бразильцам поверить в свой народ и лучшее будущее страны и стал серьезным фактором, содействующим национально-освободительному движению. Вполне понятна гордость инициатора строительства, бывшего президента Бразилии Ж. Кубичека: «Мы проектировали и строили ее с помощью наших собственных талантов — Нимейера и Лусиу Коста, — и рабочие, которые воздвигали ее... были нашими собственными гражданами». Вот почему и сам Нимейер в своих выступлениях и воспоминаниях все снова и снова обращается к вопросу об этом уникальном градостроительном мероприятии. Весь монументальный образ столицы, названия ее самой и крупнейших зданий имеют символическое, призывное значение. Так, резиденция президента называется дворцом Рассвета, здание правительства — дворцом Плоскогорья (Бразильского, в глубине которого построена новая столица), здание Национальной металлургической компании — дворцом Развития и т. д. Просторные площади напоминают о бескрайних степях Бразилии, а высаженные на них пальмовые рощи — о ее тропических лесах. Площадь Трех Властей запроектирована треугольной; в композиции здания Национального конгресса выявлена его двухпалатная структура; музей решен как памятник строителям в форме громадной двойной балки, несимметрично, как бы временно уложенный на кубическое основание; напоминающие языки пламени пилоны собора устремлены, как надежды верующих, к небу.

Первым законченным зданием новой столицы стал дворец Рассвета. Остекленный прямоугольный параллелепипед, строгость которого оттеняется пластичностью небольшой раковинообразной часовни, окружен ритмичным рядом необычных беломраморных колонн причудливой стреловидной формы (один исследователь назвал их «лебедеподобными»), придающими дворцу ощущение необыкновенной легкости и изысканности. Парадно, с размахом и блеском решены официальные помещения дворца.

Стреловидные колонны несколько иных форм определяют образ симметрично расположенных на площади Трех Властей дворцов правительства и верховного суда. В середине площади воздвигнут необычный двойной обелиск-голубятня, установлена парная скульптурная группа воинов, построен музей.

Доминирует на площади отделяющий ее от просторной эспланады дворец Национального конгресса. На просторной крыше-террасе дворца поставлены остро контрастирующие объемы купола и гигантской «чаши», перекрывающие залы заседаний палат, а над этой мощной горизонтальной композицией возвышаются соединенные с террасой пандусом высотные сдвоенные корпуса секретариата конгресса. Композиция дворца поистине уникальна своим единством и контрастами сложности и ясности, асимметрии и равновесия, вертикалей и горизонталей, прямых и кривых линий, динамичности и спокойствия.

Столь же остро сопоставлены на другом конце эспланады театр в виде усеченной пирамиды и устремленный ввысь почти невесомый собор, которые отделены от здания конгресса параллельными суховатыми рядами подчеркнуто скромных одинаковых корпусов министерств. Белизна зданий выделяется на фоне красной почвы, зелени и голубого неба, по которому постоянно несутся облака.

С буйством пластики центральных ансамблей контрастирует строгость жилых кварталов, первые из которых также были запроектированы Нимейером. Они застроены практически одним типом жилых домов, поставленных параллельно сторонам квадрата. Застройка оживляется попарной блокировкой некоторых домов, пластичными общественными зданиями и посадками зелени. Для строительства в Бразилиа Нимейер и его помощники спроектировали оригинальные полносборные типовые жилые дома и общественные здания.

Строительство Бразилиа проходило в исключительно трудных условиях. Для Нимейера это был поистине творческий и человеческий подвиг, и плодом его жертв явилось счастье рождения необычной поэтической архитектуры. В мире не осталось, наверное, ни одного периодического издания, не откликнувшегося на появление этого «города архитектуры XXI века», не отметившего вклад творческого руководителя строительства.

Изменения внутриполитической обстановки в Бразилии сказались на строительстве новой столицы и на самом Нимейере. Выехавший по делам в марте 1964 года за границу большой патриот Бразилии оказался в длительном изгнании, а по возвращении в Рио-де-Жанейро его задержали и подвергли допросу.

Оскар Нимейер никогда не скрывал своих прогрессивных политических убеждений. В конце второй мировой войны он стал коммунистом, хотя сознавал, что реакционеры будут вредить ему за это и создавать препятствия в профессиональной деятельности.

В затянувшемся изгнании Нимейер проектировал крупные здания и комплексы для Ливана, Ганы, Франции, Португалии, Италии, Израиля, Алжира, а в 1966 году создал проект здания Центрального комитета Французской коммунистической партии. Новое здание ЦК ФКП с энергично изогнутым стеклянным фасадом и пластичным нижним этажом, в основном законченное в 1972 году, стало одной из достопримечательностей Парижа. В 70-е годы Нимейер проектирует еще несколько объектов по заказам прогрессивных организаций Франции.

В 1966—1972 годах Нимейер проектирует и строит целый ряд новых значительных зданий в Бразилиа. В их числе аэропорт с поднимающейся из кольцевого основания и поддерживающей овальный объем контрольно-диспетчерского пункта наклонной конической башней, форма которой напоминает газовую струю, выбрасываемую турбинами взлетающего в небо самолета; Министерство иностранных дел, окруженное изящной, современно интерпретированной аркадой, опоры которой вырастают из водоемов и цветников; здание верховного суда, одна из наружных стен которого превращена в гипертрофированные вертикальные жалюзи, оживленные различными поворотами и шириной составляющих их стенок. В начале 70-х годов он проектирует в Рио-де-Жанейро оригинальный музыкальный центр. Гуманизм архитектора и его вера в научно-технический и прежде всего в социальный прогресс выразились также в эскизах и описаниях городов будущего.

Шестидесятые годы в архитектуре Бразилии отмечены выдвижением новых творческих сил и появлением некоторых новых тенденций. В строительство внедряются индустриальные методы. Менее явными становятся региональные и национальные характеристики бразильской архитектуры. В то же время сближение далеких от подражания поисков бразильских архитекторов с исканиями мастеров архитектуры более развитых стран говорит и о полной зрелости архитектуры Бразилии. Как и в некоторых других странах, в Бразилии распространился «необрутализм» с характерными массивными скульптурными, иногда вычурными формами и необработанной фактурой поверхности железобетона.

Однако при этом своеобразно развиваются технические и художественные приемы, ранее разработанные мастерами архитектуры Бразилии, прежде всего Нимейером. Одним из первых «брутальных» сооружений в Бразилии был как раз его новый яхт-клуб в Пампульи (1961 г.).

Личный вклад Нимейера в архитектуру Бразилии исключительно велик и многосторонен. Это и технические решения, всегда художественно осмысленные. Это и функционально-планировочные приемы, в том числе выделение лестниц и лифтов в отдельные башни, и криволинейные планы, дающие новые рациональные и выразительные пространственные решения. Это и крупные новаторские достижения в синтезе искусств с органическим включением в архитектурные композиции скульптур и живописи. Это также теоретические и публицистические выступления в защиту и развитие основополагающих принципов бразильской архитектуры. Это и ознакомление широкой общественности за рубежом с бразильской архитектурой. Это и практическое соединение гуманистической профессиональной деятельности с общественной деятельностью в защиту мира, за подлинную независимость Бразилии, за социальный и политический прогресс.

Но едва ли не основная его заслуга перед бразильской и мировой архитектурой — начавшийся еще с конца 30-х годов поиск существенно новой, свободной, предельно выразительной, эмоционально-насыщенной формы, создание необычных для современной архитектуры живописных, нередко криволинейных форм. Оскар Нимейер строит в разных странах, но обращается прежде всего к бразильцам, хочет быть понятым ими. Своими архитектурными и литературными произведениями он отстаивает право бразильской архитектуры на самобытность, видя ее источники в специфике как природы, климата, социально-экономической структуры страны, так и ее культурных традиций и национального психического склада. Поэтому он развивает близкую темпераментному бразильскому характеру динамичную архитектуру, насыщающую материальные формы и пространство движением и как бы оживляющую, одушевляющую их, в чем проявилась его натура настоящего «кариоки», коренного жителя Рио — города знаменитого карнавала, представителя эмоционального, шумного и динамичного народа.

Нимейер учитывает воображаемое присутствие посетителя будущего здания на всех этапах проектирования. Он заставляет взгляд зрителя обегать сооружение по заданной сложной траектории, обеспечивает смену впечатлений, что повышает эмоциональный настрой.

Пластичность сооружений Нимейера неотделима от проникновения в художественные возможности железобетона и реализации их. Он выявляет и использует не только (что стало модным во многих странах) фактуру монолитного бетона, но самое его свободно — перед затвердеванием — формуемую массу, позволяющую воплотить в архитектуре богатство форм, созданных воображением зодчего, подчас под влиянием линий природного происхождения. Его здания, как, например, дом в Каноа, нередко как бы сливаются с ландшафтом, а вернее, входят в ландшафт как органическое дополнение, в то же время контрастируя с ним, демонстрируя победу человеческого разума над силами природы. Некоторым формам Нимейер сознательно придает декоративный, оживляющий сухие геометрические объемы характер. Таковы, например, стреловидные колонны дворцов Бразилиа.

Видимо, именно в зримой человечности нимейеровской формы, как и в открытом выявлении в ней идеологического содержания, один реакционный бразильский генерал в проекте аэропорта для Бразилиа, по его словам, «почувствовал скрытые марксистско-ленинские концепции».

Соответственно такому пониманию формы Нимейер, используя новейшие технические приемы, не стремится композиционно выявить их и тем более ограничиться ими в создании архитектурного образа. Его сооружения — постоянное «преодоление» техники, вернее, привычных представлений о ней. Конструкции не бросаются в глаза, они лишь средство воплощения стремлений и замыслов архитектора.
Так в творчестве Нимейера воплотились, а в значительной мере его усилиями и сформировались наиболее важные черты современной архитектуры Бразилии, так, при столь отчетливом национальном своеобразии, она привлекла интерес и в других странах мира и стала неотъемлемой частью мирового зодчества и оказала заметное влияние на его развитие.

Оскар Нимейер работает быстро (он даже писал, что сжатые сроки часто обеспечивают сохранение свежести замысла), без видимого напряжения, но эта быстрота и артистичность только отражают необычайную талантливость и, главное, непрерывную и очень интенсивную работу мысли, бурлящую энергию, богатство композиционных идей, «заранее заготовленных» в глубинах памяти, постоянную заряженность новым, нацеленность на необычное, творческую смелость и уверенность. При всей неожиданности его произведений в них всегда глубоко проработаны функционально-планировочные и технические вопросы.

Творчество Нимейера отличается постоянной новизной, постоянным, пусть не всегда безошибочным, поиском средств выражения своих идей, недовольством собой и достигнутым, разнообразием в каждый данный момент, чем, при отсутствии каких-либо параллелей в конкретных композициях или приемах, оно несколько напоминает деятельность Пикассо.

Личность Нимейера соразмерна его творчеству. Небольшого роста, скромно одетый, немногословный, с высоким выразительным лбом, сжатыми губами и сосредоточенным взглядом, постоянно устремленным вдаль (может быть, к новым проектам, к лучшему будущему?). Его невозможно представить себе без работы, вне архитектуры, как, впрочем, и без спора, вне борьбы. Один из виднейших современных архитекторов мира, градостроитель, крупный организатор, теоретик зодчества, график, театральный художник, литератор, поэт, прогрессивный общественный деятель, призывающий:

Мой друг, когда душой ты честен,
К нему [бедняку] на помощь поспеши,
В его борьбе прими участье,
Забыв на время чертежи, —
(перевод А. Сиповича).

Таков Оскар Нимейер, национальный герой Бразилии, «честь и гордость всех деятелей культуры нашей родины» (Жоржи Амаду).

Деятельность выдающегося архитектора получила признание бразильского народа, людей доброй воли всего мира. В 1963 году ему была присуждена Международная Ленинская премия «За укрепление мира между народами».

* * *

В образе замечательного зодчего, в его произведениях, его мыслях как бы сплелись великие проблемы и коллизии современного искусства в целом: искусство и общество, искусство и время, искусство и личность, художник и революция, единство стиля и индивидуальность, свобода и необходимость, а также профессиональные вопросы, возможно представляющие их грани: место архитектуры в жизни общества, архитектура как искусство, архитектура и смежные искусства, функция, техника (конструкция) и форма.

К этим вопросам Нимейер постоянно обращается в своей работе в процессе решения сложных архитектурных задач, он возвращается к ним в своих выступлениях, поскольку они повседневно встают перед ним как реальные задачи, требующие осмысления для выработки наиболее совершенных проектных решений.

Архитектор неустанно борется, отстаивая, защищая и пропагандируя свои взгляды, свое отношение к архитектуре, борется не только своими проектами и постройками, но и словом, страстным и глубоким. Он систематически выступает в печати и перед аудиторией, либо поднимая общетеоретические вопросы, либо рассказывая о своих новых работах, освещая на их примере эти вопросы, а также процесс рождения архитектурно-художественного образа и поисков наиболее совершенного функционального и конструктивного решения.

При таком двуединстве творческой и мыслящей личности архитектурная практика Нимейера испытывает естественное воздействие формулируемых им теоретических взглядов, в то время как проецирование личного опыта архитектора оказывает на эти взгляды обратное влияние: публично высказываемые положения, с одной стороны, предопределяют конкретные проектные решения, а с другой — оправдывают и как бы обосновывают эти столь же логичные, но нередко родившиеся интуитивно, подчас вопреки ранее провозглашенным умозрительным принципам, решения. Соответственно некоторые высказывания Нимейера противоречат одно другому, что отражает творческое развитие архитектора.

В своих выступлениях, в том числе в приведенных в этой книге, Оскар Нимейер прежде всего — и неоднократно — рассматривает вопрос о связях архитектуры с теми социально-экономическими условиями, в которых она развивается.

Чуткий художник отмечает конфликт между производительными силами и производственными отношениями (по его словам, «техническими и социальными силами») в мире капитала, где он вынужден работать, и особенно остро воспринимает классовые противоречия, которые для архитектора выражаются прежде всего в недостатке жилья у тех, кто создает все богатство страны, чьими руками воздвигаются великолепные архитектурные ансамбли. Он с горечью пишет: «Фавеллы простираются сегодня через всю нашу страну с севера на юг». Поэтому Нимейер иногда даже разочаровывается в своей профессии. На выставке своих работ в Париже он заявил: «Представляя... более 100 проектов, я признаюсь, что не чувствую себя человеком, которому удалось достичь своей цели. Моя работа никогда не приносила пользы необеспеченным классам, миру бедных, которые составляют большую часть моих бразильских собратьев».

Нимейер болезненно воспринимает неизбежную в капиталистическом обществе зависимость архитектора от частных заказчиков, их требований нередко рекламных или конъюнктурных, что влияет на выбор средств создания архитектурного образа.

Хотя Нимейер признал в одном из выступлений, что проектирование особняков предоставляет большие возможности в поисках новых средств выразительности, он, не скрывая своих классовых симпатий и антипатий, призывает архитекторов работать над объектами, предназначенными для простых людей: «Буржуазное жилище никогда не будет характерным для нашей эпохи, как бы великолепно оно ни было. Современную архитектуру будут представлять крупные общественные здания: школы, больницы, театры, стадионы и клубы, многоквартирные жилые дома и т. д.».

Нимейер неоднократно подчеркивал, что конечную цель архитектурного и градостроительного проектирования составляет удовлетворение потребностей человека, что, по его мнению, может быть достигнуто только при коренной перестройке общества, без чего проекты превращаются в беспочвенную фантазию. К сожалению, такой фантазией, потребовавшей от архитектора и его коллег колоссальных усилий, но не принесшей им полного удовлетворения, стало строительство Бразилиа, который, как мечтали Нимейер и его товарищи, должен был стать «городом свободных и счастливых людей, освобожденных от социального и экономического неравенства», а стал, по его словам, «обычным капиталистическим городом со всеми его пороками и несправедливостями», не свободным даже от такой язвы, как трущобы, «Впрочем,—добавлял зодчий,— мы оптимисты и верим, что... наши иллюзии обязательно станут реальностью».

В итоге своей творческой практики и нелегких раздумий Нимейер приходит к выводу: «Архитектура может иметь общественный смысл только при социализме...» Он считает непременной обязанностью каждого, кого волнуют проблемы и будущее архитектуры, поддерживать прогрессивные общественные движения и заявляет: «Я обратился к жизни и занят социальными проблемами и антиимпериалистической борьбой, исходя из того, что жизнь важнее архитектуры».

Такое понимание социального предназначения архитектуры и перспектив ее развития в социалистическом обществе определили отношение Нимейера к советской архитектуре, для выполнения социальной роли и для прогресса которой созданы экономические и политические условия. «Советские архитекторы,— писал Нимейер,— в своей работе.., не встречают препятствий, которые встречаем мы. Именно этому гуманистическому и передовому примеру мы должны следовать».

От гуманизма замечательного архитектора неотделим его патриотизм, стремление служить народу даже в условиях капитализма, Свою работу, свои искания он рассматривает как проявление патриотического долга. В начале 40-х годов он первым из бразильских архитекторов выдвинул требование поисков нового, своего, бразильского пути, правда, с оговоркой об общей тенденции современной архитектуры к «универсализации», то есть стилистической близости ее в разных странах в связи с развитием технического и культурного обмена и распространением единых материалов и методов строительства.

В конце 50-х годов Оскар Нимейер заявил от имени передовых творцов архитектуры Бразилии: «Мы не хотим, чтобы она отклонялась от своего истинного пути в результате иностранного влияния, и стремимся, чтобы она отражала национальные черты нашего народа, особенности природы, экономики и социального уклада нашей страны». Такой призыв отвечал потребностям развития страны и интересам прогрессивного освободительного движения.

Следование традициям, подчеркивал Нимейер, отнюдь не должно быть архаизирующим ретроспективным воспроизведением отживших форм: «Мы стремимся сохранить прежние архитектурные традиции, но не копируя элементы старого архитектурного комплекса, а используя лишь общую идею применительно к новым техническим возможностям», которые обеспечивают и обновление композиционных средств.

Очень характерно отношение Нимейера к архитектурному наследию вообще, связанное с его оценкой места архитектуры в обществе и с особым вниманием к эстетической стороне архитектуры. Он заявляет, что шедевры архитектуры прошлого интересны тем, что они «выражают жизнь и дух своего времени», а сила эмоционального воздействия этих произведений гениальных художников определяется их «красотой, оригинальностью и гармонией пластического решения». Нимейер справедливо замечает, что «в сравнении с изяществом и красотой этих памятников для будущих эпох их функциональные и утилитарные цели отступают на второй план». Характерно также, что Нимейеру — создателю пластичной, живописной, праздничной архитектуры — ближе всего из европейских памятников зодчества оказались готический собор в Шартре, дворец дожей и площадь Святого Марка в Венеции и собор Василия Блаженного в Москве.

В сознательном стремлении к созданию современной культуры на местном фундаменте бразильские мастера обратились к первому (Бразилия до европейской колонизации не знала капитального зодчества) сложившемуся в Бразилии архитектурному стилю — бразильскому барокко XVIII—начала XIX века, в котором проявились некоторые складывавшиеся в то время черты национального характера и национальные эстетические вкусы и было достигнуто глубокое соответствие природно-климатическим условиям страны. Характерно, что барокко расцвело в Бразилии в эпоху и под влиянием борьбы за освобождение страны от колониального гнета Португалии. Как наиболее яркую и типичную композиционную «идею» бразильского барокко, которое отличалось обостренной пластичностью, Нимейер отмечал «свободное создание архитектурных форм, в общем характеризуемых криволинейными очертаниями».

Живописность и криволинейность стали наиболее характерными чертами и новой архитектуры Бразилии, но разработка и внедрение их, без сомнения, были (может быть, вопреки отдельным высказываниям Нимейера и его коллег) поиском, скорее, стихийным, навеянным народными эстетическими представлениями, и новаторским, а не сознательным возрождением барочной традиции. Сам Нимейер, подчеркивая относительную неизменность национальных вкусов, справедливо говорил в большей мере о близости современного бразильского архитектурного стиля к стилю колониального барокко, чем о подражании ему: «Крайняя податливость современных конструктивных приемов вместе с нашей инстинктивной любовью к изгибу — поистине родовое сходство с нашим барокко эпохи колониализма — поддерживают свободные формы нового и изумительного пластического языка».

Особое внимание Оскар Нимейер уделяет в своих раздумьях и выступлениях проблеме формы как гуманизирующего элемента архитектуры.

Ценность самой формы у Нимейера связана с понятием выразительности как одной из функций сооружения и с верой в содержательность архитектурного образа, в его способность, «создавая атмосферу вдохновения, мечты и поэзии», нести массам прогрессивные социальные идеи и показывать народу его возможности. Она определяется также представлением о технологической функции здания как подвижной, изменяемой во времени, а главное не требующей однозначного проектного (в том числе формального) решения. Напротив, свобода последующей внутренней распланировки крупного объема позволяет более полно удовлетворить чисто функциональные требования (как, при всей парадоксальности формы, в музее в Каракасе). Он провозгласил новое для современной архитектуры отношение к зданию в единстве и взаимодействии его функции, конструкции и формы, где форма не только производна и выявляет функцию в ее конструктивном воплощении, но дает функции и конструкции жизнь, оказывает на них влияние, в большой степени определяя их конкретное решение. Нимейер стремится вернуть художественному образу его доминирующее значение и заявляет: «По-нашему, архитектура должна быть функциональной, но прежде всего прекрасной и гармоничной».

Подчеркивая необходимость решения функциональных проблем на высоком техническом уровне, он отстаивает право архитектора искать для выражения идейного и функционально-конструктивного содержания совершенную художественную форму, предостерегая от попыток достичь простоты как таковой, игнорируя эстетические закономерности архитектуры.

В то же время он предостерегал против увлечения поисками новых форм ради них самих, что приводит к «гротескным и даже смешным» решениям, «вызванным употреблением несоответствующих форм, часто экстравагантных и ложных».

Оскар Нимейер страстно выступает в защиту свободы творчества архитектора.

Эту свободу он понимает многосторонне, диалектично, во взаимодействии с общественной необходимостью. Нимейер видит возможность ее достижения в преодолении препятствий, возникающих в процессе создания и осуществления проектов и построек, а также их последующего восприятия и оценки,— препятствий объективных, прежде всего определяемых социально-экономической структурой общества, в котором он работает, и субъективных, связанных с особенностями духовной культуры страны.

У лозунга свободы творчества, провозглашаемого Нимейером, есть два чрезвычайно важных аспекта. Первый — это стремление честного художника в условиях капиталистического строя оградить архитектурное творчество от произвола заказчиков, чтобы свободно нести народу гуманные идеи языком архитектуры. Сам Нимейер с горечью вспоминал о своих творческих неудачах, вызванных желанием «частных заказчиков... придать своим зданиям броскость, чтобы о них говорили зрители». Однако самокритичная острота высказываний художника не может заслонить того, что вопреки вкусам заказчика и требованиям рекламы он и его товарищи сумели в своих лучших произведениях выразить сущность народного исторического бытия и прогрессивные общественные идеи.

Свобода художника в капиталистической Бразилии, даже там, где она как будто достигнута, остается иллюзией или счастливым исключением. Реакция не раз прямо противодействовала осуществлению некоторых проектов Нимейера, а называя его дом в Каноа, «возможно, наиболее свободным произведением его таланта», один исследователь справедливо заметил, что он смог приобрести такой яркий образ, пожалуй, только потому, что построен для удовлетворения собственных нужд.

Другой аспект этого лозунга — желание освободить творчество от ограничений, как функционально-конструктивных и экономических (которые имеют меньшее значение для уникальных или репрезентативных объектов, преимущественно проектируемых Нимейером), так и от влияния формально-эстетических канонов прошлого и настоящего. К началу самостоятельного творчества Нимейера широкое признание получили принципы функционализма, жесткое следование которым связывало композиционные возможности. И Нимейер с горячностью выступил против функционализма, хотя и признавал его роль в развитии архитектуры мировой, и в частности бразильской. Он отмечал: «Машина для жилья» Ле Корбюзье обозначает период борьбы, перелома, когда необходимо было занять последовательную, твердую позицию по отношению к людям, которые еще не могли его понять. Теперь, когда эта стадия представляет собой нечто пройденное и забытое, архитектура вернулась к своему вечному и естественному состоянию — быть создателем жизни, красоты и эмоций».

Нимейер убежден, что «слепое подчинение принципам функционализма, пассивность» приводят архитекторов «к решениям трафаретным, а нередко и вульгарным», а сама эта архитектурная школа тяготеет «к формализму и однообразию, в результате чего здания теряют свою специфику, необходимую целенаправленность и задуманную выгоду», а различные типы «общественных зданий... начинают приобретать одинаковый вид».

Отвечая критикам, упрекавшим его за, как им казалось, произвольное обращение с конструктивными элементами, он писал: «Я стою за почти неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя ее рабскому подчинению соображениям техники и функционализма, за свободу, которая в первую очередь будит воображение, позволяет создавать новые и прекрасные формы, способные удивлять и волновать своей оригинальностью и элементом творчества... Ясно, что эта свобода должна быть разумной». Иногда, видимо устав от постоянных упреков и непонимания, он излишне заостряет эту мысль до призыва к «полной свободе... саморазвивающегося искусства, свободного от всех запретов и предрассудков», что, без анализа его концепции в целом, может быть воспринято как призыв к субъективизму и произволу.

Нацеленность на новое и самобытное потребовала от Нимейера осмысления своего положения и отношения не только к обществу и его полномочным представителям при капитализме — частным заказчикам, но и к архитектурным направлениям и профессиональной критике, потребовала обоснования индивидуальной ценности и относительной независимости творческого работника: «Я не верю в архитектурные школы или, точнее, «стили» с их навязчивостью, повторяющие и опошляющие себя. Я верю только в талантливого художника, делающего то, что он считает наиболее правильным, скромного и сознающего изменчивость всего на свете, который тем самым сохраняет свою свободу и непосредственность».

Это требование творческой свободы, как показывает анализ конкретных произведений Оскара Нимейера, отнюдь не означает призыва к произволу в архитектуре. Напротив, сам Нимейер призывает серьезно относиться к любой архитектурной задаче, что, по его мнению, не сковывает ни внутреннего порыва, ни творческой силы.

Из высказываний Нимейера возникает образ современного прогрессивного деятеля культуры: «Сегодняшний художник не похож более на непонятого гения прошлого века; это нормальный человек, смотрящий прямо на жизнь и окружающих его людей, осознающий проблемы современного общества, от которых в прошлом художник полностью отстранялся. Его труд приобретает сейчас действительно общечеловеческую значимость. Он знает, что его искусство — только часть более великих дел, и это сознание, как это ни казалось бы странным, — источник его творческих устремлений».

***

Читатель, несомненно, заметит, что теоретические высказывания Нимейера иногда противоречивы. Часто это следствие естественного изменения взглядов в ходе творческого развития архитектора-мыслителя (о чем уже упоминалось), но иногда в них проявляется некая непоследовательность, недостаточная четкость (из-за чего возможны различные толкования) и даже, пожалуй, наивность.

Его гуманизм, как правило, классово определен, но кое-где выражен несколько общо, неконкретно. Так, в связи с научно-техническим прогрессом в XX веке он говорит о начале «эпохи большего взаимопонимания и солидарности», иногда поддержка некоторыми должностными лицами профессионально передовых предложений рассматривается им как проявление их «прогрессивности», хотя в других выступлениях он сам обоснованно указывает на усиливающуюся поляризацию классовых сил и возмущается попытками реакции остановить борьбу народов за социальный прогресс.

Местами (особенно говоря об «универсализации современного зодчества») Нимейер несколько преувеличивает роль и значение обновления техники в этом сложном, тесно связанном с развитием культуры и с политическими явлениями процессе. Напротив, отстаивая черты самобытности в архитектуре Бразилии, он едва ли не призывает сохранять отсталые, кустарные методы строительного производства, применение которых действительно часто способствует созданию уникальных пластичных архитектурных произведений. Понятная настойчивость и острота его выступлений в защиту «творческой свободы» архитектора подчас граничат с резко осуждаемым им самим индивидуализмом.

Не лишена противоречий и профессиональная творческая деятельность О. Нимейера. Основное внимание, уделяемое им, особенно в последние десятилетия, остроте и яркости общего пластического решения (а может быть, и излишняя перегруженность работой и вызванная ею торопливость) иногда приводят к недооценке значения разработки мелкой и тонкой детали, своего рода композиционных нюансов, к неточности масштабных характеристик, а подчас и к некоторой схематичности построения зданий, что уподобляет их неким преувеличенным макетам.

Однако не эти противоречивые ноты характеризуют теоретические воззрения Оскара Нимейера в целом, образующие в достаточной мере целостную и глубокую гуманистическую, социально и профессионально прогрессивную концепцию, способствующую развитию мирового зодчества.

***

Оскар Нимейер написал две книги архитектурно-мемуарного характера, предисловия к нескольким книгам, большое количество статей; опубликованы также изложения нескольких его устных выступлений и ответы на интервью. В предлагаемой книге приведена в представляющих наибольший интерес выдержках значительная часть перечисленных материалов. Не включены только опубликованные на русском языке книга «Мой опыт строительства в Бразилиа», большая статья «О бразильской архитектуре» для сборника «Бразилия. Экономика, политика, культура», предисловие к книге «Современная архитектура Бразилии» и несколько интервью, напечатанных в советских газетах. Цитаты из них использованы в этой статье. Все предлагаемые вниманию читателя материалы заново переведены или сверены с оригиналами.

В. Хайт